Ensaio Crítico Sobre João de Almeida Santos
O PÊNDULO INEXORÁVEL
A OSCILAÇÃO E O TALISMÃ Différance, Tzimtzum, Khōra e Terra na Oscilação Poética de João de Almeida Santos Com perscrutação lobatchevskiana de «O Pêndulo-Talismã» (JAS 2026) e «O Som do Silêncio» (JAS 2023) Uma Hermenêutica Quatriádica FPXT (Filosófica · Poética · Xabática-Estética · Terrestre)
André Moshé Veríssimo, PhD – Professor Universitário
PRANCHAS: AS DUAS PINTURAS DE JOÃO DE ALMEIDA SANTOS
O poema «O Pêndulo» é parte de um díptico Poesia-Pintura. Reproduzem-se aqui, na abertura do ensaio, as duas pinturas originais de João de Almeida Santos (JAS) que com ele dialogam, e que a secção VII submeterá a perscrutação microscópica. Ambas são originais da autoria do pintor.
“O Pêndulo-Talismã” – JAS 2026. Técnica digital sobre fundo de azul-meia-noite; gota-vitral suspensa por fio, com árvore-da-vida central. Original do autor, Junho de 2026. Assinado «jas2026» (canto inferior direito).
“O Som do Silêncio” – JAS 2023. Técnica digital; arcos concêntricos ocres descendo sobre fundo negro, com faixa de terracota estratificada (o «chão») na base. Detalhe do original do autor, 2023. Assinado «jas2023» (sobre a linha do horizonte). Conjunto reunido na série Poesia-Pintura, publicado a 20 de Junho de 2026.
RESUMO
O PRESENTE ENSAIO reúne, numa intersecção fecunda, a hermenêutica triádica (FPX) e a hermenêutica quatriádica (FPXT) anteriormente propostas pelo autor para o poema «O Pêndulo» (2026) de João de Almeida Santos, e reinventa-as num único protocolo de leitura estratificado, agora articulado às duas pinturas que acompanham o poema na série Poesia-Pintura: «O Pêndulo-Talismã» (JAS 2026) e o detalhe de «O Som do Silêncio» (JAS 2023). A sigla FPXT designa quatro dimensões indissociáveis: (F) Filosófica — Agamben (inoperosità, tempo messiânico, resto), Derrida (différance, trace, khōra) e Adorno (dialéctica negativa); (P) Poética — o versejar como práxis redentora; (X) Xabática e Estética — Luria (tzimtzum, shevirah, tikkun) e a estética do traço; (T) Terrestre — Heidegger (a contenda entre Mundo e Terra, a Terra que se oculta e abriga). A tese sustentada é a de que o pêndulo de Santos realiza uma khōra poética que é, simultaneamente, o espaço da différance, o vazio aberto pelo tzimtzum e o solo da Terra que se recolhe — e que o «chão», o «húmus incógnito», a «alma nua» e o «tic-tac» inexorável nomeiam, cada um, um momento desta máquina onto-poética. A incapacidade do poeta para «parar» o pêndulo é lida como manifestação da inoperosità da linguagem e da resistência da Terra, donde a poesia emerge como tikkun no tempo que resta. A análise das pinturas, conduzida com perscrutação microscópica de geometria não-euclidiana (lobatchevskiana), demonstra que a forma de lágrima vitral de 2026 e os arcos concêntricos de 2023 são, eles próprios, a oscilação pendular tornada matéria pictórica.
Palavras-chave: khōra; différance; tzimtzum; Terra (Heidegger); inoperosità; dialéctica negativa; redenção poética; geomorfia; hilemorfia; tikkun; João de Almeida Santos.
ABSTRACT
THIS ESSAY brings together, in a fertile intersection, the triadic (FPX) and quatriadic (FPXT) hermeneutics previously proposed by the author for João de Almeida Santos’s poem «O Pêndulo» (2026), reinventing them as a single stratified reading-protocol, now articulated to the two paintings that accompany the poem in the Poesia-Pintura series: «O Pêndulo-Talismã» (JAS 2026) and the detail of «O Som do Silêncio» (JAS 2023). The sigla FPXT designates four indissociable dimensions: (F) Philosophical — Agamben (inoperosità, messianic time, remnant), Derrida (différance, trace, khōra) and Adorno (negative dialectics); (P) Poetic — versejar as redemptive praxis; (X) Kabbalistic and Aesthetic — Luria (tzimtzum, shevirah, tikkun); (T) Terrestrial — Heidegger (the strife between World and Earth). The thesis is that Santos’s pendulum enacts a poetic khōra that is at once the space of différance, the void opened by tzimtzum, and the self-secluding Heideggerian Earth. The poet’s inability to stop the pendulum is read as the inoperosità of language and the resistance of the Earth, whence poetry emerges as tikkun in the time that remains. A microscopic, non-Euclidean (Lobachevskian) scrutiny of the paintings shows that the 2026 stained-glass teardrop and the 2023 concentric arcs are themselves the pendular oscillation become pictorial matter.
