O GRÃO DA VOZ E O DIZER

A VOZ COMO PHONÊ, CANTO E VESTÍGIO 
NO POEMA "A TUA VOZ", 
DE JOÃO DE ALMEIDA SANTOS

Com incursão na obra «La Cortigiana» 
(JAS, 2023),
inspirada no esboço do 
Trattato della Pittura de
 Leonardo da Vinci (c. 1492–1519)
Metafísica, psicanálise e 
leitura estratificada (FPX) — 
estética dufrenniana, análise 
jakobsiana e a questão 
«Khôra ou Kabbalah?»

André Moshe Veríssimo, PhD

A TUA VOZ

Poema de João de Almeida Santos,
com a obra «La Cortigiana» 
(JAS 2023)

OUVI-TE, HOJE,
Ao longe,
Na memória,
Sons antigos,
Quentes,
Iluminados
Dentro de mim
À medida
Da fantasia,
Como se o desejo
Fosse tudo,
Mesmo aquilo
Que ter
Já não podia.

NÃO SABIA
Que me aquecia
Tanto a alma
Ouvir tão nítida
A tua voz,
Tão serena
E tão calma,
Como quando
Estávamos sós.

DEPOIS CHEGARAM
As palavras
E essa voz
Soou
Cá muito dentro
De mim,
Como harpa
Afinada
Por melodia
Sem fim.

E QUANTO MAIS
Bailávamos
A valsa lenta
Das palavras,
Mais eu te sentia
Como perfume
Sonoro
Na pauta
Do nosso canto,
Som e eco
De um coro,
A razão do meu
Encanto.

QUASE SENTIA
O calor
Desse teu corpo
Que tantas vezes
Desejei
Como abraço
Escondido
Que para nós
Inventei.

SEMPRE HOUVE
A barreira
Do tempo
E um muro
No espaço,
Eu bem sei,
Mas ensaiámos
Muitos passos
No palco
Íntimo
Onde sempre
Contigo dancei.

OUVI-TE, HOJE,
Eu ouvi,
Ao longe,
Quando já te
Julgava
Perdida,
Mas depois
O que senti
Foi que não era,
Uma vez mais,
A derradeira
Despedida...

Ipsis Litteris

Nota Editorial. O poema «A TUA VOZ» (JAS, 2026; original de Março de 2026) é citado na íntegra. As indicações de leitura do autor, bem como os dados da obra «La Cortigiana» (JAS, 2023; técnica mista sobre papel de algodão Hahnemühle FineArt 310g, 71×88 cm; obra inspirada no esboço do Trattato della Pittura, de Leonardo da Vinci, c. 1492–1519), são tratadas como anotações de trabalho — horizonte interpretativo, e não corpo do texto.

PÓRTICO - A PLÉTORA DAS VOZES

A voz-textura e a voz-phonê; a voz-canto e a voz-pranto; a voz-reclamação e a voz-protesto; a voz-fala, a voz-e-ideia, a voz-e-palavra. Todas as vozes da plétora, do mundo e do universo, parecem convocadas por um poema que não tem outro tema senão a voz: «A Tua Voz», de João de Almeida Santos. Não se trata de um poema sobre a voz, mas de um poema que é voz — que se descreve a si mesmo como «harpa / Afinada / Por melodia / Sem fim» e que, ao dizer-se música, realiza aquilo que enuncia.

A tese deste ensaio é que «A Tua Voz» constitui uma verdadeira fenomenologia da voz: percorre, num só movimento ascendente, todos os seus estratos — do som pré-significante ao verbo, do verbo ao canto, do canto ao silêncio que recusa a última palavra. Para o demonstrar, leremos o poema em constelação FPX: filosófico (a metafísica da voz, de Aristóteles a Agamben, de Bergson a Dufrenne, de Platão a Derrida), psicanalítico (a voz como objet a e como grão do corpo) e X — o cruzamento da Cabala com a estética, da Khôra com a Kabbalah. Sob esta luz responderemos a três perguntas que o próprio material impõe: o último grito é ainda voz? Que relação une a voz ao Dizer? E o espaço da voz é Khôra ou Kabbalah? Não sairemos do poema; é dele que tudo parte e a ele tudo regressa.

