SOBRE A OBRA DE ARTE
PEQUENO EXERCÍCIO REFLEXIVO
Ilustração: "Uma casa no Jardim".
Original do autor. Julho de 2018
JOÃO DE ALMEIDA SANTOS
“Uma Casa no Jardim”. JAS. Julho, 2018
ENSAIO - SOBRE A OBRA DE ARTE
NESTAS REFLEXÕES parto de uma experiência pessoal no campo da poesia
e da pintura. Não se trata, pois, de um ensaio académico ou
pretensamente especialístico. Nem de um ensaio de um poeta ou de um
pintor. Não consigo alcandorar-me a esse estatuto. O que procuro é
uma rede conceptual que me ajude, nos exercícios estéticos de um
amador, a enquadrar as minhas próprias propostas, seja no campo da
poesia seja no campo da pintura, ou seja, a evidenciar um conjunto de
variáveis que, no meu modesto entendimento, integram a matriz de uma
obra de arte.
O VIRTUOSISMO
Na pintura, quem desenha bem corre sempre o risco de se colocar numa posição de exterioridade relativamente ao que faz, desenvolvendo uma lógica de tipo retratista ou de pintura naturalista e descritiva. Quando maior for a destreza maior poderá ser a tendência a deslizar para a própria zona de conforto, não se concentrando na produção de sentido, fazendo muito em pouco tempo de forma mais ou menos mecânica, ainda que ágil e tecnicamente virtuosa. Em filosofia esta posição, a da exterioridade do observador relativamente ao objecto, é conhecida como positivismo, onde a análise se pretende neutra e objectiva porque o observador se coloca numa posição exterior em relação ao objecto. E se na ciência (sequer nas ciências da natureza) esta posição não tem fundamento, na arte ainda tem menos. Mas esta não é uma minha observação original ou uma descoberta importada atrevidamente da filosofia da ciência para a arte. Já no século XVIII, Johann Winckelmann, o fundador da história da arte, dizia o seguinte, a este respeito:
“O sentido interno não é sempre proporcionado ao (sentido) externo, isto é, a sua sensibilidade não corresponde sempre à exactidão da sensibilidade externa, porque a acção do sentido externo é mecânica, enquanto a acção do sentido interno é intelectual. Pode, portanto, haver perfeitos desenhadores que não tenham sentimento (…); mas eles estão somente em condições de imitar o belo, não de o inventar e de o realizar” (Winckelmann, J., 1953. Il Bello nell’Arte. Torino: Einaudi, p. 95).
É mais ou menos isto, em palavras simples: a arte não reside nas mãos, mas na cabeça. “Esse est percipi” (“ser é ser percebido”), dizia Berkeley. E o nosso Pessoa, nesse extraordinário “Livro do Desassossego” também: “Ser uma coisa é ser objecto de uma atribuição” (Porto, Assírio e Alvim, 2015, 82). Ou seja, a nossa relação com o mundo é indissociável de uma projecção subjectiva constituinte. E mais intensa é na arte. E ainda mais se for intencional, e até atrevida, ao ponto de virar do avesso o que está disponível perante nós para ser objecto de uma injunção estética.
Na poesia acontece algo semelhante aos que têm um bom domínio da métrica e da rima, fazendo poesia, por exemplo, em rima interpolada e correndo o risco de subordinar a força plástica e a riqueza semântica da poesia a uma musicalidade primária e dominante. Em palavras simples, fazer poesia “pimba”! Ou seja, o risco é o de subordinar a poesia à música, à rítmica, construindo-a a partir de fora, de um ponto que lhe é exterior, perdendo identidade e anulando a sua autonomia.
O mesmo acontece na dança, quando os movimentos são executados como “ilustração” mecânica ou linear da música, do ritmo ou de uma narrativa. É por isso que a execução dos movimentos em contraponto é decisiva. Com a dança moderna o corpo tornou-se um sujeito expressivo, produtor da sua própria linguagem e das relações com outros corpos expressivos no espaço cenográfico, accionando uma narrativa estética que deve ser lida a partir das formas desenhadas e dinamizadas pelos próprios corpos. Balanchine tem alguns bailados extremamente minimalistas do ponto de vista cenográfico que evidenciam esta característica constituinte do corpo-sujeito. A ideia de ilustração de uma narrativa através da dança foi definitivamente superada pela dança moderna, a partir de I. Duncan, Diaghilev e Nijinsky.