Keywords: khōra; différance; tzimtzum; Earth (Heidegger); inoperosità; negative dialectics; poetic redemption; tikkun; João de Almeida Santos.
O POEMA
Reproduz-se o poema de JAS na sua integralidade, sem alteração de uma vírgula, para que a anatomia que se segue se faça sempre sobre a letra e nunca sobre a paráfrase.
O PÊNDULO
DIZ À MUSA O poeta: Em meus versos Há um eterno Retorno, É sempre ir E voltar... Mas eu tenho Sempre Uma meta Antes de ao chão Regressar. MEUS POEMAS São como pêndulos, Oscilam, Oscilam, Vão para lá E pra cá, Na ida voam Palavras, No regresso Nunca sei O que virá. MAS O ECO Chega sempre Com o vento, Trazendo Notícias de ti, Do silêncio Que te cobre Desde quando Te perdi. ORA SOU EU Ora és tu Neste permanente Oscilar, Invoco-te, Mas não respondes... ........... Só me resta Versejar. OSCILO Sempre No teu sentido, Nem sei Se quero parar, Regresso Sempre Ao meu ponto De partida Para logo Recomeçar... EU ESTOU, Tu não estás... Volto logo A procurar... ........ Tic, tac Tic, tac, .......... Dialéctica Negativa De um permanente Oscilar... ........... Tic, tac Tic, tac… ......... O pêndulo Da minha vida Já não consegue Parar. ESSA META Que persigo É a tua, Mas tu nunca Lá estás, Regresso Com alma nua Quando volto Para trás... ............. Mas o pêndulo Continua... ............ Pará-lo? Não sou capaz.
Ilustração: «O Pêndulo-Talismã» — JAS 2026; detalhe de «O Som do Silêncio» — JAS 2023.
INTRODUÇÃO O pêndulo como máquina onto-poética e o método FPXT
O poema «O Pêndulo», de João de Almeida Santos, publicado a 20 de Junho de 2026 no âmbito da série Poesia-Pintura, não descreve apenas uma oscilação existencial ou amorosa: ele é a própria oscilação tornada texto. Cada verso é um arco pendular que mede o tempo ao mesmo tempo que o suspende, que invoca ao mesmo tempo que acolhe a não-resposta, que persegue uma meta ao mesmo tempo que regressa ao «chão». O pêndulo não é metáfora acessória, é o operador central de uma máquina ontológica e exige uma hermenêutica à sua altura.
Este ensaio reúne, numa intersecção fecunda, as duas leituras que o autor anteriormente dedicou ao poema — a triádica (FPX) e a quatriádica (FPXT) — e reinventa-as num único protocolo, agora articulado às duas pinturas que acompanham o texto. A sigla FPXT articula quatro dimensões indissociáveis: (F) Filosófica — o entrecruzamento de Agamben, Derrida e Adorno; (P) Poética — o versejar como práxis redentora e modo de habitação da linguagem; (X) Xabática e Estética — a tradição luriânica do tzimtzum, da shevirah e do tikkun, lida em tensão produtiva com a estética do traço e da contracção; (T) Terrestre — a contenda heideggeriana entre Mundo e Terra. O «X» não é residual: é o lugar da contracção que abre espaço, da faísca recolhida no silêncio, do resto que a poesia transforma em redenção.
A tese central é a seguinte: o pêndulo de Santos realiza uma khōra poética que é, simultaneamente, o espaço da différance, o vazio aberto pelo tzimtzum luriânico e o solo da Terra heideggeriana que se oculta e abriga. O «chão» e o «húmus incógnito» não são meros elementos telúricos; são a actualização contemporânea da khōra platónico-derridiana — o terceiro género que nem é ser nem devir, o receptáculo que acolhe sem se deixar reduzir a presença — e, ao mesmo tempo, o nome poético da Terra (Erde) que se recolhe em si. O poeta não é capaz de fazer o pêndulo parar — e é precisamente nessa impotência partilhada com a linguagem que reside a mais alta potência do versejar como tikkun.
