ENSAIO SOBRE A OBRA DE ARTE

Por João de Almeida Santos

Nestas reflexões, parto de uma 
experiência pessoal no campo da 
poesia e da pintura. Não se trata, 
pois, de um ensaio académico ou 
da reflexão de um especialista. 
O que procuro é uma rede 
conceptual que me ajude, nos meus 
exercícios de estética, a enquadrar 
as minhas próprias propostas, 
quer no campo da poesia 
quer no da pintura, ou seja, 
a evidenciar um conjunto de 
variáveis que, no meu 
entendimento, integram a matriz 
de uma obra de arte.

O VIRTUOSISMO

NA PINTURA, quem desenha bem corre sempre o risco de se colocar numa posição de exterioridade relativamente ao que faz, desenvolvendo uma lógica de tipo retratista ou de pintura naturalista e descritiva. Quanto maior for a destreza maior poderá ser a tendência a deslizar para a própria zona de conforto, não se concentrando na produção de sentido, fazendo muito em pouco tempo de forma mais ou menos mecânica, ainda que ágil e tecnicamente virtuosa. Em filosofia esta posição, a da exterioridade do observador relativamente ao objecto, é conhecida como positivismo, onde a análise se pretende neutra e objectiva. E se na ciência (sequer nas ciências da natureza) esta posição não tem fundamento, na arte ainda tem menos. Para retratar o real existem hoje poderosos meios tecnológicos que o fazem melhor do que a mão humana. Mas esta não é uma minha observação original ou uma descoberta importada atrevidamente da filosofia da ciência para a arte. Já no século XVIII, Johann Winckelmann, o fundador da história da arte, dizia o seguinte, a este respeito:

“O sentido interno não é sempre proporcionado ao (sentido) externo, isto é, a sua sensibilidade não corresponde sempre à exactidão da sensibilidade externa, porque a acção do sentido externo é mecânica, enquanto a acção do sentido interno é intelectual. Pode, portanto, haver perfeitos desenhadores que não tenham sentimento (…); mas eles estão somente em condições de imitar o belo, não de o inventar e de o realizar” (Winckelmann, J., 1953. Il Bello nell’Arte. Torino: Einaudi, p. 95).

É mais ou menos isto, em palavras simples: a arte não reside nas mãos, mas na cabeça. “Esse est percipi” (“ser é ser percebido”), dizia Berkeley. E o nosso Pessoa, nesse extraordinário “Livro do Desassossego”, também: “Ser uma coisa é ser objecto de uma atribuição” (Porto, Assírio e Alvim, 2015, 82). Ou seja, a nossa relação com o mundo é indissociável de uma projecção subjectiva e constituinte. E mais intensa é na arte. E ainda mais se for intencional, e até atrevida, ao ponto de virar do avesso o que está disponível perante nós para ser objecto de uma injunção estética, de uma recriação através da fantasia e da sensibilidade do artista.

Na poesia acontece algo semelhante aos que têm um bom domínio da métrica e da rima, fazendo poesia, por exemplo, em rima interpolada e correndo o risco de subordinar a força plástica e a riqueza semântica da poesia a uma musicalidade básica. Em palavras simples, fazer poesia “pimba”. Ou seja, o risco é o de subordinar a poesia à música, à rítmica, construindo-a a partir de fora, de um ponto que lhe é exterior, perdendo identidade e anulando a sua autonomia.

O mesmo acontece na dança, quando os movimentos são executados como “ilustração” mecânica ou linear da música, do ritmo ou de uma narrativa. É por isso que a execução dos movimentos em contraponto é decisiva. Com a dança moderna o corpo tornou-se um sujeito expressivo, produtor da sua própria linguagem e das relações com outros corpos expressivos no espaço cenográfico, accionando uma narrativa estética que deve ser lida a partir das formas desenhadas e dinamizadas pelos próprios corpos. Balanchine tem alguns bailados extremamente minimalistas do ponto de vista coreográfico e cenográfico que evidenciam esta característica constituinte do corpo-sujeito. A ideia de ilustração de uma narrativa através da dança foi definitivamente superada pela dança moderna, a partir de I. Duncan, Diaghilev e Nijinsky.

