FALO DE ONDE NÃO ESTOU
ANÁLISE ESTRATIFICADA FPX DE «DESENCONTRO» DE JOÃO DE ALMEIDA SANTOS
O Erotismo da ausência, o Quase de Jankélévitch e o Espaço literário de Blanchot
André Moshe Veríssimo, PhD
“Epifania” – JAS2023
"Nihil varietur"
LIMIAR
HÁ POEMAS que se escrevem a partir de um lugar; «Desencontro», de João de Almeida Santos, escreve-se a partir de um não-lugar. O verso inaugural — «Estou sempre / A partir / De um lugar / Onde não estou» — não é abertura retórica: é declaração de coordenadas ontológicas. O sujeito que fala fala de onde não está e, por isso, tudo quanto diz vem já marcado pela despossessão. Tomei noutro ensaio o poema «PALAVRAS» como uma dialéctica negativa em verso, e o quadro «Fascínio» como a inversão pictórica dessa fuga — a atracção do olhar. «Desencontro» é o terceiro vértice deste triângulo: nem fuga das palavras, nem atracção do rosto, mas desencontro — o modo temporal em que as duas trajectórias, a do sujeito e a do Outro, se cruzam sem nunca coincidir.
A tese que pretendo demonstrar é a seguinte: «Desencontro» não fala da perda — é a própria perda tornada sintaxe. A ausência não é o tema do poema; é o seu princípio construtivo, a matéria de que o texto é feito. Para o provar, percorrerei as correntes que o atravessam, patentes e latentes, e fá-las-ei dar fruto cada uma na sua espessura: o erotismo nostálgico da recordação, a desarticulação dadaísta da sintaxe e do verso, a dramaturgia simbólica do teatro vazio, o mot juste flaubertiano do mar, o olhar celaniano que respira, a Ode pessoana refeita em miniatura, a Ítaca cavafiana que se dissolveu, a ironia de Szymborska, a impossibilidade de contar de Amos Oz, o quase de Jankélévitch, o espaço literário de Blanchot e a ética do Rosto em Levinas e Buber, com a matriz talmúdica do comentário infinito. Tudo isto culminará na análise estratificada FPX que tenho praticado — filosófica, psicanalítica, cabalística e estética em acorde.
A ilustração que acompanha o poema — «Epifania» (JAS, 2023), rosto de mulher de cabelos negros entrelaçados de fios dourados sobre fundo alaranjado, olhos verde-azulados marejados — não é ornamento do texto: é a sua contraparte plástica. Onde o poema só pode quase dizer o rosto perdido, a pintura mostra-o ainda a fitar-nos. Lerei texto e imagem como díptico, no rigor do termo: duas faces de uma só meditação sobre a ausência e a sua estranha permanência.
A TOPOLOGIA DA DESPOSSESSÃO O não-lugar de onde se fala
Comecemos pela arquitectura. O poema abre com uma impossibilidade de localização que se desdobra em cascata lógica: «Estou sempre / A partir / De um lugar / Onde não estou, / Por isso não sei / O que te dizer». A segunda estrofe radicaliza: «E porque não sei / Onde agora estou / Também não sei / Para onde vou». Há aqui uma estrutura silogística rigorosa, quase escolástica na sua progressão — não saber onde se está implica não saber para onde se vai —, mas posta ao serviço não da demonstração, e sim da dissolução. O raciocínio, que na lógica clássica conduz a uma conclusão, conduz aqui a uma aporia: a perda de toda a coordenada.
Esta topologia negativa tem um nome na fenomenologia contemporânea: a a-topia do sujeito descentrado. O «eu» de «Desencontro» não ocupa um ponto de onde observe o mundo; é, ao invés, um ponto que se subtrai a si mesmo. A frase «de um lugar / Onde não estou» é, com rigor, uma contradição performativa — só posso partir de um lugar onde de algum modo estou — e é precisamente nessa contradição que reside a verdade do poema. O sujeito poético habita o seu próprio desaparecimento. Está onde não está. Fala de onde se ausenta.