FUNDAMENTOS - A ARQUITECTURA DA ESCUTA

O poema organiza-se em sete secções emolduradas pelo refrão «OUVI-TE, HOJE», que abre a primeira e regressa na sétima. Esta moldura não fecha: reabre. Ouvir hoje a voz antiga é fazer da audição uma experiência eternamente reiterável, e o regresso do refrão no termo — agora desdobrado em «Eu ouvi» — confirma que a escuta não cessou, apenas recomeçou. A estrutura é, portanto, circular e progressiva ao mesmo tempo: roda sobre si e, contudo, sobe.

A progressão é sinestésica e ascendente. Os incipits em maiúsculas marcam-lhe os degraus — «OUVI-TE, HOJE», «NÃO SABIA», «DEPOIS CHEGARAM», «E QUANTO MAIS», «QUASE SENTIA», «SEMPRE HOUVE», «OUVI-TE, HOJE» —, e por eles se sobe do auditivo (a voz que se ouve ao longe) ao anímico (a alma que se aquece), do anímico ao verbal (as palavras que chegam), do verbal ao coreográfico (a valsa das palavras), do coreográfico ao táctil (o quase-calor do corpo) e deste ao espiritual (o coro, o encanto). O «palco / Íntimo» onde «sempre / Contigo dancei» é o espaço onírico em que o tempo cronológico se suspende — câmara interior cuja análise filosófica ocupará o centro deste ensaio. Importa, antes, escutar como o poema soa.

A FUNÇÃO POÉTICA
Jakobson e a Melodia da Palavra

Jakobson definiu a função poética como a projecção do princípio de equivalência do eixo da selecção sobre o eixo da combinação. «A Tua Voz» exibe-a com rara nitidez e exibe igualmente as funções conativa e fáctica: todo o poema é apóstrofe — um «eu» que se dirige a um «tu» («a tua voz», «Contigo dancei», «Ouvi-te») e que mantém aberto o canal da escuta, como quem telefona à memória.

A textura fónica é deliberada. As aliterações em s e ç — «serena», «calma», «sós», «sonoro», «som», «sempre» — tecem uma suavidade sibilante que imita o sussurro; a repetição incantatória de «ouvi-te», «voz» e «dentro de mim» instala um ritmo hipnótico; e as linhas curtíssimas da quarta secção mimetizam, no compasso ternário, «a valsa lenta / Das palavras». As rimas desenham redes semânticas: a cadeia em -ei (desejei / inventei / sei / dancei) enlaça desejo, invenção, saber e dança; o par perdida / despedida fecha o poema na chave da perda que se recusa. E a metáfora central — «Como harpa / Afinada / Por melodia / Sem fim» — é a função poética em estado puro: o poema nomeia o seu próprio modo de ser, fazendo-se aquilo que diz. A sinestesia suprema, «perfume / Sonoro / Na pauta / Do nosso canto», transmuta a voz em partitura olfactiva: o estro do poema é, ele mesmo, vocal.

O GRÃO DA VOZ 
Barthes, a Textura e o Corpo no Canto

Roland Barthes chamou grão da voz ao «corpo na voz que canta» — à materialidade que faz fricção contra o sentido. Distinguiu, na esteira de Kristeva, o pheno-canto (a comunicação, a expressão, os traços da estrutura) do geno-canto (o volume do corpo que fala e canta, a significância que não comunica, mas goza). O grão é o idioma do corpo na sua língua materna, o atrito do timbre contra o significado.

