“DANÇA DA SOLIDÃO” – ENTRE O OCASO E O ECO

Decadentismo, Impressionismo Literário
e Ressonâncias Filosóficas
no Poema “Dança da Solidão”,
de João de Almeida Santos

André Moshe Veríssimo

ABSTRACT

O PRESENTE ENSAIO propõe uma leitura erudita e ensaística do poema “Dança da Solidão”, de João de Almeida Santos, situando-o nas correntes estéticas do Fim-de- Século – Decadentismo e Impressionismo Literário como eixos dominantes – e rastreando, em plano subtextual, a inflexão filosófica schopenhaueriana e nietzschiana que perpassa a figuração do artista, da musa e do engano poético. A análise mobiliza, ainda, a título de ressonâncias estilísticas marginais, referências ao Dadaísmo, ao Neoconcretismo e a certas tonalidades psicadélicas, concluindo que estas não constituem filiações formais reconhecíveis, mas antes afinidades de superfície. O método adoptado é o da close reading de tradição anglo-saxónica, articulada com a hermenêutica literária continental, privilegiando a imanência do texto como horizonte primário de inteligibilidade.

Palavras-chave – Decadentismo, Impressionismo Literário, Schopenhauer, Nietzsche, Poesia Portuguesa Contemporânea, Estética do Inútil, Solidão Criadora.

“DANÇA DA SOLIDÃO”- ENTRE O OCASO E O ECO

1. INTRODUÇÃO - A POESIA 
   COMO PROBLEMA E COMO CONFISSÃO

O poema “Dança da Solidão”, de João de Almeida Santos, abre com uma interrogação que é, ao mesmo tempo, retórica, existencial e metapoética: “Para que serve / A poesia / Se não a sentes / Por dentro?”. Este questionamento inaugural não é inocente. Inscrevendo-se numa longa tradição que vai de Verlaine ao Pessoa de Mensagem, passando pelo Sá-Carneiro de Dispersão, o poema institui imediatamente o sujeito lírico como um artista em crise — não a crise da inspiração, mas a crise da adequação entre sensibilidade e forma, entre a musa interior e a sua manifestação pública.

A figura do poeta-pintor do ocaso — expressão que funde artes, temporalidade e melancolia — convoca, desde logo, o universo semântico do Fim-de-Século, com a sua estetização da decadência, a sua celebração do inútil e a sua dilaceração entre idealismo e niilismo. Mas o poema não se esgota nessa filiação epocal. Há nele uma fenomenologia do estado de alma que remete para o Impressionismo Literário e para a tradição filosófica que elege a arte como o único espaço de suspensão da vontade — de Schopenhauer — ou de afirmação criadora da ilusão — de Nietzsche. É este triplo horizonte — estético, formal e filosófico — que o presente ensaio se propõe explorar.

2. O CLIMA FIN-DE-SIÈCLE:
   ESTÉTICA DO DESPERDÍCIO E
   CELEBRAÇÃO DO INÚTIL

O decadentismo finissecular constitui uma das correntes mais identificáveis no texto de Santos. O conceito de decadência, tal como foi elaborado por Max Nordau (1892; 2004) e depois ressemantizado pelos próprios artistas que o reivindicavam — de Huysmans a Wilde —, implica uma espécie de inversão axiológica deliberada: aquilo que a moral burguesa condena como desperdício, esterilidade ou futilidade torna-se, no imaginário decadentista, o valor supremo. A beleza inútil é a única beleza autêntica; a arte que não serve é a única arte que verdadeiramente é.

Esta lógica opera com plena evidência na estrutura anafórica do poema. A secção intitulada “Para Nada” constitui o pivô semântico do texto: “Para nada / a não ser / para celebrar / o futuro / de um passado / que não aconteceu”. A formulação é, ela própria, decadentista no seu preciosismo paradoxal: celebrar um futuro de um passado que não existiu é uma operação temporal absolutamente antiutilitária, um investimento afectivo e estético num objecto inexistente. Huysmans, no seu À Rebours (1884; 2011), havia já descrito protagonistas que alimentavam as suas paixões com objectos imaginários, flores artificiais mais perfeitas do que as naturais e prazeres construídos na ausência de qualquer referência empírica. O sujeito de “Dança da Solidão” opera na mesma lógica: “enganar-me / docemente / em encontros / inventados”.