Importa fixar a diferença em relação a «PALAVRAS». No poema anterior, era a linguagem que fugia do sujeito; o «eu» permanecia, abandonado pelas palavras. Em «Desencontro», é o próprio sujeito que se ausenta de si, e com ele se ausenta o destinatário — o «tu» que «foste / Pra onde». A despossessão deixou de ser da linguagem para passar a ser do ser. Não é já que faltem as palavras: é que falta o lugar de onde as dizer e a pessoa a quem as dizer. A ausência tornou-se dupla, especular: ausência do sujeito a si, ausência do Outro ao sujeito. E é no cruzamento destas duas ausências que o desencontro se consuma.
O ritmo confirma-o na carne sonora do verso. A versificação de «Desencontro» é breve, entrecortada, predominantemente oxítona e paroxítona — «A partir», «não estou», «o que te dizer», «para onde vou» —, e essa brevidade arquejante reproduz, no plano prosódico, a respiração de quem já não sabe se fica ou parte. O verso curto não é economia decorativa: é falta de fôlego, sintoma fónico da despossessão. Cada linha é um arranque que logo se interrompe, um impulso que não chega a frase plena. A própria métrica desencontra-se de si.
O EROTISMO DA AUSÊNCIA A memória como tinta-da-china
A dimensão erótica de «Desencontro» é, como bem se intuiu na leitura primeira, simultaneamente nostálgica e clandestina — e estas duas qualidades pedem desenvolvimento, porque definem toda uma tradição lírica. O desejo no poema não se cumpre num corpo presente; cumpre-se na recordação de um olhar: «o intenso brilho / Desse teu olhar / Por onde entrava / A luz / Dos meus olhos / Pra te seduzir, / Pra te conquistar». A sedução é retrospectiva. O eros não olha para a frente, para um encontro futuro; olha para trás, para um encontro que houve e que agora só sobrevive como brilho lembrado.
Este é o erotismo da recordação — e o seu modelo maior na modernidade é, sem dúvida, Marcel Proust. Em À la recherche du temps perdu (Proust, 1913-1927), o desejo constitui-se sempre na ausência do objecto: Albertine só é plenamente desejada quando ausente ou adormecida, quando se torna pura imagem na consciência do narrador. O presente erótico é, em Proust, quase insuportável; é a memória que o redime e o intensifica. «Desencontro» radicaliza esta estrutura proustiana até ao extremo da dor: já não há madeleine que reconvoque o passado feliz, há apenas «cortina» e «vão teatro / Que a vida me deu / E a que a tristeza / Sempre me destina». A recherche proustiana presumia que a memória podia restituir o tempo perdido; «Desencontro» sabe que não pode. A recordação já não restitui: apenas desenha o contorno do que desapareceu.
E desenha-o, literalmente, a tinta-da-china. A imagem é de uma precisão notável: «Em busca / Dos sonhos / Que te desenhaste / A tinta-da-china / Onde te encontrei / Quando eu cantava / Com a melhor rima». A tinta-da-china é o medium do traço definitivo, irreversível, que não admite correcção — escreve-se a tinta-da-china o que não se quer apagar. Mas é também o medium do contorno sem volume, da silhueta sem carne. A amada foi desenhada a tinta-da-china: fixada para sempre e, ao mesmo tempo, reduzida a linha, a perfil, a ausência de corpo. O erotismo de «Desencontro» é, pois, um erotismo do contorno — ama-se a linha que resta quando o corpo partiu. E é aqui que o poema toca a sua ilustração, «Epifania», onde o rosto da mulher é precisamente isso: contorno negro e dourado sobre fundo de fogo, linha que desenha uma presença que é já memória.