A SUBJECTIVIDADE NA ARTE
No caso da pintura, a solução, quanto a mim, um mero curioso, é a de construir, logo à partida, um espaço imaginário como ambiente onde se desenvolve a analítica do processo criativo. Ou seja, a partida para a criação já contém uma decisão intelectual do artista, onde a subjectividade é determinante porque, deste modo, não se coloca numa perspectiva exterior de observação do que se lhe oferece como disponível à sua interpretação, mas, pelo contrário, é ele que reconstrói livremente o próprio ambiente de acção (estética). Neste quadro que executei, com este objectivo, o conjunto é uma reconstrução imaginária que não corresponde à paisagem real, embora contenha vários elementos realistas. A dinâmica do ambiente – imaginária – constituída por dois caminhos paralelos, mas distintos intencionalmente em intensidade cromática e colocados em planos diferentes, em direcção a um ponto central para onde converge o nosso olhar e que dá acesso a uma exuberante floresta, é que estrutura o espaço, fazendo dele mais do que uma mera paisagem. Há neste processo uma desrealização para o ulterior trabalho de formalização mais livre e autopoiético, tendo como objectivo não só a beleza, mas também o sentido, em largo espectro, naturalmente.
No caso da poesia, basta ter em atenção este risco, subordinando a rima à semântica e ao fio condutor do poema e só regressando à melodia e à rítmica – extremamente importantes – depois de fixado o tema e o eixo semântico. A adopção da rima interna, mais difícil, é a melhor garantia de segurança para preservar a autonomia do exercício poético relativamente à música (que considero, sob a forma de melodia e de rítmica, imprescindível num bom poema). A poesia é para comer, certamente, como dizia a Natália Correia, mas é sobretudo para ouvir, sem ser necessário activar o som. Ouve-se com a alma. É como, parafraseando Balanchine, ouvir um bailado ou ver uma composição musical.
A CONTEMPLAÇÃO DA ARTE COMO DESVELAMENTO
Para mim, a obra de arte nunca se revela à primeira observação, imediata e directa, como se estivesse nua, porque a ideia é precisamente a de desvelamento e de metatemporalidade. Como acontece com a Medusa, a visão imediata petrifica, devendo usar-se sempre um espelho mental para aceder ao centro da obra. Ela deve, pois, ser descoberta. Ideia muito próxima da de verdade na língua grega, a-lêtheia, precisamente des-velamento, revelação, bem diferente da ideia de adequação, adaequatio, de correspondência mecânica entre o real e o dispositivo sensorial ou a representação. E que grande diferença! É aqui que reside essa fronteira que é preciso atravessar para chegar ao centro vital da obra de arte. Ela é sempre polissémica porque nunca se deixa aprisionar numa leitura literal nem fica prisioneira do tempo em que foi criada ou da pulsão que a originou. Entre a génese e o seu desenvolvimento formal há sempre uma “separação” que lhe concede autonomia para se produzir e reproduzir livremente de forma autopoiética e com pretensões de universalidade. E esta característica deriva da sua autonomia formal e da sua complexidade (que pode existir mesmo quando se trate de formas extremamente simples), das várias camadas semânticas, ou plásticas, que a integram, dispostas em harmonia entre si e com o todo, em formas que trazem o belo aos nossos sentidos. Esta complexidade, que dá origem a qualidades emergentes, não é compatível com uma relação de pura exterioridade linear com o objecto estético, na medida em que o processo criativo e o dispositivo sensorial convocam sempre a subjectividade, o sentido interno do autor: através da construção coerente das formas, da escolha das cores, das figuras, dos sons ou das palavras, da combinação dos elementos da obra de arte em função de um subtil fio condutor, mas também da escolha dos elementos referenciais e intertextuais com que tece a obra. Sim, tecer a obra como desenho de um murmúrio ou suspiro silencioso da alma, sempre tão difícil de traduzir! Ambos os elementos, referenciais e intertextuais, têm a função, por um lado, de referir a obra ao real e, por outro, de a referir à linguagem inscrita na sua própria história interna. Entre ambos os elementos desenvolve-se um processo formal autónomo de reconstrução exclusivamente estético.