A SUBJECTIVIDADE NA ARTE

No caso da pintura, a solução, quanto a mim, é a de construir, logo à partida, um espaço imaginário como ambiente onde se desenvolve a analítica do processo criativo. Ou seja, a partida para a criação já contém uma decisão intelectual do artista, onde a subjectividade é determinante porque, deste modo, não se coloca numa perspectiva exterior de observação do que se lhe oferece como disponível à sua interpretação, mas, pelo contrário, é ele que reconstrói livremente o próprio ambiente da acção (estética). Neste quadro, que executei com este objectivo, o conjunto é uma reconstrução imaginária que não corresponde à paisagem real, embora contenha vários elementos realistas. A dinâmica do ambiente, imaginário, constituído por dois elementos fundamentais, um, real e, o outro, imaginário, está orientada para um ponto central para onde converge o nosso olhar e que estrutura e finaliza todo o espaço, fazendo dele mais do que uma mera paisagem. Há neste processo uma desrealização para o trabalho ulterior de formalização mais livre e autopoiético, tendo como objectivo não só a beleza do conjunto, mas também o sentido, em largo espectro, como se vê, por exemplo, pela textura cromática de fundo, diferente da primeira versão, a evocar um ambiente de montanha que prenuncia neve, uma camada com função dominantemente semântica, tal como o azul quando alude ao céu ou o vermelho à paixão.

No caso da poesia, e para o evitar, basta ter em atenção este risco, subordinando a rima à semântica e ao fio condutor do poema e só regressando à melodia e à rítmica – extremamente importantes – depois de fixado o tema e o eixo semântico. A adopção da rima interna, mais difícil, é a melhor garantia para preservar a autonomia do exercício poético relativamente à música (que considero, sob a forma de melodia e de rítmica, imprescindível num bom poema). A poesia é para comer, certamente, como dizia a Natália Correia, mas é sobretudo para ouvir com o ouvido interno, sem ser necessário activar o som. Ouve-se e come-se com a alma. É como, parafraseando Balanchine, ouvir um bailado ou ver uma composição musical.

A CONTEMPLAÇÃO DA ARTE 
COMO DESVELAMENTO

Para mim, a obra de arte nunca se revela à primeira observação, imediata e directa, como se estivesse nua, porque a ideia é precisamente a de desvelamento e de metatemporalidade. Como acontece com a Medusa, a visão imediata petrifica, devendo usar-se sempre um espelho mental para aceder ao centro da obra. Ela deve, pois, ser descoberta. Ideia muito próxima da de verdade na língua grega, a-lêtheia, precisamente des-velamento, revelação, bem diferente da ideia de adequação, adaequatio, de correspondência mecânica entre o real e o dispositivo sensorial ou a representação. E que grande diferença. É aqui que reside essa fronteira que é preciso atravessar para chegar ao centro vital da obra de arte. Ela é sempre polissémica porque nunca se deixa aprisionar numa leitura literal nem fica prisioneira do tempo em que foi criada ou da pulsão que a originou. Entre a génese da obra de arte e o seu desenvolvimento formal há sempre uma “separação”, um corte que gera autonomia para se produzir e reproduzir livremente de forma autopoiética e com pretensões de universalidade. E esta característica deriva da sua autonomia formal, da sua linguagem, da sua operatividade e da sua complexidade (que pode existir mesmo quando se trate de formas extremamente simples), das várias camadas semânticas, ou plásticas, que a integram, dispostas em harmonia entre si e com o todo, em formas que levam o belo aos nossos sentidos. Esta complexidade, que dá origem a qualidades emergentes, não é compatível com uma relação de pura exterioridade linear com o objecto estético, de uma relação puramente instrumental, na medida em que o processo criativo e o dispositivo sensorial convocam sempre a subjectividade, o sentido interno do autor – através da construção coerente das formas, da escolha das cores, das figuras, dos sons ou das palavras, da combinação dos elementos da obra de arte em função de um subtil fio condutor, mas também da escolha dos elementos referenciais e intertextuais com que tece a obra. Sim, tecer a obra como desenho de um murmúrio ou suspiro silencioso da alma, sempre tão difícil de traduzir. Ambos os elementos, referenciais e intertextuais, têm a função, por um lado, de referir a obra ao real e, por outro, de a referir à linguagem inscrita na sua própria história interna, na sua narrativa. Entre ambos os elementos desenvolve-se um processo formal autónomo de reconstrução exclusivamente estético. Se a pulsão sensorial activa o processo criativo, a recriação convoca a subjectividade e a autonomia do sistema operativo para o produto final. A génese fica inscrita na obra de arte somente de forma sempre remota, como marca, como indício.