A clandestinidade do desejo merece igual atenção, porque é traço estruturante de uma das grandes linhagens da lírica europeia — a que vai dos trovadores ao amor de lonh de Jaufré Rudel, e que reencontraremos adiante em Kaváfis. O desejo clandestino não é o desejo proibido pela moral; é o desejo que se vive na distância, que se alimenta da separação, que precisa do longe para arder. Em «Desencontro», a amada está sempre noutro lugar — «Partiste de vez / Pra outro lugar / Que não sei dizer / Nem sei desenhar» —, e é essa partida que mantém o desejo aceso. Amar tornou-se sinónimo de procurar quem partiu. O eros é, em estado puro, nostalgia — do grego nóstos (regresso) e álgos (dor): a dor do regresso impossível.
O QUASE DE JANKÉLÉVITCH Fenomenologia do presque
Chego ao filão que considero a chave filosófica do poema: a categoria do quase. Vladimir Jankélévitch, o grande filósofo francês da música e do inefável, dedicou páginas decisivas ao presque-rien — o quase-nada — e ao je-ne-sais-quoi — o não-sei-quê — como categorias maiores da experiência (Jankélévitch, 1957). O quase não é, para Jankélévitch, uma deficiência do real, uma quantidade que faltou para chegar ao pleno. É um modo de ser com dignidade própria, talvez o mais subtil de todos: o modo daquilo que aflora sem se fixar, que toca sem possuir, que se anuncia sem se cumprir.
«Desencontro» é, de uma ponta à outra, uma fenomenologia do quase — uma fenomenologia do presque. Tudo no poema é quase: o sujeito quase sabe o que dizer («não sei / O que te dizer»), quase sonha o rosto («de te sonhar / Até sou capaz»), quase chega à ilha («talvez lá chegue / Se com as palavras / Te puder sonhar»). O poema vive inteiro neste limiar do cumprimento que não se dá. E — eis o ponto decisivo — o quase não é, aqui, fraqueza nem fracasso: é a forma mais rigorosa da dignidade. Chegar plenamente seria possuir, totalizar, encerrar; e isso o poema recusa, porque sabe que o Outro não se possui. O quase é o respeito pela distância intransponível que separa o eu do tu. É amar sem capturar.
Jankélévitch distinguia ainda entre o presque-rien e o seu reverso luminoso, o órgão-obstáculo: aquilo que simultaneamente permite e impede. Em «Desencontro», a linguagem é exactamente um órgão-obstáculo. É por meio das palavras que o sujeito pode aproximar-se do tu — «Se com as palavras / Te puder sonhar» —, mas são também as palavras que lhe fogem — «Fogem-me / As palavras, / Tenteia-me a rima». A palavra é o único caminho para o Outro e é o caminho que se desfaz a cada passo. Eis o paradoxo jankélévitchiano em estado puro: o instrumento da aproximação é também o instrumento do afastamento. Por isso o poema só pode terminar no quase, nas reticências do «Se com as palavras / Te puder sonhar…» — três pontos que são a assinatura tipográfica do presque, a frase que não se conclui porque a sua conclusão seria a posse, e a posse está vedada.
Acrescente-se que o quase jankélévitchiano tem uma temporalidade própria: é o instante que Jankélévitch chamava a occasion, o kairós, o momento oportuno que passa e não regressa. «Desencontro» é, neste sentido, o poema do kairós falhado — do encontro que teria sido possível e que a hora deixou escapar. «Na hora sombria / De um entardecer» — o entardecer é, com precisão, a hora do kairós que se extingue, o limiar entre o dia e a noite onde ainda se poderia, mas já quase não se pode. A amada partiu «na hora sombria / De um entardecer»: partiu no instante exacto em que a ocasião se fechava.
A DRAMATURGIA SIMBÓLICA O vão teatro e a desarticulação dadaísta
O poema constrói um sistema simbólico de rara coesão, todo ele organizado em torno da figura do teatro vazio. «É fumo espesso / Pra cá da cortina / Deste vão teatro / Que a vida me deu / E a que a tristeza / Sempre me destina». A vida é aqui concebida não como palco onde se representa — metáfora barroca clássica, o theatrum mundi de Calderón e de Shakespeare —, mas como o espaço depois da representação: o teatro vazio, a cortina descida, o fumo que ainda paira quando o espectáculo acabou e o público se dispersou. O sujeito não está em cena; está na sala deserta, a contemplar a cortina fechada.
