AS INDÚSTRIAS CULTURAIS E O BORDADO DA MINHA AVÓ
João de Almeida Santos
“A Montanha Encantada”. Pintura Digital. JAS. 06.-2022
NESTE ENSAIO procuro fazer uma reflexão sobre a mudança de paradigma da cultura de massas no contexto da rede e da passagem a um modelo relacional que gera novas formas de acesso, de produção e de difusão da cultura. A mudança na natureza do espaço público e o poder das novas tecnologias (TICs) são dois elementos essenciais das mudanças em curso.
A AURA
FIXEMO-NOS numa formulação de Theodor Adorno e Max Horkheimer na «Dialéctica do Iluminismo», de 1944:
«os produtos da indústria cultural estão preparados para serem consumidos rapidamente mesmo num estado de distracção» (1997: 134; itálico meu).
Definição concisa e clara, esta, onde os produtos culturais equivalem a produtos perecíveis e de consumo rápido. Ou seja, construídos segundo a lógica e a temporalidade dos meios (electrónicos) a que são desde a origem destinados. Produtos de tipo “prêt-à-porter”, concebidos à medida do consumidor.
Indústria cultural equivale a cultura de massas. Trata-se de produtos de larga difusão. Mas não é a possibilidade tecnológica da sua difusão em larga escala que faz deles produtos da indústria cultural ou produtos próprios da cultura de massas. Não é a sua reprodutibilidade técnica que determina a sua natureza. Até porque, como diz Walter Benjamin, «em linha de princípio, a obra de arte sempre foi reprodutível» (1966: 20). A reprodutibilidade técnica vale, hoje, quer para a «cultura de massas» quer para a «cultura de elite». E, todavia, a reprodução industrial da obra de arte, por um lado, retira-lhe a «aura», a unicidade, a dimensão de culto: «o hic et nunc do original constitui o conceito da sua autenticidade», diz Benjamin (1966: 22). Por outro lado, ela promove uma sensibilidade igualitária na fruição. Acaba uma relação intensiva e começa uma relação extensiva. De uma relação única passa-se a uma relação «genérica» com a obra de arte. Como dizem Adorno e Horkheimer: «a indústria cultural realizou, com perfídia, o homem como ser genérico», como exemplar fungível da espécie, que pode ser substituído por qualquer outro (1997: 156). Isto é, muda profundamente a sociologia, o modo de fruição e a própria função da arte. A função de culto da obra de arte única desaparece. E, consequentemente, neste processo, muda a sua própria natureza. Como se emergisse uma segunda natureza da arte ou da cultura: ela passa a identificar-se não só com o seu valor específico de uso, mas também, e sobretudo, com o seu valor de troca. Tudo numa dimensão individual. A reprodução industrial das obras de arte – do cinema à pintura, à música – gerou um novo tipo de relação com a arte: de uma relação de natureza comunitária passou-se a uma relação de natureza individual. A «separação» orgânica, que estruturava a relação do público com a obra de arte (público/palco, público/museu, público/biblioteca), deixou de funcionar como função constituinte da própria relação estética, uma vez que a arte passou a estar directamente disponível sob forma instrumental, podendo ser fruída intimamente, fora dos espaço sociais. E, todavia, possuindo as mesmas características de reprodutibilidade, nem todos os produtos da indústria cultural podem ser designados como produtos de cultura de massas: canções de Madonna ou de Sting não são comparáveis às obras de Igor Stravinsky ou de John Cage. Uma qualquer telenovela não pode ser comparada a «Blow-Up», de Antonioni. Isto é, sendo todas elas tecnicamente reprodutíveis em CDs ou em DVDs, não são igualmente acessíveis ou descodificáveis do ponto de vista estético. Se regressasse, então, à fórmula de Adorno e a aplicasse a estes casos, diria que enquanto os primeiros podem ser consumidos em “estado de distracção”, os segundos não podem. Mais do que a questão da «aura», que hoje pode ser re-editada sob forma de rituais idolátricos de consumo de massas, e em registo comunitário, é a questão da capacidade de acesso às formas culturais ou artísticas que constitui a discriminante fundamental, para além, claro, da própria