A linguagem do tédio — o spleen baudelairiano transposto para o presente poético — está igualmente presente na imagem do sujeito que vai “por aí / sem saber / pra onde vou, desaparecendo / na montra” dos seus “inúteis passeios pela arte”. A deambulação sem destino é, desde Baudelaire (1857/2006), uma das figuras canonicamente associadas ao artista moderno que não encontra lugar na cidade utilitária: o flâneur aqui interiorizou-se, passando a deambular pelos espaços da própria arte e da própria memória, não pelas ruas. Este processo de interiorização é precisamente o que distingue o decadentismo do romantismo — a demanda não é exterior, mas endoscópica.

O motivo da despedida — “ritual inútil / de uma eterna / despedida / em poético / engano” — sela o poema com a tonalidade característica do world-weariness finissecular. Segundo Calinescu (1987), o decadentismo partilha com o romantismo tardio a consciência da exaustão histórica, mas radicaliza-a: enquanto o romântico ainda espera uma redenção ou uma reconciliação, o decadente sabe que a despedida é eterna e que o engano é o único horizonte disponível. Santos captura esta consciência com notável precisão.

3. IMPRESSIONISMO LITERÁRIO:
   O ESTADO DE ALMA COMO FORMA

Se o Decadentismo fornece o clima axiológico do poema, o Impressionismo Literário determina a sua estratégia formal e perceptiva. O Impressionismo, no domínio da literatura, designa uma orientação estética que privilegia a impressão subjectiva sobre a representação objectiva, o estado de alma sobre o evento externo, a fragmentação sensorial sobre a narrativa causal. Esta orientação, que em Portugal encontrou expressão paradigmática em Cesário Verde e, de forma mais radicalizada, em Mário de Sá-Carneiro, está profundamente inscrita na textura do poema de Santos.

O verso mais exemplar desta orientação é, sem dúvida, “perdendo-me / na acústica / dos ecos / silenciosos / da alma”. A formulação é paradoxal na sua lógica sensorial — ecos silenciosos são, por definição, uma contradição em termos —, mas é precisamente este oxímoro que define a percepção impressionista: a experiência interior tem uma acústica própria, audível apenas pelo sujeito que a vive, e essa acústica não é nunca redutível à linguagem denotativa. Bergson (1896; 2006), cuja filosofia da duração (durée) constitui o substrato teórico mais pertinente para compreender a temporalidade impressionista, argumentaria que a consciência é um fluxo contínuo e heterogéneo que o discurso intelectualizado inevitavelmente distorce. O poeta impressionista tenta capturar esse fluxo antes da distorção conceptual.

Esta preferência pelo estado de alma sobre a acção situa o poema de Santos na linhagem do que Levin Schücking (1944) designou como “lirismo introspectivo ” e que a teoria do Impressionismo literário — tal como sistematizada por Stowell (1980) — identifica como a subordinação do mundo exterior às modulações da consciência percipiente. O sujeito do poema não relata acontecimentos; regista antes as ondulações de uma subjectividade que se sente sem se ver, que intui a musa “cá dentro” mesmo quando já não a vê “lá fora”. A distinção topológica entre interior e exterior é, ela própria, uma das marcas formais mais reconhecíveis do Impressionismo literário.

A imagem do poeta “que levita / sobre os escombros / de uma casa / que nunca / construiu / sobre os alicerces / da dor” é um exemplo magistral desta fenomenologia da percepção interior. A levitação não é um fenómeno físico, mas um estado de suspensão perceptiva: o sujeito encontra-se entre o que existiu (os escombros) e o que não chegou a existir (a casa), numa posição de indeterminação que é, afinal, a posição constitutiva do artista impressionista — sempre entre a impressão fugaz e a forma que a cristaliza e inevitavelmente a trai.

4. A INFLEXÃO FILOSÓFICA:
   SCHOPENHAUER, NIETZSCHE
   E O ENGANO POÉTICO

Subjacente ao poema de Santos opera uma tensão filosófica de natureza schopenhaueriana e nietzschiana que não se manifesta em citação directa, mas em estrutura temática profunda. Schopenhauer (1819; 2005) sustentou que o sofrimento é a condição ontológica fundamental da existência consciente, dado que a Vontade — princípio cego e irracional que anima o mundo — se manifesta nos seres individuais como desejo perpétuo e insaciável. A arte, e em particular a música, constituiria o único domínio em que a Vontade se suspende momentaneamente, proporcionando ao sujeito uma libertação transitória do sofrimento.

No poema de Santos, esta lógica schopenhaueriana está presente, mas com uma inflexão irónica significativa. A dança — “pas de deux / com meus poemas / desenhados / a preto e branco” — é apresentada como o único “ao menos” disponível: não uma redenção, mas uma gestão do irredimível. O sujeito não acede à suspensão da Vontade pela via da arte; acede, tão-só, a uma dança que acompanha a sua própria exaustão. A arte não liberta — emaranha: “enredado / nos mil fios / da fértil / imaginação”. O vocabulário da teia e do enredamento é precisamente o inverso da libertação schopenhaueriana.