O ensaio desenvolve-se em movimentos articulados, segundo a grelha FPXT, e culmina numa análise microscópica das duas pinturas, conduzida com a perscrutação não-euclidiana que adiante designamos lobatchevskiana. Não se trata de aplicar conceitos externos ao poema e às telas, mas de mostrar que a oscilação pendular é o movimento mesmo que o texto e as imagens exigem.
REGISTO FILOSÓFICO (F) Hilemorfia, geomorfia e a différance do tic-tac
1. Hilemorfia geomórfica e o chão do eterno retorno diferenciado
Aristóteles define o ente sensível como composição hilemórfica de matéria (hylē) e forma (morphē): a matéria é potência indeterminada; a forma é acto que determina. No poema, esta estrutura é literalizada e radicalizada. O verso é hilemórfico: a «matéria» é o húmus incógnito, o silêncio pré-linguístico, o «chão» a que se regressa antes de nova oscilação; a «forma» é o ritmo pendular, a alternância de ida e regresso. Mas este hilemorfismo não é o clássico, de subordinação da matéria à forma: é um hilemorfismo invertido e oscilante — a forma não domina a matéria, regressa sempre a ela, e cada regresso transforma a matéria em novo húmus fértil.
Propomos o conceito de geomorfia — fusão de gē (terra) e morphē (forma) — para captar esta dinâmica. O pêndulo traça o seu arco sobre o chão e, ao regressar a ele, inscreve nele uma nova camada de sentido. «Antes de ao chão / Regressar» não é apenas imagem de queda ou de limite; é a afirmação de que toda a forma poética é temporária e deve dissolver-se de novo no húmus para renascer diferida. O eterno retorno nietzschiano é aqui ressignificado em chave agambeniana e derridiana: não é repetição idêntica do mesmo — que seria niilista —, mas retorno diferenciado ao solo da potência. Cada oscilação deposita novo sedimento; cada regresso ao chão é já diferença.
«Mas eu tenho / Sempre / Uma meta / Antes de ao chão / Regressar.» A «meta» que o poeta «tem sempre» é o telos diferido pela différance: não uma finalidade que se alcança, mas uma direccionalidade que se mantém aberta precisamente porque o regresso ao chão a interrompe e a recomeça. O húmus incógnito é, pois, o nome poético da khōra: o receptáculo que acolhe todas as formas sem se identificar com nenhuma.
2. Différance, trace e a não-resposta
Derrida define a différance como o movimento simultâneo de diferir (no espaço) e adiar (no tempo). No poema, este movimento é literalizado com precisão quase científica. «Na ida voam / Palavras, / No regresso / Nunca sei / O que virá.» A palavra voa na ida — diferencia-se no espaço —, mas no regresso adia a sua chegada plena. O eco que «chega sempre / Com o vento» é o retorno diferido, a notícia que chega sempre já marcada pela ausência.
O trace é o conceito derridiano que melhor capta esta dinâmica: o que resta da presença na sua ausência, a marca que o presente deixa de si ao retirar-se. No poema, os traços que vincam o silêncio são os vestígios da amada perdida — «Do silêncio / Que te cobre / Desde quando / Te perdi.» Estes traços não preenchem o silêncio: vincam-no, inscrevem-no, fazem dele um texto. O «tic-tac» é o ritmo deste vincar — o som da différance em acto, o espaçamento temporal que impede a coincidência plena do sujeito consigo mesmo e com o objecto do desejo.
A invocação («Invoco-te») e a não-resposta («Mas não respondes…») constituem a estrutura fundamental da différance no poema. A não-resposta não é acidente empírico nem falha de comunicação: é a condição estrutural da linguagem. Como Derrida demonstrou a propósito da missiva que é sempre susceptível de não chegar ao destino, o pêndulo encena esta estrutura — a ida é a emissão da invocação; o regresso é a possibilidade, sempre diferida, da resposta. O que resta é o «versejar»: a inscrição de traços no silêncio, a produção de um texto que acolhe a não-resposta sem a anular.
3. Khōra: o terceiro género e o espaço do espaçamento
O conceito de khōra (χώρα) surge no Timaeus platónico (48e–53c) como o «terceiro género» (triton genos) necessário à génese do cosmos: nem o modelo inteligível eterno (ser), nem as cópias sensíveis (devir), mas o receptáculo (hypodochē) que acolhe as impressões do modelo sem possuir forma própria. É descrito como «difícil e obscuro», «sem forma» (amorphon), «invisível». Não é ser nem não-ser; é o «em que» (en hōi) as coisas vêm a ser.