Ora «A Tua Voz» é um poema do geno-canto. O que nele importa não é primeiro o que a voz diz, mas que ela «aquecia / Tanto a alma», que era «tão nítida», «tão serena / E tão calma»: qualidades de grão, não de mensagem. A voz é textura antes de ser informação — «Sons antigos, / Quentes, / Iluminados» —, e a sua chegada às palavras («DEPOIS CHEGARAM / As palavras») é posterior ao seu calor. O «perfume / Sonoro» é o grão tornado aroma; a «harpa / Afinada» é o corpo da voz tensionado em melodia. Barthes diria que ouvimos aqui a voz textura, aquela em que o sujeito não reconhece um conteúdo, mas saboreia uma presença — o gozo de um timbre que precede e excede tudo o que se diga.

A VOZ COMO OBJET A 
Lacan, a Fantasia e o Interdito

Foi Lacan quem acrescentou aos objectos freudianos a voz e o olhar, fazendo da voz o objet a da pulsão invocante: resto irredutível que cai do Outro, causa do desejo que jamais se possui. A voz de «A Tua Voz» é exemplarmente este objecto — acusmática, ouvida «Ao longe, / Na memória», sem fonte visível, presente na sua própria ausência. Ela causa o desejo precisamente porque não se deixa ter: «Mesmo aquilo / Que ter / Já não podia».

O «abraço / Escondido / Que para nós / Inventei» é, em termos rigorosos, o fantasma fundamental — a montagem que permite gozar da perda sem a ela sucumbir. E o interdito que o poema confessa — «SEMPRE HOUVE / A barreira / Do tempo / E um muro / No espaço» — funciona como a Lei que, ao proibir, multiplica o desejo: é porque há muro que há valsa, é porque o corpo falta que a voz se faz infinita. O «QUASE SENTIA / O calor» retém-se no quase: o objecto roça e recua, e nesse roçar mantém-se a tensão que Lacan chamava sublimação — elevar o objecto à dignidade da Coisa, das Ding. A voz é o nome desse objecto que arde sem se consumar.

A VOZ E O DIZER 
Levinas e a Ética da Phonê

Antes de dizer seja o que for, a voz diz que há alguém. Levinas chamou-lhe o Dizer (le Dire) — a exposição ao Outro, a proximidade, o sinal que se dá antes de qualquer sinal —, distinguindo-o do Dito (le Dit), o conteúdo temático em que o Dizer se deposita e arrefece. «A Tua Voz» encena esta precedência com exactidão: primeiro, a voz que «aquecia / Tanto a alma» (o Dizer, puro calor de proximidade), e só «DEPOIS» as palavras (o Dito). A ordem do poema é a ordem da ética.

Daí que a voz «serena / E tão calma» não transmita uma informação: oferece uma presença, expõe um rosto no registo auditivo. E daí, sobretudo, que a despedida não seja «A derradeira»: a relação com o Outro é an-árquica e infinita, e nenhum Dito a pode encerrar. «Foi que não era, / Uma vez mais, / A derradeira / Despedida» é a fórmula levinasiana do infinito — a impossibilidade de fechar as contas com o Outro, o excesso do Dizer sobre todo o Dito. A voz é, aqui, o vestígio do Outro que nunca se torna tema; é a voz e a ideia, a voz e a palavra, mas primeiro, e para sempre, a voz como apelo.

O ÚLTIMO GRITO É AINDA VOZ? 
Phonê, Logos e o Limiar

Aristóteles separou a phone — o som que exprime prazer e dor, comum aos viventes — do logos, próprio do homem, que diz o justo e o injusto. Entre uma e outro abre-se um limiar, e é nesse limiar que Agamben situa a Voz (com maiúscula): nem ainda phone, nem já logos, mas o puro ter-lugar da linguagem, a negatividade que assinala que algo quer significar. A pergunta «o último grito é ainda voz?» interroga este limiar.