É aqui que a inflexão nietzschiana se torna relevante. Em O Nascimento da Tragédia (1872; 1997), Nietzsche propôs que a arte não fosse suspensão da Vontade, mas afirmação dionisíaca através da ilusão. O artista não se liberta do sofrimento pela contemplação; antes o transforma em criação, assumindo o engano como fundamento produtivo. O poético Engano com que fecha o poema de Santos é, nesta leitura, uma formulação nietzschiana: a consciência do engano não invalida a dança; a dança é exactamente o engano consciente e aceite, o Schein (aparência, brilho, ilusão) que a estética nietzschiana reabilita como condição de toda a criação.

O sintagma poeta-pintor do ocaso é, neste contexto, extraordinariamente denso. O ocaso é, em Nietzsche, não apenas o crepúsculo, mas o lugar do Untergang — a descida que é também a condição do reerguimento, como Zaratustra desce da montanha não para regressar ao que era, mas para se ultrapassar. O poeta de Santos não desce em direcção ao super-homem — é mais pessimista do que isso —, mas o seu ocaso é vivido esteticamente, como paisagem e como performance, o que o aproxima do gesto nietzschiano de estetização da decadência em vez da sua pura negação.

5. RESSONÂNCIAS MARGINAIS:
   DADAÍSMO, NEOCONCRETISMO
   E PSICADELISMO

Uma leitura rigorosa do poema deve igualmente cartografar aquilo que nele não está — ou está apenas como eco distante. O Dadaísmo, tal como Bürger (1974; 2012) o teorizou no quadro mais amplo da teoria da vanguarda, define-se pelo gesto performativo de negação da instituição-arte: o nonsense, a colagem, a descontinuidade radical, a recusa da organicidade da obra. Nada disto está presente em “Dança da Solidão”. O poema é formalmente coerente, sintaticamente controlado e semanticamente orgânico. A sua ironia é reflexiva, não performativa; a sua auto-ironia é melancólica, não destrutiva. O sujeito não nega a arte — lamenta a sua impossibilidade, mantendo intacto o desejo de a fazer. Esta posição é, nos seus fundamentos, anti-dadaísta.

Quanto ao Neoconcretismo, a referência a poemas desenhados a preto e branco e a fios poderia sugerir, superficialmente, uma aproximação ao universo das artes visuais experimentais e à tradição neoconcreto-construtivista do poema-objecto. Contudo, estas imagens funcionam no poema como metáforas da existência interior do artista — da sua auto-inscrição no mundo — e não como propostas de interacção participativa ou de dissolução da fronteira obra/espectador, que são as marcas centrais do movimento neoconcreto brasileiro tal como definido no Manifesto Neoconcreto de 1959 (Gullar et al., 1959).

O Psicadelismo, finalmente, apresenta-se como uma leitura contemporânea plausível à luz de certas imagens — levita sobre os escombros, a teia em que a vida vai sendo enredada, a dissolução do eu na montra dos passeios inúteis. Estas imagens têm, com efeito, uma qualidade onírica e associativa que ecoa certas estéticas psicadélicas. Mas a afinidade é apenas tonal: o poema não contém nenhuma referência histórica à contracultura dos anos sessenta, nenhuma alusão à experiência psicotrópica, e o seu modo de dissolução do eu é essencialmente schopenhaueriano (a superação da individuação pela dor e pela arte) e não expandido por alteração artificial de consciência. Como alertou Roszak (1969/2004), a contracultura psicadélica partilhou com o misticismo oriental uma recusa da razão instrumental que não encontra paralelo na racionalidade melancólica do sujeito de Santos.

6. CONCLUSÃO: A POÉTICA DO OCASO
   COMO FORMA DE PERMANÊNCIA

“Dança da Solidão” é um poema de rara densidade intertextual e filosófica, que articula, com mestria formal notável, os principais vectores do Fin-de-Siècle decadentista e do Impressionismo Literário, enquanto incorpora, em plano subtextual, a tensão filosófica entre a estética da suspensão schopenhaueriana e a poética do engano nietzschiana. A sua força reside precisamente na consciência de que a dança não salva — mas dança-se ainda assim, e é nessa persistência que o sujeito lírico acede, paradoxalmente, a uma forma de permanência.