Derrida, no ensaio «Khōra» (recolhido em On the Name), submete o conceito a uma desconstrução rigorosa: khōra não é origem, fundamento nem metáfora maternal; é o nome de um espaçamento (espacement) anterior a toda a oposição binária. Ela «não dá nada»; «dá lugar» (donne lieu) sem dar ser. É o espaço da différance antes mesmo da différance. É esta khōra que o «chão» do poema actualiza: não o chão empírico da física newtoniana nem o solo ontológico apenas, mas o receptáculo poético que acolhe todas as oscilações sem se deixar reduzir a nenhuma. O «húmus incógnito» é o seu nome: húmus porque fértil (potência de germinação), incógnito porque resiste a toda a identificação plena. «Regresso / Com alma nua / Quando volto / Para trás…» descreve o retorno à khōra — o regresso à nudez da potência, despida de presença, aberta à inscrição do traço.
REGISTO POÉTICO (P) O versejar como práxis e a oscilação orientada
Se o registo filosófico isola os operadores, o registo poético devolve-os à sua unidade vivida: o versejar. «Só me resta / Versejar» não é confissão de resignação, mas declaração de método. Quando a invocação não obtém resposta, quando o eu e o tu se alternam «neste permanente / Oscilar», o que sobra ao poeta não é o silêncio puro, mas a actividade de versejar — fazer do próprio adiamento matéria de canto. A poesia é, aqui, a práxis que habita o intervalo entre a ida e o regresso, entre a invocação e a não-resposta.
A oscilação do poema é orientada: «Oscilo / Sempre / No teu sentido». A palavra «sentido» condensa as suas duas acepções — direcção e significação. O pêndulo não baloiça ao acaso; baloiça no sentido da amada, isto é, na direcção dela e em busca do seu significado. Mas a orientação não garante a chegada: «Regresso / Sempre / Ao meu ponto / De partida / Para logo / Recomeçar…». A oscilação orientada é, pois, uma teleologia sem télos cumprido — uma intencionalidade que se renova precisamente por nunca se saciar. É a forma poética da vontade de não parar: «Nem sei / Se quero parar.»
O regresso permanente à origem — «Ao meu ponto / De partida» — inscreve o poema no grande arquétipo do ciclo cósmico, mas em chave diferencial. Não é o regresso do idêntico ao idêntico; é o recomeço que carrega, em cada volta, o sedimento das voltas anteriores. O ciclo da oscilação cósmica sempre recomeça, mas nunca o mesmo: é espiral, não círculo. A poesia é o registo deste recomeço — o lugar onde a origem não é um ponto no passado, mas a potência sempre disponível de tornar a partir.
Daqui a definição operatória do versejar que propomos: versejar é orientar a oscilação sem a deter, é manter aberta a meta sem a fechar em posse, é transformar a perda em ritmo. O poeta de Santos não escreve sobre o pêndulo; escreve como pêndulo — e é por isso que o poema não conclui, mas se suspende em «Pará-lo? / Não sou capaz.»
REGISTO XABÁTICO E ESTÉTICO(X) Tzimtzum, resto luriânico e o versejar como tikkun
A doutrina luriânica do tzimtzum constitui uma das mais radicais formulações da contracção como condição de criação. Isaac Luria ensina que o Ein Sof (Infinito), para dar lugar ao mundo, se retira parcialmente, se contrai, abrindo um espaço vazio (tehiru) onde a emanação possa ocorrer sem ser aniquilada pela plenitude divina. Este espaço não é um vazio niilista: é o espaço da potencialidade, onde os vasos da emanação se formam — e onde, subsequentemente, se quebram (shevirah), dispersando as faíscas (nitsotsot).
O poema repete este gesto cosmogónico em escala poética. O poeta, para que o verso exista, tem de se contrair: «Só me resta / Versejar.» Esta contracção não é abdicação; é a condição de possibilidade da criação. O «resto» que resta depois da invocação sem resposta é o equivalente poético das faíscas aprisionadas nos vasos quebrados. O versejar é tikkun — a reparação que recolhe estas faíscas e as reintegra no tecido do sentido. A «alma nua» que regressa «quando volto / Para trás» é a vida exposta, despida de presença plena, mas precisamente por isso aberta à redenção.