concepção em função do consumidor. Mas, sendo assim, a questão não se põe só do lado da oferta, do tipo dos produtos culturais exibidos – mais complexos ou mais simples -, mas põe-se também do lado da procura, isto é, do lado das capacidades cognitivas do consumidor de produtos culturais. No plano da oferta, não se poderá criticar radicalmente os grandes meios de comunicação de massas por não se disporem a oferecer produtos de alguma complexidade conceptual ou estética, já que, não encontrando resposta do lado do consumidor, acabarão por ser punidos economicamente pelo mercado, pondo em causa a sua própria sobrevivência. No plano da procura, a crítica terá de ser implacável com quem, tendo responsabilidades públicas, não promove a educação estética e cultural do cidadão, não o preparando para esta nova fase da democratização generalizada dos produtos culturais (de elite e de massas), Investindo numa espécie de literacia estética ou cultural. Isto é, o problema que se identifica como «círculo vicioso» na relação entre oferta e procura nos meios de comunicação de massas – dar ao público aquilo que o público quer – tem certamente algumas raízes no desempenho excessivamente mercantil e de curto prazo dos grandes meios de comunicação de massas, mas tem sobretudo raízes profundas na ausência de educação estética generalizada nas sociedades modernas, em contradição com a abundância e a disponibilidade generalizada de produtos da indústria cultural. Ou seja, é escassa uma cultura política que leve a sério a exigência de educação estética do cidadão, nos exactos termos em que a formulou o Schiller dessas geniais «Cartas sobre a educação estética do homem», ao ponto de ter proposto essa estranha figura do Estado Estético como a sua própria utopia democrática (Santos, 1999: 52-51). Mas uma política de futuro não deveria promover e generalizar – hoje, na época da reprodutibilidade técnica de todas as formas culturais – a educação estética dos cidadãos para que pudesse induzir um verdadeiro «círculo virtuoso» entre o que o público quer e o muito que se lhe pode dar?
O FIM DA FRONTEIRA ENTRE
AUTOR, ACTOR E ESPECTADOR
Num interessante artigo em torno de um livro de Andrew Keen sobre a Rede («Está a Internet a matar a nossa cultura?», «Público», 08.09.07), há uns bons anos, José Pacheco Pereira fez uma exaustiva descrição do «caos» da rede, reconhecendo que a «horda» dos internautas está, de facto, a ameaçar a cultura (a alta cultura), mas acabou por reconhecer que se trata, apesar de tudo, de uma tecnologia que produziu milagres para quem, antes, se via impedido de qualquer aproximação imediata às áreas de consumo cultural que a rede hoje faculta. Falou mesmo da revolução social que deu origem à chamada civilização de massas. E concluiu dizendo que, mesmo que a rede assuste as elites culturais, mesmo assim, há que valorizar esta imensa abertura ao universo espiritual onde habita a cultura.
Ora aqui está. A questão agora já não se põe só ao nível dos meios de comunicação de massas convencionais, que inundam cada vez mais o espaço público com produtos das indústrias culturais, que já representam uma fatia consistente dos PIBs nacionais. Põe-se também, e de forma mais radical, ou não, ao nível da Rede, onde os filtros – de qualidade, mas sobretudo de acesso quer na óptica do consumo quer na óptica da produção – desapareceram completamente. É por isso que, de algum modo, se pode falar de «caos» da rede. Ou melhor, de emergência do indivíduo, como receptor e como produtor, num espaço público que deixou de ser ordenado e controlado pelos tradicionais «gatekeepers», esses guardiões do templo público, senhores da palavra e do silêncio, apóstolos das indústrias culturais. Eu diria mesmo que a rede quebrou esse feitiço da comunicação de massas onde cada um equivalia a todos e onde cada indivíduo mais não era que um ente genérico, um simples exemplo do género. Radicalizando: a rede tornou compatível a afirmação individual com a cultura de massas. O Castells, de resto, traduziu muito bem esta combinação num conceito: «mass self-communication».