A expressão “ritual inútil / de uma eterna / despedida” é, afinal, a formulação mais precisa desta poética: a despedida que se repete eternamente não é uma despedida — é uma presença sob a forma da ausência, um estar que se diz como partir. Esta contradição constitutiva é aquilo que Blanchot (1955/2011) designou como o espaço literário por excelência: o lugar onde a linguagem atinge o seu limite e, nesse limite, se mantém.

Dança-se com ecos silenciosos, levita-se sobre escombros de casas não construídas e celebra-se o futuro de um passado que não aconteceu. Mas dança-se. E essa dança — esta poesia — é a única casa que o poeta de facto construiu: a de linguagem que nomeia a sua própria impossibilidade e, ao nomeá-la, a supera. A solidão torna-se, assim, não a ausência de companhia, mas a condição de uma companhia mais essencial: a do próprio poema que se faz ao dançar.

REFERÊNCIAS

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ROSZA, T. (2004). The making of a counter culture: Reflections on the technocratic society and its youthful opposition.University of California Press. (Obra original publicada em 1969).

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STOWELL, H. P. (1980). Literary impressionism: James and Chekhov. University of Georgia Press.

VERLAINE, P. (2000). Poèmes saturniens / Fêtes galantes / Romances sans paroles (Edição bilingue). Flammarion. (Obras originais publicadas em 1866–1874). AMV@05-2026.

NOTAS

NOTA 1.
SOBRE O AUTOR

André Moshe P. Veríssimo (AMV), PhD, professor universitário, investigador, ensaísta e compositor, é Presidente do Conselho Fiscal do IRMEX. A sua obra, cerca de 30 livros e centenas de artigos, situa-se na intersecção rigorosa entre a fenomenologia continental (Levinas, Ricoeur, Merleau-Ponty), a tradição literária portuguesa (Camões, Pessoa, Guerra Junqueiro, Cesário Verde) e o pensamento judaico (Rosenzweig, Buber, fontes talmúdicas e cabalísticas), configurando aquilo que se pode designar como uma hermenêutica da hospitalidade: uma leitura do mundo em que o texto filosófico, o poema e a partitura musical são três modalidades de um mesmo gesto — o acolhimento do Outro na sua irredutibilidade. A análise deste poema demonstra, mais uma vez, que AMV lê a poesia como quem lê uma partitura: atento não apenas ao que se diz, mas ao que se cala entre os versos, ao silêncio que pesa tanto como a palavra, à respiração entrecortada dos versos curtos que é, em si mesma, o corpo-próprio do poema.

NOTA 2.
SOBRE A PUBLICAÇÃO

Hoje volto a publicar outro ensaio de André Moshe Veríssimo sobre a minha poesia, a partir do poema “DANÇA DA SOLIDÃO”, numa análise comparativa com as grandes correntes estéticas. Podendo-se ler este este artigo como se fosse o eco reflexivo, em diferido, do poema de domingo passado, justifica-se assim esta inovação editorial num processo que já tem cerca de dez anos, mas sem deixar de se repropor, no fim do artigo, o próprio poema em análise. O texto foi-me enviado no próprio domingo em que publiquei o poema (26.04.2026) e tomei a decisão de voltar a propor ao autor a sua publicação hoje, aqui. O que voltou a ser aceite. Muito obrigado, André. JAS@05-2026

NOTA 3.
O POEMA

“DANÇA DA SOLIDÃO”

PARA QUE SERVE
A poesia
Se não a sentes
Por dentro?
Para que serve
A pintura
Se não a contemplas
Com a alma?
Mas para que sirvo eu,
Poeta-pintor
Do ocaso,
Se já não vejo
A musa
(Lá fora),
Mesmo que a sinta
Cá dentro
(Como agora)?

PARA NADA,
A não ser
Para celebrar
O futuro
De um passado
Que não aconteceu,
Perdendo-me
Na acústica
Dos ecos
Silenciosos
Da alma,
Enganar-me
Docemente
Em encontros
Inventados,
Ir por aí
Sem saber
Pra onde vou,
Desaparecendo
Na montra
Dos meus inúteis
Passeios
Pela arte
Onde procuro
Teimosamente
Tudo aquilo
Que já não sou.

AO MENOS DANÇO
Em “pas de deux”
Com meus poemas
Desenhados
A preto e branco,
Enredado
Nos mil fios
Da fértil
Imaginação
Do poeta-pintor
Que levita
Sobre os escombros
De uma casa
Que nunca
Construiu
Sobre os alicerces
Da dor.

É A DANÇA
Da solidão,
Com a musa
Suspensa
Nos fios
Da teia
Em que vou
Enredando
Poeticamente
A minha vida,
Até tombar exausto,
Ao cair do pano,
Ritual inútil
De uma eterna
Despedida
Em poético
Engano.