A integração com Agamben é fundamental. O conceito de «resto» (resto) — desenvolvido em The Time That Remains a partir de Paulo e de Benjamin — designa o que resta depois da catástrofe, o que não é nem todo nem nada, mas o fragmento que carrega a potencialidade da redenção. O «resto luriânico» do poema é este resto messiânico: as faíscas recolhidas no verso, o húmus onde germina a esperança. O pêndulo que «continua… / Inexorável» e que «não pára» mantém aberto o tempo que resta — o tempo messiânico que Agamben distingue do tempo cronológico. Não é o tempo que acaba; é o tempo que, ao não acabar, mantém a porta da redenção entreaberta. O «in-finitamente messiânico» de que o húmus incógnito é portador não anuncia um fim apocalíptico, mas a permanência do tempo que resta.
Esta é a razão pela qual o «X» da grelha não é residual mas central: ele é, ao mesmo tempo, o x da différance derridiana, o x da contracção luriânica, o x da inoperosità agambeniana e o x da khōra platónico-derridiana. A poesia, ao recolher as faíscas no espaço aberto pela contracção, é o tikkun no tempo da catástrofe e da esperança.
REGISTO TERRESTRE (T) a Terra heideggeriana que se oculta e abriga
O acrescento decisivo da leitura quatriádica é o registo terrestre. Em «A Origem da Obra de Arte» (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935/1950) Heidegger distingue dois movimentos essenciais da obra: o «instaurar um Mundo» (Welt aufstellen) e o «fazer avançar a Terra» (Erde herstellen). O Mundo é o aberto, o histórico, o espaço de sentido onde as coisas se tornam significativas. A Terra, pelo contrário, é o que se oculta, o que se recolhe em si, o que resiste à plena desocultação — «o que se oculta essencialmente» (das Sichverschliessende). Ela abriga (birgt) o que nela vem a ser, mas não se deixa reduzir a presença. A obra de arte põe em obra a contenda (Streit) entre Mundo e Terra: o Mundo quer abrir, a Terra quer ocultar-se; a verdade da obra (alētheia) é esta contenda que não se resolve em síntese.
É esta Terra que o pêndulo de Santos actualiza. «Antes de ao chão / Regressar» é o movimento de fazer avançar a Terra: o verso regressa ao solo que se oculta, ao húmus que se recolhe em si. O «silêncio / Que te cobre» é a Terra que abriga a amada ausente, recusando a plena presença. O «húmus incógnito» é o nome poético da Terra que se oculta essencialmente — fértil precisamente porque se recolhe, porque não se deixa esgotar em clareza. O pêndulo não pára porque a Terra não se deixa dominar: ela abriga a oscilação, acolhe o traço, mas retira-se sempre um passo à frente de qualquer tentativa de posse ou de paragem.
A articulação com a khōra é produtiva e não redutora. Ambas — khōra e Terra — são receptivas sem serem possessivas; ambas resistem à redução a presença plena. Mas há uma diferença de acento: a khōra é mais «espaçamento» (espacement), o «em que» neutro onde as coisas vêm a ser; a Terra é mais «abrigo que se oculta», peso, resistência, materialidade que se recolhe. No poema, o «chão» é simultaneamente khōra (espaço aberto pela contracção) e Terra (solo que se oculta e abriga). O regresso pendular mantém aberta esta dupla dimensão: espaçamento e ocultamento, acolhimento e recolhimento.
A «alma nua» que regressa «Quando volto / Para trás» é a vida exposta à Terra. Não é a nudez de uma presença plena, mas a nudez de quem regressa ao solo que se oculta — simultaneamente vulnerabilidade e potência: desprotegida, mas por isso mesmo aberta ao acolhimento da Terra que abriga. O poeta não é capaz de parar o pêndulo porque a Terra excede a sua vontade; ela continua a oscilar no ritmo da contenda entre Mundo (o verso que quer abrir sentido) e Terra (o chão que se recolhe). A impotência do poeta é a manifestação da resistência da Terra — e é nela que a poesia encontra a sua vocação mais alta: fazer avançar a Terra sem a violentar.
A DIALÉCTICA NEGATIVA e a impossibilidade de parar
Theodor W. Adorno, em Negative Dialektik (1966), propôs uma dialéctica que recusa a síntese hegeliana: a contradição não se resolve numa identidade superior; a não-identidade é irredutível. O objecto resiste sempre à apropriação pelo sujeito; a mediação não anula a alteridade. No poema, esta dialéctica negativa é nomeada ipsis litteris — «Dialéctica / Negativa / De um permanente / Oscilar» — e é o «permanente / Oscilar» que «Já não consegue / Parar». A meta perseguida («Essa meta / Que persigo / É a tua») é o objecto não-idêntico que recua à medida que o sujeito avança. A amada é o télos diferido; a oscilação é a forma negativa da relação.