Na obra que acompanha este ensaio há elementos referenciais, claramente identificáveis, ao lado de elementos criados pela fantasia, em sintonia com aqueles e ao serviço de uma estratégia do gosto e do sentido. Mas há também elementos intertextuais que aludem à história da pintura, neste caso, a Gustav Klimt e, mais vagamente, a Mondrian (sobretudo na sua primeira versão). Acresce que alguns elementos referenciais, a casa ou o muro em primeiro plano, por exemplo, estão propositadamente artificializados com linguagem pictórica intertextual, constituindo uma desrealização ao serviço da lógica interna da pintura, de um processo autopoiético, e do sentido que se pretende comunicar. De resto, a comunicação faz parte da matriz originária da obra de arte: “a arte é a comunicação aos outros da nossa identidade íntima com eles” (Pessoa, 2015: 231). Kant, na “Crítica do Juízo” (1790), chega a falar de uma “universalidade subjectiva” do juízo estético.

REFERENCIALIDADE E INTERTEXTUALIDADE

Assim, ao gosto, às formas, cores, figuras, palavras ou sons acrescem os elementos referenciais, alusivos, preferencialmente de forma indeterminada, ao real, mas também os elementos intertextuais que evocam e invocam fragmentariamente a própria história da arte em que a obra está inscrita, seja ela pintura, música, dança ou poesia. E é aqui que se torna decisivo o sentido interno, a capacidade de conjugar em proporção e harmonia todos estes elementos gerando uma totalidade autónoma, esteticamente pregnante, expressiva e semanticamente densa (as camadas, de que falava, por exemplo, Júlio Pomar, ao distinguir a fotografia da pintura), resultado de um livre jogo entre a fantasia e o intelecto, a memória sensitiva e a memória analítica. A obra de arte deve poder falar por si, como que reconstruindo e repropondo significados e impressões a partir de uma rede de reinterpretação estética do real. Quando o poeta canta o amor, porque o sente como impulso, pulsão ou necessidade interior, eleva-se a um patamar de desrealização para melhor o dizer e comunicar universalmente como beleza e como linguagem performativa que quase substitui o próprio sentimento, dando-lhe vida na linguagem poética. E é daqui que resulta a forte performatividade da poesia.

Este livre jogo, de que já falava Kant, entre a fantasia e o intelecto por cima do real só pode remeter para a esfera da subjectividade, do sentido interno quando nela ambos convergem na produção de beleza, onde o dispositivo estético é “animado” também pela referencialidade e pela intertextualidade ao serviço de uma bem delineada estratégia do gosto. A universalidade subjectiva para mim resulta da composição harmoniosa de todos estes elementos.

EM SUMA

Numa palavra: ideia-tema (ou sentido), como fio condutor, desrealização, espaço imaginário, técnica compositiva formal acurada, projecção subjectiva animada por elementos referenciais, mas também intertextuais, recomposição do todo e textura unificadora que sobredetermina a obra – são os elementos que podem convergir para a construção de uma obra de arte. O exercício que aqui apresento resulta destas reflexões e pretende ser – tendo escolhido propositadamente uma paisagem – uma demonstração do que digo, ao combinar todos os elementos referidos numa obra coerente que interpela o observador, convocando-o a uma leitura não literal do seu sentido e, ao mesmo tempo, a uma apreciação com as categorias da estética e com o dispositivo sensorial que comanda o gosto. 

Na verdade, no meu entendimento, a arte é algo bem mais complexo do que parece, a começar logo pela relação entre execução técnica e sentido originário da obra de arte, entre génese e configuração formal da obra, entre gosto e significado. São estas as linhas e os caminhos em que me vou movendo nos meus exercícios estéticos em torno da poesia e da pintura. Jas@04-2021.