Esta inversão do theatrum mundi é profundamente moderna. Onde o Barroco via na vida-teatro a presença de um Autor divino que distribui os papéis e assiste à representação, «Desencontro» vê apenas o vazio após o fim — um palco sem dramaturgo, uma sala sem público, uma cortina que esconde não a próxima cena mas o nada. O adjectivo «vão» é exacto na sua dupla acepção: o teatro é vão porque é vazio (o vão, o espaço oco) e porque é inútil (em vão, sem proveito). A vida-teatro de «Desencontro» é oca e é inútil — não porque o poeta seja niilista, mas porque a ausência da amada esvaziou a cena de todo o sentido. O teatro só tinha sentido enquanto ela o ocupava; partida ela, resta o vão.
A neblina e o fumo espesso completam esta dramaturgia da dissolução. «Só há neblina / Neste sonho meu, / É fumo espesso». A atmosfera do poema é a de uma cena envolta em bruma, onde os contornos se perdem e as figuras se esfumam. Há aqui uma estética que dialoga com o Simbolismo — a Stimmung enevoada de Maeterlinck, os interiores brumosos de Rodenbach em Bruges-la-Morte (Rodenbach, 1892), onde a cidade morta e a neblina são correlato objectivo do luto. Mas há sobretudo uma fenomenologia da desfocagem: o rosto da amada perdeu-se não porque tenha desaparecido, mas porque se tornou indistinto, porque a memória já não consegue fixar-lhe os traços. «Mas já perdi / Teu rosto / E a silhueta». A perda não é súbita; é progressiva desfocagem, lento apagamento dos contornos na bruma do tempo.
É neste ponto que entra a desarticulação dadaísta — não na superfície ortográfica, mas no nível mais fundo e seguramente autoral da sintaxe e do ritmo. O Dadaísmo de Tzara e de Hugo Ball desarticulava a linguagem para mostrar a sua falência perante o real (Tzara, 1924); fazia-o, porém, por provocação celebratória, ao passo que «Desencontro» o faz por sofrimento. E fá-lo onde a desarticulação tem dignidade de gesto: na frase que se quebra antes de chegar ao fim, no verso truncado em duas ou três sílabas, na coordenação que se interrompe sem completar o sentido. «É o desencontro / Da rua perdida, / Antes de chegares, / Já ’stás / De partida…» — a sintaxe avança e estaca, avança e estaca, como quem perde o fôlego a meio da declaração. Não é a ortografia que se desarticula: é a própria arquitectura da frase que se recusa à plenitude, mimetizando, na carne sonora do verso, a impossibilidade de dizer inteiro o que se perdeu.
A fragmentação do verso é, neste poema, o equivalente lírico do cut-up dadaísta. Veja-se a brevidade extrema de certas linhas — «A luz», «Triste», «Ao mar», «Chamar» —, monossílabos ou dissílabos isolados que rompem a continuidade do discurso e o estilhaçam em fragmentos. Cada um destes versos-estilhaço é uma unidade que se autonomiza, que se solta do fluxo e fica a vibrar sozinha no branco da página. O poema não corre: tropeça. E esse tropeçar é deliberado — é a forma rítmica do desencontro, a prosódia da despossessão. Onde a fluência indicaria posse serena do dito, o entrecortado denuncia a perda do chão de onde se fala. A métrica desarticula-se porque o sujeito se desarticulou.
Mas o instrumento maior desta poética da ruptura são as reticências — e estas são, com toda a certeza, gesto autoral inequívoco. O poema serve-se de dois regimes de suspensão. Há as reticências breves, que rematam estrofes inteiras — «Para onde vou…», «De partida…», «Até sou capaz…», «Te puder sonhar…» —, e que deixam a frase em aberto, recusando-lhe o ponto final que a encerraria. E há, sobretudo, as longas fileiras de pontos que isolam certos versos do resto — «……………………» —, autênticos silêncios tipográficos, cesuras visuais em que a linguagem cala porque chegou ao limite do dizível. Estas fileiras não pontuam: suspendem. São o lugar onde o poema respira o seu próprio vazio, onde a página se torna, ela mesma, ausência. Aproxima-se aqui «Desencontro» da poética celaniana da Atemwende, a viragem do fôlego — o silêncio entre os versos é tão constitutivo quanto os versos. A diferença entre o poema e a prosa do desespero está toda aqui: a prosa preencheria; o poema deixa o branco falar.