«Pará-lo? / Não sou capaz.» Esta confissão de impotência é o momento mais agambeniano do poema. Agamben distingue entre potência de fazer (dynamis tou poiein) e potência de não fazer (dynamis tou mē poiein); a inoperosità é a manifestação desta segunda potência — a capacidade de suspender a operação, de não passar ao acto. O poeta não é capaz de parar o pêndulo, não por falta de força, mas porque a máquina poética excede a sua intenção subjectiva. A linguagem é hiper-operativa; o pêndulo é a sua figura. A impotência do poeta é, portanto, a manifestação da inoperosità da linguagem e, ao mesmo tempo, da resistência da Terra: a máquina continua a oscilar, e é nessa continuidade que a potência de redenção se mantém aberta.
O «tic-tac» é o som desta suspensão: o ritmo de uma dialéctica negativa que não se resolve, mas que, precisamente por não se resolver, mantém o espaço da esperança. Note-se que o poema rodeia o «tic-tac» de reticências — «……..», «……….», «………..» — que são, elas próprias, traços gráficos do silêncio: a página torna-se khōra, o branco entre os tiques é o espaçamento onde o som se inscreve e se retira. O tempo do pêndulo não é o tempo cheio do relógio, mas o tempo esburacado da espera messiânica.
PERSCRUTAÇÃO LOBATCHEVSKIANA DAS PINTURAS A oscilação tornada matéria
Resta confrontar o poema com as duas pinturas de João de Almeida Santos que com ele formam o díptico Poesia-Pintura. Conduzimos a análise com aquilo a que chamamos perscrutação lobatchevskiana — uma atenção microscópica que, à maneira da geometria não-euclidiana de Lobatchevski, recusa supor que as paralelas se encontrem no infinito ou que o espaço seja plano: pelo contrário, lê cada curva da tela como espaço de curvatura negativa, onde as linhas divergem, os arcos se afastam e o centro nunca coincide consigo mesmo. É a geometria própria da différance e da Terra que se recolhe.
1. «O Pêndulo-Talismã» (JAS 2026) - O vitral suspenso e a árvore-coração
A primeira tela apresenta, sobre um fundo de azul-meia-noite quase negro, uma forma de lágrima — ou de ovo, ou de gota — suspensa por um fio finíssimo de verde-azulado que desce do topo e se perde na escuridão superior. A suspensão é literal: o talismã pende, e o título confirma-o — é um pêndulo. Mas é um pêndulo imóvel no instante captado, congelado no seu ponto morto, prestes a oscilar ou tendo acabado de o fazer. A tela é, pois, a potência da oscilação, não o seu acto: a inoperosità tornada imagem.
Examinada de perto, a lágrima é um vitral fracturado em células cromáticas de bordo escuro — vermelhos sanguíneos, laranjas incandescentes, uma cunha de verde profundo no quadrante superior direito, amarelos de mel no flanco esquerdo. As nervuras negras que separam as células são as junções de chumbo do vitral, mas são também, lidas na chave do poema, os traços que vincam o silêncio: as linhas que partem a luz e, partindo-a, a tornam legível. Cada célula é uma estrofe; cada nervura, um «tic-tac» que separa e liga.
No eixo central ergue-se uma forma que se deixa ler como tronco — uma árvore-da-vida (Etz Chaim), cifra luriânica por excelência — cujas raízes mergulham no vértice inferior da gota e cujos braços se abrem para as células superiores. Que a árvore sefirótica habite o centro do talismã não é acaso: ela é a estrutura mesma da emanação, o canal por onde as faíscas dispersas pela shevirah podem ser recolhidas. A lágrima é o tehiru, o espaço vazio aberto pela contracção; a árvore é o tikkun em curso.