Mas eu diria mais: isto não se verifica só no domínio da cultura. Verifica-se também na política ou na economia. Quando se fala de civilização pós-industrial, de civilização pós-moderna ou de democracia pós-representativa está-se a falar de uma ruptura de paradigma. Trata-se de uma mudança epocal. A rede veio instalar definitivamente a ruptura nos campos já extremados da democracia representativa, da comunicação, da cultura. Adorno e Horkheimer, de facto, já nos anos ‘40 criticavam as «indústrias culturais» precisamente em nome da autêntica cultura, não alienada, numa visão crítica do modo de produção simbólico capitalista e dos seus produtos culturais de plástico. Como se se tratasse de autênticos arremedos culturais. Hoje, essa confecção capitalista e instrumental de produtos culturais de plástico, bem diferentes dos produtos culturais com «aura», passou a estar sujeita ao escrutínio da rede. Na rede, de acesso universal – à informação e à difusão de informação -, misturam-se permanentemente produtos de «indústria cultural» com produtos com «aura», num universo algo caótico, num intercâmbio «simbiótico» sem fronteiras nem referências. Se as «indústrias culturais» eram difundidas com ordem, referências e fronteiras, com a lógica do «broadcasting», a partir de centros de produção com dimensão empresarial ou mesmo institucional, agora, com a rede, vive-se no reino do aleatório, do casual, onde cada um é um e não exemplo do “género”. Manuel Castells propôs, como disse, um interessante conceito que procura traduzir funcionalmente a nova realidade: «mass self-communication», comunicação individual de massas (Castells, 2007). Ou o reposicionamento do indivíduo na sociedade de massas que rompe com a unidireccionalidade hierarquicamente organizada da comunicação.
Do que se trata é do revolucionamento do sistema social em todas as frentes. E, por isso, também na frente cultural e científica. É que as novas tecnologias são, cada vez mais, importantes próteses cognitivas e instrumentais do homem. E quando ultrapassam o plano individual ou de elite, massificando-se, elas acabam por induzir efeitos sociais em grande escala e de grande alcance histórico. Aconteceu com a imprensa, com a robótica industrial, com os computadores, com a telefonia móvel, com a rede. Quem é que não compreendeu já a força do telemóvel na reconfiguração das relações sociais e humanas? O telemóvel tornou-se um bem essencial primário de que ninguém hoje pode prescindir. A rede alastra a um ritmo impressionante. As redes sociais já assustam os poderes tradicionais pelo seu potencial libertador, apesar do perigo de evolução para uma automatizada “sociedade algorítmica” centrada na inteligência artificial.
Se o que está a mudar, em todas as frentes, é toda a sociedade, o grande problema é que ainda não há respostas sobre como reconfigurar a nova sociedade emergente em função das enormes mutações sociais que o uso massificado das tecnologias está a provocar, sobre como reorientar os mecanismos sociais de que dispomos para canalizar o imenso magma social que se está a mover a uma velocidade antes inimaginável. E se isto é necessário na cultura, não o é menos na política ou na economia. É ver os debates que estão a ocorrer um pouco por todo o lado sobre a democracia pós-representativa. Com efeito, a resposta ainda só reside na ideia de «pós-qualquer coisa».
Na verdade, a rede não está a matar a nossa cultura. Está a democratizá-la, com todas as consequências de nivelamento social que isso tem sobre as práticas culturais difusas, mas também com o aprofundamento multidireccional da participação, da recepção à emissão: no acesso, na produção e na difusão cultural. E esta democratização é, de facto, de nível superior à da chamada comunicação de massas, por mais que barafustem os apóstolos do “gatekeeping”. Uma mudança na própria ideia de cultura. Walter Benjamin, em finais dos anos ’30, já antevira esta revolução cultural em «Obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica»: o fim da «aura», a emergência do anónimo no espaço cultural e a ruptura da fronteira entre autor, actor e espectador. Uma produtiva confusão de géneros que conviria assumir, desenvolver e programar.
É verdade. Hoje todos têm acesso, sem sair de casa, a uma biblioteca ou a uma mediateca de dimensão mundial. Todos estamos, de um modo ou de outro, na rede, como receptores, mas também como emissores, autores e actores. Mas, claro, é sempre preciso saber ler, ver, ouvir… e fazer.