Por fim, o refrão que regressa consuma a desarticulação no plano da estrutura. A pergunta «Tu foste / Pra onde?» retorna três vezes ao longo do texto, com mínimas variações, e a sua reincidência — sublinhada pela anotação «Volto a repetir» — desarticula a progressão linear que se esperaria de um discurso. O poema não avança de premissa em conclusão; circula, regressa, reincide sobre a mesma ferida. É a estrutura do que Freud chamou a compulsão à repetição, o retorno obsessivo ao trauma que se não consegue elaborar (Freud, 1920). A repetição do refrão é, pois, sintoma e forma ao mesmo tempo: sintoma da perda que não cicatriza e forma de um poema que recusa a linha recta da narração para adoptar a espiral do luto. É um dadaísmo existencial — categoria que proponho e mantenho —, a herança vanguardista da ruptura posta ao serviço não do escândalo, mas do luto: a frase que se quebra, o verso que se estilhaça, o branco que suspende, o refrão que regressa. Quatro modos de uma só desarticulação, todos autorais, todos significantes.
O MAR FLAUBERTIANO e o mot juste elevado a destino
No movimento final, o mar irrompe como grande figura do poema, e fá-lo com uma precisão vocabular que merece o nome flaubertiano de mot juste. «Na maré revolta / Dessas altas ondas / Que dão vida / Ao mar / Onde tu te espraias / Cada amanhecer / Sem nunca parar». Flaubert, sabemo-lo pela correspondência com Louise Colet, procurava a palavra exacta, única, insubstituível — aquela que não pode ser trocada por nenhuma outra sem perda. Ora, o verbo «espraiar-se» é, neste contexto, o mot juste absoluto. Não diz que a amada está no mar nem que nada no mar: diz que ela se espraia — que se espalha, se dilui, se torna a própria extensão das ondas. A amada não habita o mar; tornou-se mar, espraiamento eterno, maré que não pára.
A oposição que organiza este final é de uma simetria rigorosa: a amada é maré (movimento, manhã, vida que não pára — «Cada amanhecer / Sem nunca parar»); o sujeito é margem (imobilidade, entardecer, hora sombria — «Na hora sombria / De um entardecer»). Ela espraia-se na luz da manhã; ele permanece na sombra do anoitecer. Entre os dois, a faixa intransponível da praia — o lugar do desencontro por excelência, onde a terra toca a água sem se confundir com ela. O sujeito está na margem a ver a amada tornada maré, e a margem é precisamente o lugar de onde se vê o mar sem nele se entrar. A topologia do desencontro completa-se: ele em terra, ela em água, e entre ambos a linha que não se cruza.
Esta cena marítima reescreve, em miniatura, a grande Ode Marítima de Álvaro de Campos (Pessoa, 1944) — mas reescreve-a por inversão, e a inversão é todo o sentido. Em Campos, o sujeito é o engenheiro vibrante que se projecta no infinito do mar, que se identifica com os navios que partem, que quer ser todos os marinheiros e todas as viagens, num delírio de potência e de expansão. O «eu» da Ode é centrífugo: lança-se para fora, dilata-se até ao horizonte. O «eu» de «Desencontro» é exactamente o seu oposto: é o que ficou na doca, reduzido a «não sei que dizer», incapaz de embarcar, vendo partir não o navio, mas a amada. Onde Campos cantava a partida como êxtase, «Desencontro» sofre a partida como abandono. É a Ode Marítima vista do cais, depois de o navio ter partido — a face nocturna e doente da exaltação pessoana. Campos projecta-se; o sujeito de JAS contrai-se. E contudo o mar é, em ambos, a mesma figura do que excede o sujeito, do que o ultrapassa e o convoca: o Infinito.