Dois pormenores reclamam a perscrutação microscópica. Primeiro, ao centro-direito, uma pequena janela rectangular de luz — um quase-imperceptível fragmento de paisagem (água, montanha, um céu listado de azul, verde e ocre) embutido entre as células opacas: é o «eco» que «chega sempre / com o vento, / trazendo / notícias de ti», a abertura de Mundo no seio da Terra que se oculta, a única zona da tela onde a profundidade ilusionista rompe a planura do vitral. Segundo, no quadrante inferior direito, um tabuleiro axadrezado de quadrículas multicolores — verdes, vermelhas, ocres, brancas — de inspiração quase kleeiana: é a tradução pictórica do «tic-tac», a grelha rítmica, a quadrícula do tempo cronológico que contrasta com as formas orgânicas e fluidas do resto da composição. A tela faz coexistir, assim, os dois tempos do poema: o tempo-grelha do relógio e o tempo-húmus da germinação.
Em baixo, à esquerda, uma mancha de ocres e laranjas em filamentos enrolados — quase uma concha, ou um ninho, ou um sol poente reflectido na água — é o «húmus incógnito»: a zona onde a forma se desfaz em matéria, onde o vitral regressa ao seu chão. Tudo na tela converge para baixo, para o vértice da gota, como se a lágrima estivesse perpetuamente prestes a regressar «ao chão». A assinatura «jas2026», a ouro, no canto inferior direito, repousa já fora da gota, no fundo nocturno — como quem assina não a forma, mas o vazio que a sustém.
2. «O Som do Silêncio»(JAS 2023) - Os arcos concêntricos e o chão estratificado
A segunda imagem — apresentada como detalhe — opõe-se à primeira como o negativo ao positivo. Onde a primeira era vertical, fracturada e multicolor, esta é curva, contínua e monocromática: uma vasta esfera de ocres e laranjas terrosos ocupa o quadrante superior direito, descendo em arcos concêntricos que se afastam uns dos outros sobre um fundo de negro absoluto. Em baixo, uma estreita faixa horizontal de terracota estratificada — o chão — encerra a composição.
A perscrutação lobatchevskiana revela aqui a sua pertinência máxima. Os arcos concêntricos não são círculos perfeitos centrados num mesmo ponto: cada arco tem um raio ligeiramente diferente e um centro ligeiramente deslocado, de modo que as curvas divergem à medida que descem — exactamente como as geodésicas num espaço de curvatura negativa, onde as paralelas se afastam em vez de se manterem equidistantes. Esta divergência é a assinatura visual da différance: cada arco é o traço de uma oscilação anterior, e nenhum coincide com o seguinte. São os sucessivos arcos do pêndulo, registados sobre a tela como um corpo celeste fotografado em exposição prolongada — a memória material das oscilações.
O fundo negro não é vazio decorativo: é a khōra e a Terra que se oculta, o silêncio absoluto sobre o qual os arcos de luz se destacam. O título — «O Som do Silêncio» — é um oximoro que o poema retoma: o silêncio que cobre a amada tem som, e esse som é o «tic-tac» que vinca o branco (aqui, o negro). A esfera ocre é o astro, o talismã, a amada-objecto que se afasta em arcos sucessivos; o negro é a distância intransponível, a não-resposta tornada espaço.
A faixa de terracota inferior é decisiva. Ela é o «chão» a que o pêndulo «regressa», o «húmus incógnito» na sua versão mais despojada: estratos horizontais de ocre, mel e castanho, como camadas geológicas ou sedimentares — a Terra heideggeriana literalizada em estratigrafia. Cada estrato é o sedimento de uma oscilação; o chão é a memória acumulada das idas e regressos. A assinatura «jas2023», em vermelho-tijolo, inscreve-se precisamente na fronteira entre o negro do vazio e o ocre do chão — na linha do horizonte, ali onde a Terra encontra a noite.
Lidas em conjunto, as duas telas formam um díptico rigoroso: a de 2026 dá-nos o pêndulo-talismã na sua suspensão vertical e na sua fractura vitral (o instante, a potência, o tikkun em árvore); a de 2023 dá-nos o seu rasto em arcos e o seu chão estratificado (a duração, o traço, a Terra que abriga). Entre as duas, três anos — e a oscilação que os atravessa é a mesma que o poema verseja. A pintura precede o poema (2023, 2026) e o poema relê a pintura: o díptico é, ele próprio, um pêndulo que vai (da imagem ao texto) e volta (do texto à imagem), sem nunca parar.
SÍNTESE QUATRIÁDICA Cinco imagens-chave nos quatro registos
Recolhem-se agora os fios, articulando cinco imagens-chave do poema e das telas, cada uma lida em simultâneo nos quatro registos da grelha FPXT.