O poema responde, encenando a passagem. As duas primeiras secções dão-nos a voz como phone — calor, nitidez, timbre, antes da palavra; a terceira anuncia o logos: «DEPOIS CHEGARAM / As palavras»; a quarta funde ambos no canto, «valsa lenta / Das palavras». A voz percorre, pois, todo o arco do pranto à fala, da reclamação ao protesto, do som à ideia. E o grito? O grito é a phone no seu extremo — e seria o último se a despedida fosse derradeira. Mas o poema recusa-o: «não era… / A derradeira / Despedida». O último grito não chega a soar; a voz mantém-se no limiar, sem cair na phonê muda nem fixar-se em logos fechado. Por isso, o grito, neste poema, é ainda voz: porque continua a ser apelo, vocativo, chamamento de um «tu». A voz só deixaria de ser voz se deixasse de chamar — e esta, mesmo no extremo, chama.

ESTÉTICA DUFRENNIANA
O Objecto Sonoro 
e o A Priori Afectivo

Mikel Dufrenne, na Phénoménologie de l’expérience esthétique, mostrou que o objecto estético não coincide com a coisa material: realiza-se na percepção que o acolhe, e o seu modo de ser é exprimir um mundo — não um mundo representado, mas uma atmosfera, uma qualidade afectiva que envolve quem percebe. A voz de «A Tua Voz» é precisamente um tal objecto estético: constituída «Na memória», só existe enquanto percebida, e o que ela expressa não é um facto, mas um mundo — o mundo, «serena / E tão calma», da intimidade reencontrada.

Dufrenne falava de um a priori afectivo: categorias do sentir que estão, ao mesmo tempo, no sujeito e no objecto, condições de possibilidade da emoção estética. O «calor», o «encanto», a serenidade não são reacções subjectivas acrescentadas à voz; são a própria profundidade expressiva do objecto sonoro, o seu a priori afectivo. E a sinestesia — «perfume / Sonoro» — é o que Dufrenne chamava a profundidade do sensível: a espessura em que som, aroma e tacto se interpenetram, dando ao objecto estético a sua quase-interioridade, o seu estatuto de quase-sujeito que nos olha enquanto o ouvimos. O «palco / Íntimo» é o nome poético do mundo da obra: o espaço afectivo que a voz, ao soar, faz nascer.

KHÔRA OU KABBALAH? 
O Espaço da Voz

Resta interrogar o espaço onde tudo isto acontece. O poema dá-lhe dois nomes contraditórios: «um muro / No espaço» (a barreira) e o «palco / Íntimo» (a cena da união). Que espaço é este? A tradição oferece duas respostas, e o poema parece querer ambas.

Há a resposta da Khôra. No Timeu, Platão nomeia um terceiro género — nem inteligível nem sensível —, a khōra, o receptáculo (hypodochê) que acolhe todas as formas sem ser nenhuma, ama de leite do devir. Derrida fez dela o nome do espaçamento anterior a toda a oposição, o lugar sem lugar que dá lugar sem ser. O «palco íntimo», enquanto cena vazia que recebe a voz e nela consente a dança, é uma khôra: puro intervalo, o «Ao longe» que separa para que algo possa ter lugar, o branco entre os versos onde a valsa cabe.

E há a resposta da Kabbalah. A voz, em hebraico qol (קול, cujo valor é 136), é força criadora — «e Deus disse» — que desce e sobe unindo planos separados; e a Bat Qol, a «filha da voz», é o eco celeste ouvido «ao longe», precisamente como «Som e eco / De um coro». Lida assim, a dança no «palco íntimo» é o yihud, a união mística entre o masculino e o feminino do divino — Tiferet e Malkhut / Shekhinah —, e a barreira tempo/espaço é o galut, o exílio, que a palavra cantada repara num tikkun parcial. A recusa da «derradeira despedida» é, nesta chave, teshuvá poética: retorno e reparação.

Khôra ou Kabbalah? A elegância do poema está em não escolher. O seu espaço é khôra que se torna Kabbalah: receptáculo que, ao receber a voz, se faz câmara nupcial; espaçamento vazio que a melodia converte em união. A voz é justamente o que atravessa a khôra para cumprir o yihud — o que faz, do muro, palco; do exílio, dança; do intervalo, coro. Notável é que ambas as tradições pensem o feminino como receptáculo: a hypodochê platónica e a Shekhinah kabbalística convergem na figura de quem acolhe — e é a essa figura que a obra de João de Almeida Santos dá rosto.