Na obra que acompanha este ensaio há elementos referenciais, claramente identificáveis, ao lado de elementos criados pela fantasia, em sintonia com aqueles e ao serviço de uma estratégia do gosto e do sentido. Mas há também elementos intertextuais que aludem à história da pintura, neste caso, a Gustav Klimt e, mais vagamente, a Mondrian. Acresce que alguns elementos referenciais, a casa ou o muro em primeiro plano (que no original é uma casa), por exemplo, estão propositadamente artificializados com linguagem pictórica intertextual, constituindo uma desrealização ao serviço da lógica interna da pintura, de um processo autopoiético, e do sentido que se pretende comunicar. De resto, a comunicação faz parte da matriz originária da obra de arte: “a arte é a comunicação aos outros da nossa identidade íntima com eles” (Pessoa, 2015: 231). Kant, na “Crítica do Juízo” (1790), chega a falar de uma “universalidade subjectiva” do juízo estético.
REFERENCIALIDADE E INTERTEXTUALIDADE
Assim, ao gosto, às formas, cores, figuras, palavras ou sons acrescem os elementos referenciais, alusivos, preferencialmente de forma indeterminada, ao real, mas também os elementos intertextuais que evocam e invocam fragmentariamente a própria história da arte em que a obra está inscrita, seja ela pintura, música, dança ou poesia. E é aqui que se torna decisivo o sentido interno, a capacidade de conjugar em proporção e harmonia todos estes elementos gerando uma totalidade autónoma, esteticamente pregnante, expressiva e semanticamente densa (as camadas, de que falava, por exemplo, Júlio Pomar, ao distinguir a fotografia da pintura), resultado de um livre jogo entre a fantasia e o intelecto, a memória sensitiva e a memória analítica. A obra de arte deve poder falar por si, como que reconstruindo e repropondo significados e impressões a partir de uma rede de reinterpretação estética do real. Quando o poeta canta o amor, porque o sente como impulso, pulsão ou necessidade interior, eleva-se a um patamar de desrealização para melhor o dizer e comunicar universalmente como beleza e como linguagem performativa que quase substitui o próprio sentimento, dando-lhe vida na linguagem poética. E é daqui que resulta a forte performatividade da poesia.
Este livre jogo, de que já falava Kant, entre a fantasia e o intelecto por cima do real só pode remeter para a esfera da subjectividade, do sentido interno quando nela ambos convergem na produção de beleza, onde o dispositivo estético é “animado” também pela referencialidade e pela intertextualidade ao serviço de uma bem delineada estratégia do gosto. A universalidade subjectiva para mim resulta da composição harmoniosa de todos estes elementos.
EM SUMA
Numa palavra: ideia-tema (ou sentido), como fio condutor, desrealização, espaço imaginário, técnica compositiva formal acurada, projecção subjectiva animada por elementos referenciais, mas também intertextuais, recomposição do todo e textura unificadora que sobredetermina a obra – são os elementos que podem convergir para a construção de uma obra de arte. O exercício que aqui apresento resulta destas reflexões e pretende ser – tendo escolhido propositadamente uma paisagem – uma demonstração do que digo, ao combinar todos os elementos referidos numa obra coerente que interpela o observador, convocando-o a uma leitura não literal do seu sentido e, ao mesmo tempo, a uma apreciação com as categorias da estética e com o dispositivo sensorial que comanda o gosto. O Quadro, se o título fosse decidido em chave de descodificação semântica, até se poderia chamar: “Caminhos paralelos em convergência para o infinito” ou para um ponto central para onde tudo converge. Poder-se-ia acrescentar, para melhor o compreender, uma descodificação das cores. Por exemplo, as cores dos dois caminhos paralelos, onde o vermelho ocupa um lugar de destaque, em posição superior, em relação ao caminho normal, em posição inferior e menos intensa. O vermelho, de resto, desempenha, neste Quadro, uma função muito relevante (um dos caminhos e a casa) pelo seu significado conotativo.
Na verdade, no meu entendimento, a arte é algo bem mais complexo do que parece, a começar logo pela relação entre execução técnica e sentido originário da obra de arte, entre génese e configuração formal da obra, entre gosto e significado. São estas as linhas e os caminhos em que me vou movendo nos meus descomprometidos exercícios estéticos em torno da poesia e da pintura.
Os mais entendidos no assunto – e sobretudo na pintura – que me perdoem o arrojo. O mais que posso fazer, para me redimir, é prometer, para Domingo próximo, como habitualmente, um poema construído sobre este quadro. Ficará, assim, completa a narrativa, em forma de trilogia… ou de tríptico! ##
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João de Almeida Santos 