«CAHIER DE DOLÉANCES»
A verdade é que, hoje, este tema requer muita reflexão. E, todavia, ele já foi objecto de grandes debates. Existe mesmo uma literatura muito marcada sobre ele. Lembram-se do velho livro de Umberto Eco, «Apocalípticos e Integrados», de 1964, sobre comunicação e cultura de massas? Ele balizou o debate futuro. Um livro de Rodríguez Ferrándiz, de 2001, até tem o curioso título de «Apocalypse Show» e procura delimitar os apocalípticos dos integrados, os críticos e os apologistas da cultura de massas. Mas a discussão já vem de muito mais longe. De 1944, desse tempo em que Adorno e Horkheimer, na «Dialéctica do Iluminismo», verberavam as «indústrias culturais», criticavam a chamada cultura de massas, as indústrias do «amusement». Umberto Eco estabeleceria, mais tarde, nos anos sessenta, um longo «cahier de doléances» sobre essa cultura e seus «mass media»:
- promovem «medianias de gosto»;
- promovem culturas de tipo homogéneo;
- dirigem-se a um público que sofre a cultura de massas (sem se dar conta do seu próprio papel passivo);
- seguem o gosto dominante (sem o renovar);
- provocam a emoção em vez de a representar;
- submetem-se à lei da oferta e da procura;
- dão ao público o que ele quer ou, pior, sugerem ao público o que ele deve desejar;
- funcionam com fórmulas simplificadas ou com «condensados culturais»;
- nivelam tudo (até os produtos culturais superiores);
- promovem uma visão passiva e acrítica do mundo;
- preocupam-se só com o presente e entorpecem a consciência histórica;
- são funcionais ao «amusement» e, por isso, solicitam mais uma fruição epidérmica do que um autêntico envolvimento estético;
- tendem a impor símbolos e mitos falsamente universais;
- trabalham sobre as opiniões comuns e, por isso, exercem uma acção socialmente conservadora;
- promovem tendencialmente modelos oficiais;
- e, finalmente, desempenham a função de reprodutores simbólicos do sistema.
Adorno e Horkheimer, como vimos, sintetizam bem tudo isto: «os produtos da indústria cultural estão preparados para serem consumidos rapidamente mesmo num estado de distracção». Não é, pois, difícil estar de acordo com esta fenomenologia crítica dos «mass media» e da cultura de massas. Se olharmos para a televisão e para os tablóides com algum sentido crítico neles reconheceremos a maior parte das características enunciadas por Eco, Adorno e Horkheimer. E a verdade é que a esquerda cultural sempre tendeu a colocar-se deste lado crítico. Numa óptica «apocalíptica», ou melhor, compreensivelmente não integrada. Ou, como alguns querem, numa óptica inconfessadamente aristocrática. Pelo contrário, os integrados ou os apologistas da cultura de massas não vêem mal no que os apocalíticos criticam: o povo sempre amou o «panem et circenses»; a massificação veio atrair aos bens culturais quem nunca teve acesso a eles; a homogeneização do gosto significa unificação de sensibilidades nacionais e eliminação de diferenças de casta; os «mass media» não são conservadores porque introduziram novas linguagens e novos estilos, etc., etc. (veja-se Abruzzese/Miconi: 1999). Numa palavra, conservadores são os que não entendem que a cultura atingiu uma poderosa dimensão industrial e que, por isso, tendo, dela, os defeitos, também tem as suas virtudes. O que se pode e deve fazer é uma crítica que distinga o que neles se revela como imperativo histórico e o que neles se revela como simplesmente instrumental e manipulável.
Um politólogo italiano de renome, Giovanni Sartori, escreveu um livro fortemente crítico da televisão: «Homo videns» (Sartori, 2000). Muitas das características do «Cahier de Doléances» de Eco estão lá. Mas está lá, sobretudo, uma ideia central: a televisão é emocionalmente forte e cognitivamente fraca. A assunção realística desta ideia poderá ajudar-nos a colocar devidamente o problema da natureza e da função da televisão e da própria cultura de massas. A delimitar as suas debilidades (cognitivas) e a sua força (emocional). E, assim, a assumirmos uma posição realística sobre o assunto. É claro que não é fácil deixar de reconhecer a justeza da fenomenologia crítica de tipo apocalíptico, sobretudo depois da leitura de obras demolidoras sobre a televisão, como, por exemplo, a de Neil Postman, «Amusing ourselves to death» (1985) ou a de Jerry Mander, «Four arguments for the elimination of television» (1977). São argumentações fortes. Eu próprio publiquei, em 2000, um ensaio filosófico e crítico sobre a televisão, que aprofundava a leitura de Sartori e que foi reeditado, com uma nova introdução, recentemente: Homo Zappiens (Lisboa, Parsifal, 2019).
E, todavia, enquanto os «mass media» se constituem hoje como um dos mais importantes subsistemas das sociedades modernas, a cultura de massas dá novos passos para produzir um ulterior nivelamento, constituindo-se como poderosa força material capaz de mover o mundo. Mas, se é assim, o que devemos fazer é tentar compreender a razão de tanto poder, sem cairmos, todavia, na velha tentação de tudo resumir a «circo», que, juntamente com o «pão», continue a ser o verdadeiro alimento do povo: «panem et circenses». A rede tem, neste processo, um importante papel como potente democratizadora da cultura (individualizada) de massas. Sim, mas poderá também introduzir novas variáveis que rompam com o velho paradigma, quer no plano do acesso e da difusão, mas também (ou sobretudo) no plano da produção e da autoria.