«LA CORTIGIANA»
 Figura do Receptáculo 
e o Renascimento Reconfigurado

A obra que acompanha o poema — «La Cortigiana» (João de Almeida Santos, 2023; técnica mista sobre papel de algodão Hahnemühle FineArt 310g, 71×88 cm) — não é ornamento, mas tese visual. Inspirada num esboço do Trattato della Pittura de Leonardo da Vinci (c. 1492–1519), a obra de JAS não se estrutura como uma influência linear: entre o esboço renascentista e a obra contemporânea não existe filiação mimética, mas um diálogo à distância, uma reconfiguração em que o modelo antigo é convocado para ser interrogado, deslocado, transfigurado.

O esboço leonardesco que serve de horizonte à obra de JAS pertence à tradição do estudo de figura feminina tal como o Trattato a codifica — a atenção ao volume do corpo sob o pano, à inclinação da cabeça, à tensão entre repouso e presença. Mas onde Leonardo estudava a forma em busca da sua lei geométrica, JAS recebe esse legado para o subverter cromaticamente: a paleta da obra abandona o sfumato e as gradações tonal-cinzentas do esboço e mergulha a figura numa monocromia de terras quentes — ocres, siennas, negros — que a converte, simultaneamente, em ícone e em máscara.

A cortigiana onesta do Renascimento — culta, poeta ela mesma, anfitriã de salões, de que Veronica Franco é o arquétipo — encarna o erotismo refinado e mediado: presença que vale pela voz, pela conversa, pela inteligência, tanto ou mais do que pela posse. É a amada do poema: «voz que aquece, palavras que bailam», corpo desejado, mas diferido pelo interdito. Na obra de JAS, essa mediação inscreve-se na própria materialidade da imagem: a figura olha para baixo, recolhida, sem confronto — o rosto é oferecido, mas não entregue, o que o torna, justamente, apelo.

A ausência do Cupido cego — presente na tradição iconográfica renascentista, mas ausente da obra de JAS — não é lacuna, mas escolha. JAS retira o emblema alegórico para devolver à figura a sua densidade própria: não é o amor cego que a define, mas a sua própria opacidade, a sua recusa de se deixar reduzir a símbolo. A cortesã de JAS não carrega a legenda; é ela mesma a legenda — o que Levinas chamaria o rosto que, ao resistir à tematização, se faz Dizer. Não é por acaso que a face da figura, nesta obra, inclina a cabeça na mesma direcção do poema: para baixo, para dentro, onde a voz ressoa.

A cortesã é, ainda, a figura do receptáculo refinado — o que reconduz, por outra via, à khôra e à Shekhinah da secção anterior. O Trattato della Pittura é, neste contexto, menos uma fonte do que um limiar: o lugar de onde JAS parte para construir um objecto que já não pertence ao Renascimento nem apenas ao presente, mas ao intervalo entre ambos — o mesmo intervalo em que o poema situa a voz.

A VOZ E O DIZER
no Horizonte de «Contos e Psicanálise»

Seja permitida uma nota reflexiva. É de uma escuta longamente exercitada que esta leitura se faz: no ciclo «Contos e Psicanálise», o autor destas páginas tem ensaiado, fábula a fábula, uma analítica da voz — a voz que, na narrativa como no divã, diz antes de dizer o que diz, e cuja verdade está menos no enunciado do que na enunciação. É também daí que provém o método FPX: não uma soma de disciplinas, mas a escuta de um acorde, em que o filosófico, o psicanalítico e o cabalístico-estético soam juntos sem que nenhum reduza os outros.

«A Tua Voz» oferece a esse método o seu objecto mais puro. Pois a voz é, por excelência, aquilo que só o acorde apreende: textura para o esteta, objet a para o analista, qol criador para o cabalista, Dizer para o filósofo da ética — e, em todos, o mesmo grão, o mesmo apelo, a mesma recusa da última despedida. Ouvir o poema é, no fim, ouvir a voz ouvir-se: a Bat Qol que regressa do seu próprio eco.