A ILHA CAVAFIANA Ítaca que se dissolveu
Do mar emerge a ilha, e com ela a presença de Konstantinos Kaváfis. «Para uma ilha / Perdida no mar / Onde eu não chego / Nem com o olhar». A ilha é o topos cavafiano por excelência, e o seu poema-matriz é, naturalmente, «Ítaca» (Kaváfis, 1992). Mas — tal como sucedeu com a Ode Marítima — a convocação opera por inversão. Em Kaváfis, Ítaca é o destino que dá sentido à viagem mesmo sabendo-se que, ao chegar, a ilha será pobre e não terá mais nada para dar: o que importa é o caminho, a viagem longa cheia de aventuras e de saber. Ítaca justifica o percurso ainda que decepcione na chegada.
Em «Desencontro», ao invés, a ilha já não se alcança — e não porque a viagem seja longa, mas porque o próprio desejo de chegar se dissolveu na neblina: «Onde eu não chego / Nem com o olhar». Repare-se na gradação terrível: não chegar com o corpo seria limitação física, vencível; não chegar nem com o olhar é impossibilidade absoluta, porque o olhar é o que alcança o que o corpo não pode. Quando nem o olhar chega, é porque a própria visão se rendeu. A Ítaca de «Desencontro» não decepciona na chegada, como a de Kaváfis: proíbe a chegada. É uma Ítaca que se retirou para além do horizonte do desejo, perdida não no espaço, mas na possibilidade.
A presença cavafiana traz ainda o seu tom maior — a dignidade no declínio, que estudei a propósito de «Fascínio» e que aqui regressa transfigurada. Os grandes poemas de Kaváfis sobre a perda — «O Deus abandona António», «A cidade» — ensinam uma só atitude perante o irreparável: não a súplica, não a revolta, mas a aceitação digna, o escutar firme do que parte. O sujeito de «Desencontro» possui esta dignidade. Não implora o regresso da amada; não amaldiçoa a partida; constata-a, sofre-a, e — supremo gesto de dignidade — continua a tentar sonhá-la: «Mas talvez lá chegue / Se com as palavras / Te puder sonhar». Há aqui a mesma têmpera de António na sua última noite alexandrina: aceitar a perda sem a renegar, despedir-se «como convém a um homem digno de tal cidade». A dignidade no fracasso é a forma cavafiana do heroísmo — e «Desencontro» é, neste sentido, um poema heróico, embora do mais silencioso dos heroísmos.
A «cidade» cavafiana ressoa ainda no motivo da rua perdida: «É o desencontro / Da rua perdida, / Antes de chegares, / Já ’stás / De partida». A rua que se perde é parente próxima da cidade que nos segue — em «A cidade», Kaváfis advertia que não há fuga possível, que a cidade interior nos acompanha por toda a parte. Em «Desencontro», a rua é o lugar do cruzamento falhado: o espaço onde dois caminhos se deveriam encontrar e onde, em vez disso, um chega quando o outro já partiu. «Antes de chegares, / Já ’stás / De partida» — a fórmula condensa toda a tragédia do desencontro temporal: não é que os dois não se procurem; é que os seus tempos não coincidem. Quando um chega, o outro já vai. A simultaneidade — condição de todo o encontro — é precisamente o que lhes está vedado.
SZYMBORSKA – A IROMIA, O DETALHE e a filosofia do «não sei»
Wisława Szymborska, Nobel de 1996, oferece a «Desencontro» uma chave de leitura que tempera a sua gravidade com uma luz inesperada: a da ironia delicada e a da filosofia do não-saber. Szymborska foi a poeta do extraordinário ordinário — aquela que, a partir de uma cebola, de um gato num apartamento vazio, de uma conversa com uma pedra, descobria verdades cósmicas sobre a existência e a mortalidade (Szymborska, 1998). E foi sobretudo a poeta que, no seu discurso Nobel, elevou a expressão «não sei» a princípio sagrado da criação: é o reconhecimento da própria ignorância que move toda a descoberta genuína.