O BORDADO DA MINHA AVÓ
Estamos, de facto, a assistir ao triunfo incontestável de indústrias culturais cada vez mais fortemente induzidas pela revolução tecnológica. E, como diziam Adorno e Horkheimer, em 1944, desta irrupção não resultou o caos, mas sim uma verdadeira ordem «cultural», uma autêntica homogeneização das formas culturais:
«a tese sociológica de que a perda de suporte representada pela religião objectiva, a dissolução dos últimos resíduos da sociedade pré-capitalista, a crescente diferenciação técnica e social e a tendência para a especialização tenham dado lugar a um caos cultural é desmentida todos os dias pelos factos. A civilização actual confere a todos os seus produtos um aspecto de semelhança. (…) A unidade visível e manifesta entre macrocosmos e microcosmos ilustra do modo mais eficaz, aos olhos dos homens, o esquema da sua cultura, que é a falsa identidade entre universal e particular» (Horkheimer/Adorno, 1997: 126-127; itálico meu).
Palavras escritas nos anos quarenta. Benjamin, alguns anos antes, em finais dos anos trinta, falava, como vimos, do fim da aura da obra de arte, com a emergência da possibilidade da sua reprodutibilidade técnica e consequente massificação, com perda de singularidade. A outra face desta revolução reside na emergência da centralidade de um público massificado que rompeu com o espaço restrito das salas de espectáculos, superando fronteiras, diluindo a fruição e levando-a até ao mais íntimo dos espaços privados. Ou seja, a cultura já não pode ser concebida, por um lado, como puro processo subjectivo de produção estética, onde a componente instrumental é, de algum modo, externa à concepção estética, já que a tecnologia passou a integrar o próprio processo criativo de forma muitas vezes dominante e avassaladora, e, por outro lado, como espaço público de fruição comunitária, já que a cultura está hoje quase integralmente disponível para pura e simples fruição íntima, em espaço integralmente privado. Diria mesmo individualizado, com a emergência das TICs e da Rede. Por outro lado, a própria noção de cultura dilatou-se, como nos está a sugerir a própria expressão «indústria cultural», envolvendo múltiplas formas de produção simbólica que até há bem pouco tempo eram consideradas como mero entretenimento. O debate sobre as formas de produção televisiva, a defesa da televisão como forma de cultura popular contra um suposto criticismo de esquerda que abominaria o próprio sistema de produção televisivo, enquanto forma inferior de produção simbólica, é bem elucidativo do estado da arte. Nem sequer é necessário lembrar a vastíssima reflexão de Gramsci – mas sob um registo contrário, realista e anti-formalista, às formas então dominantes – sobre as formas de cultura popular e a sua extrema valorização da dimensão dionisíaca da vida na tradição teatral siciliana – veja-se a importância atribuída a Liolà, de Pirandello – para enfatizar a componente popular das formas de produção cultural, sim, mas contra o convencionalismo abstracto e decadente das formas culturais dominantes. Desde sempre a dimensão popular da cultura foi fortemente valorizada, especialmente pela esquerda cultural. Mas a verdade é que, hoje, esta componente tem vindo a assumir outras dimensões que não as tradicionais. E isso tem a ver com a ruptura do paradigma cultural tradicional, fruto da revolução simbólica. Que dizer da Pop Music? E da Pop Art? Das caixas de tomate de Andy Wharol? E da publicidade da Benetton, ao tempo da responsabilidade do grande fotógrafo Oliviero Toscani? E do desviacionismo? A verdade é que a dicotomia cultura popular/cultura erudita começa a fazer cada vez menos sentido, já que o suporte em que é possível fruir uma ou outra pode ser o mesmo. É, de facto, a explosão e a disseminação das várias formas simbólicas que gera uma espécie de pós-moderna confusão de géneros e que anula a velha dicotomia. Mas, afinal, quanto de música popular já encontramos nas mais variadas composições do genial Mozart? E quanto de ruídos da vida quotidiana integram importantes peças da música contemporânea? A velha dicotomia soa-me a desfasamento temporal e, sobretudo, a enclausuramento especialístico nas paredes invisíveis do snobismo intelectual. Que efeitos estéticos podem resultar, por exemplo, da captação de imagens da transumância nas serranias? Ou melhor: onde reside a elaboração estética da transumância? Não será na captação, por uma câmara, dessas imagens perdidas no rolar cíclico da vida em meio rural?