ENCERRAMENTO 
A Harpa de Melodia Sem Fim

«A Tua Voz» é, segundo a sua própria imagem, uma harpa afinada por melodia sem fim — e cumpre o que descreve. Reúne a plétora das vozes que o pórtico anunciava: a voz-textura e o grão barthesiano; a voz-phone e o limiar de Agamben; a voz-canto e a voz-pranto que não chega a último grito; a voz-fala e a voz-palavra, ordenadas pelo Dizer levinasiano; a voz como objet a que arde sem se consumar; a voz-qol que, atravessando a khôra, cumpre o yihud.

Em todas elas, uma só lei: a voz não encerra. Ouvida «Ao longe», dada por «Perdida», ela regressa «tão nítida» e desmente a despedida derradeira. A figura da obra de JAS vê pela escuta — o rosto inclinado que não confronta, mas recebe; o muro do espaço faz-se palco íntimo; o exílio do tempo faz-se dança. E o poema, ao calar-se nas suas reticências finais, não silencia: passa ao leitor a melodia, convidando-o ao coro. Onde outro autor compõe melodia, este poema compõe acorde — e o acorde, desta vez, tem o timbre de uma voz que, recusando a última despedida, permanece. O último grito é ainda voz, porque ainda chama; e, enquanto chamar, não haverá derradeira despedida.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Fontes patentes

Santos, J. de A. (2023). La Cortigiana [Obra plástica; técnica mista sobre papel de algodão Hahnemühle FineArt 310g, 71×88 cm; inspirada no esboço do Trattato della Pittura de Leonardo da Vinci, c. 1492–1519]. Lisboa: edição do autor. Disponível em https://joaodealmeidasantos.com

Santos, J. de A. (2026). A Tua Voz [Poema em https://joaodealmeidasantos.com, com a obra «La Cortigiana»]. Lisboa: edição do autor.

Veríssimo, A. M. (2026). Contos e psicanálise: O submundo das fábulas. Guimarães: edição MDE (No Prelo).

Castiglione, B. (1528). Il libro del cortegiano. Venezia: Aldo Manuzio.

Leonardo da Vinci. (c. 1492–1519). Trattato della Pittura [Manuscrito]. [Edição de referência: Ludwig, H. (Ed.). (1882). Leonardo da Vinci: Das Buch von der Malerei. Wien: Braumüller.]

Rosenthal, M. F. (1992). The Honest Courtesan: Veronica Franco, Citizen and Writer in Sixteenth-Century Venice. Chicago: University of Chicago Press.

Fontes latentes

Agamben, G. (1982). Il linguaggio e la morte: Un seminario sul luogo della negatività. Torino: Einaudi.

Bachelard, G. (1957). La poétique de l’espace. Paris: Presses Universitaires de France.

Barthes, R. (1982). L’obvie et l’obtus: Essais critiques III. Paris: Éditions du Seuil.

Bataille, G. (1957). L’érotisme. Paris: Éditions de Minuit.

Bergson, H. (1896). Matière et mémoire: Essai sur la relation du corps à l’esprit. Paris: Félix Alcan.

Derrida, J. (1993). Khôra. Paris: Éditions Galilée.

Dufrenne, M. (1953). Phénoménologie de l’expérience esthétique. Paris: Presses Universitaires de France.

Jakobson, R. (1963). Essais de linguistique générale. Paris: Éditions de Minuit.

Kristeva, J. (1974). La révolution du langage poétique. Paris: Éditions du Seuil.

Lacan, J. (1973). Le séminaire, livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (J.-A. Miller, Ed.). Paris: Éditions du Seuil.

Levinas, E. (1974). Autrement qu’être ou au-delà de l’essence. La Haye: Martinus Nijhoff.

Platão. (2011). Timeu-Crítias (trad. R. Sousa). Coimbra: Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos.

Scholem, G. G. (1946). Major Trends in Jewish Mysticism. New York: Schocken Books.

AMV@06-2026