O chão / húmus incógnito é, a um tempo, (F) a khōra derridiana, receptáculo que dá lugar sem dar ser; (P) o ponto de partida do versejar, sempre recomeçado; (X) o tehiru aberto pelo tzimtzum e o húmus do resto luriânico; (T) a Terra heideggeriana que se oculta e abriga. É o pólo inferior do pêndulo e o estrato de terracota da tela de 2023.
O tic-tac e os traços são, a um tempo, (F) o ritmo da différance e o som da dialéctica negativa que não sintetiza; (P) a escansão do verso e as reticências que vincam a página; (X) a faísca que pulsa no intervalo, o tempo messiânico esburacado; (T) o atrito entre Mundo e Terra. São as nervuras de chumbo do vitral e a quadrícula axadrezada de 2026.
A invocação e a não-resposta são, a um tempo, (F) a estrutura da missiva que pode não chegar, o trace da ausência; (P) o motor do «só me resta versejar»; (X) a contracção que abre espaço ao outro, retirando-se; (T) a amada abrigada pela Terra que recusa a plena desocultação. É a pequena janela de paisagem no centro do talismã.
A alma nua e o regresso são, a um tempo, (F) a vida exposta, despida de presença, aberta à inscrição; (P) o regresso ao ponto de partida que é já recomeço; (X) a vida nua que, despojada, se abre à redenção; (T) a nudez de quem regressa ao solo que se oculta. É a gota que pende, perpetuamente prestes a regressar ao chão.
O pêndulo que não pára é, a um tempo, (F) a inoperosità da linguagem que excede o sujeito; (P) a vontade de não parar, a oscilação orientada sem télos cumprido; (X) o tempo que resta, a porta da redenção entreaberta; (T) a resistência da Terra que excede toda a vontade de domínio. São os arcos divergentes de 2023 e o fio que suspende o talismã de 2026. «Pará-lo? Não sou capaz» é a fórmula perspectivista da esperança.
CONCLUSÃO A poesia como tikkun e o tempo que resta
O poema «O Pêndulo» de João de Almeida Santos reinventa, no interior do padrão científico da hermenêutica contemporânea, o tema clássico da oscilação entre ser e não-ser, entre presença e ausência. Mas fá-lo de modo original e justificado: o pêndulo não é apenas imagem ou metáfora; é o operador de uma quádrupla articulação rigorosa — hilemórfica e geomórfica (forma-matéria do verso e regresso diferenciado ao chão), différante e khórica (ida e regresso diferido no espaço da contracção), luriânica (contracção e recolha do resto) e terrestre (a contenda entre Mundo e Terra). A «meta» que se persegue e não se alcança, a «alma nua» que regressa, o pêndulo que «continua» e «não pára» — tudo converge para uma compreensão da poesia como tikkun no tempo da catástrofe e da esperança messiânica.
As duas pinturas confirmam-no à letra. «O Pêndulo-Talismã» dá-nos a suspensão e a árvore-da-vida — o tehiru e o tikkun tornados vitral; «O Som do Silêncio» dá-nos os arcos divergentes e o chão estratificado — a différance e a Terra tornadas curvatura e sedimento. A perscrutação lobatchevskiana mostrou que os arcos concêntricos não se fecham nunca sobre um mesmo centro: divergem, como as geodésicas de um espaço de curvatura negativa, e nessa divergência inscrevem a impossibilidade de paragem que o poema declara.
O «in-finitamente messiânico» de que o húmus incógnito é portador não anuncia um fim apocalíptico, mas a permanência do tempo que resta: o tempo da contracção, do traço, da oscilação que não cessa, mas que, precisamente por não cessar, mantém aberta a possibilidade da redenção. O poeta não é capaz de parar o pêndulo — e é nessa impotência partilhada com a linguagem, com a Terra e com o Infinito que se contrai, que ele exerce a sua mais alta vocação: recolher, no verso, as faíscas do infinito que o silêncio cobre. A khōra poética é o nome deste recolhimento; a Terra que se oculta, o seu abrigo; o versejar, o seu acto.
Assim, «O Pêndulo» inscreve-se na grande tradição da análise quatriádica FPXT — onde o «X» é simultaneamente o x da différance, o x da contracção luriânica, o x da inoperosità e o x da khōra —, oferecendo-nos não uma resposta fechada, mas o ritmo mesmo da pergunta que não cessa de oscilar entre o chão e o céu, entre o eu e o tu, entre o tic-tac e o silêncio que o cobre. O pêndulo continua. E a poesia, ao não o parar, mantém aberta a porta da redenção.
REFERÊNCIAS
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AMV@06-2026