O velho Gramsci gostava, de facto, daquele Liolà pirandelliano e siciliano que cantava a simplicidade da vida, afundando a palavra e o ritmo na força dos sentidos e na exuberância da natureza e valorizando as coisas simples e básicas da vida porque era nelas que ele via as sementes do futuro que haveriam de romper com o formalismo arcaico burguês e o ritualismo paralisante das tradições retrógradas.
Afinal, não passaram assim tantos anos desde o momento em que eu próprio emoldurei um lindíssimo bordado que a minha avó Josefina, mulher simples da aldeia, fez em homenagem ao amor da sua vida, o meu avô Joaquim Pinto. Está lá exposto na minha galeria pessoal, a parede da minha casa, em Famalicão da Serra. E já não é um simples fragmento de memória afectiva… É uma obra de arte. Um objecto cultural. Com aura. Um regresso ao passado sob a forma de exaltação estética, que, sim, pode, agora, ser disponibilizado nas redes sociais, tendo como autora Josefina Valério, a minha querida Avó (que perdi em 1957).
FINALMENTE
Mas, para terminar, devo sublinhar o outro aspecto que emergiu com o aparecimento e o aprofundamento da nossa relação com a rede. E esse aspecto tem a ver com essa dimensão a que se referiam Adorno e Horkheimer, mas também Umberto Eco, ou seja, com a necessidade de ruptura com a comunicação de massas, uniformizadora e “genérica”, pela introdução de uma dimensão individual activa no processo que, pelo menos, perturbe essa homogeneização universal das consciências e da recepção cognitiva e sensorial dos produtos culturais, na medida em que hoje já é possível ao indivíduo intervir sobre o espaço público, como “mass self-communication”, até como produtor, além de agir como receptor activo e dotado de um ilimitado poder de selecção dos conteúdos. Bem sei que será exagerado falar de regresso da “aura”, agora através da singularidade que nos é devolvida pela rede, mas sempre se poderá falar de ruptura dessa fúria homogeneizadora dos mass media, de redução do fruidor cultural a ente genérico e de imposição arbitrária do valor de troca como constitunte decisivo do produto cultural. Bem sei que já estamos perante uma forte interferência dos processos algorítmicos, um gigantesco e automatizado poder de classificação e arrumação em tipologias cada vez mais individualizadas, mas nem por isso a nova situação deixa de ser profundamente diferente da que há não muito tempo tínhamos perante nós: broadcasting, relação unidireccional, vertical e hierarquizada no processo comunicativo. A rede, por mais que se diga, veio dar à singularidade um protagonismo que lhe estava vedado no anterior modo de produção comunicacional. E isto tem enormes repercussões no universo dos produtos culturais.
REFERÊNCIAS
ABRUZZESE, Alberto e MICONI, Andrea (1999). Zapping. Napoli: Liguori. BENJAMIN, Walter [1937] (1966). L’opera d’arte nell’epoca della sua reproducibilità técnica. Torino: Einaudi.
CASTELLS, Manuel (2007). «Communication, Power and Counter-power in the Network Society», in «International Journal of Communication, Vol. 1.
ECO, Umberto (1999). Apocalittici e Integrati. Milano: Bompiani.
FERRÁNDIZ, R. R. (2001). Apocalypse Show. Intelectuales, televisión y fín de milenio. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva.
HORKHEIMER, Max e ADORNO, Theodor [1944] 1997. Dialettica dell’Illuminismo. Torino: Einaudi.
MANDER, Jerry [1977] 1999. Quatro argumentos para acabar com a televisão. Lisboa: Antígona.
POSTMAN, Neil [1985] 2002. Divertirse da morire. Il discorso pubblico nell’era dello spettacolo. Venezia: Marsilio.
SANTOS, João de Almeida (1999) Os Intelectuais e o Poder. Lisboa: Fenda. SANTOS, João de Almeida (2019). Homo Zappiens. Lisboa: Parsifal.
SARTORI, Giovanni [1997] 2000. Homo Videns. Televisione e Post-Pensiero. Roma-Bari: Laterza.
“A Montanha Encantada”. Detalhe.
João de Almeida Santos 