Ora, «Desencontro» é, antes de tudo, um poema construído sobre o «não sei». A expressão regressa como leitmotiv obsessivo: «não sei / O que te dizer», «não sei / Para onde vou», «Não sei que dizer», «não sei / Como cá ficar», «Eu não sei / Onde tu estás», «Não sei / Onde estás», «Que não sei dizer / Nem sei desenhar», «Não sei / Se me ouves». Contar-se-iam quase uma dezena de ocorrências do verbo saber na negativa. Mas — e aqui está a leitura szymborskiana — este «não sei» não é só lamento; é também, no sentido da poeta polaca, honestidade intelectual, recusa da falsa certeza, abertura ao mistério do Outro. O sujeito de «Desencontro» não finge saber onde está a amada nem para onde ela foi; confessa a sua ignorância, e nessa confissão há uma probidade que o engrandece. O «não sei» é a única forma honesta de falar do que se perdeu.
A ironia szymborskiana manifesta-se no poema de modo mais subtil, no refrão «Tu foste / Pra onde?», repetido três vezes com ligeiras variações ao longo do texto. À primeira leitura, é pura dor. Mas a repetição, e sobretudo a anotação «Volto a repetir», introduzem uma distância quase auto-irónica: o sujeito sabe que está a repetir, sabe que a pergunta não terá resposta, e contudo repete-a — como quem reconhece a futilidade do gesto e ainda assim o cumpre, porque é tudo o que lhe resta. Há nisto a delicadeza szymborskiana de quem olha a própria dor com um meio-sorriso melancólico, sem dramatismo, sem grandiloquência. A pergunta «Tu foste / Pra onde?» é, no fundo, a pergunta mais simples e mais infantil — a pergunta de uma criança que procura — e essa simplicidade desarmada é profundamente szymborskiana.
Por fim, o perspectivismo de Szymborska — o seu gosto por mudar de escala, por ver a história humana do ponto de vista de um grão de areia, ou uma tragédia imensa através de um pormenor mínimo — encontra eco na maneira como «Desencontro» concentra uma perda total (a perda do amor, do sentido, do lugar) num gesto mínimo: não conseguir soletrar um nome. «Dizer o teu nome / Com delicadeza / Para o soletrar / Como quem / Te chama / Só com o olhar». Toda a cosmologia da ausência se condensa neste detalhe ínfimo: a incapacidade de pronunciar, sílaba a sílaba, com delicadeza, o nome amado. É o grão de areia de Szymborska — o pormenor minúsculo que contém o universo inteiro da perda.
AMOS OZ: O DESEJO DE CONTAR e a impossibilidade de o cumprir
Amos Oz, o grande romancista israelita, comparece em «Desencontro» pela via de uma tensão que percorre toda a sua obra e que tem em A Caixa Negra (Oz, 1987) a sua formulação mais aguda: a tensão entre o desejo de contar e a impossibilidade de contar sem trair. A Caixa Negra é um romance epistolar — feito de cartas entre um casal divorciado, Ilana e Alec, e os que os rodeiam — em que cada carta tenta dizer a verdade do vivido e cada carta, ao dizê-la, a deforma. A «caixa negra» do título é a do avião: o registo que sobrevive ao desastre e que, decifrado, deveria revelar a causa da queda — mas que, como as cartas, só entrega fragmentos, versões, pontos de vista parciais. A verdade total do que se passou entre duas pessoas é, em Oz, indecifrável: cada um tem a sua caixa negra, e nenhuma coincide com a do outro.
«Desencontro» é, à sua escala lírica, uma caixa negra — o registo que sobrevive ao desastre amoroso e que, decifrado, não revela a causa da queda, apenas o facto dela. O sujeito quer contar — «Procuro cantar» — mas não consegue — «Mas já não consigo, / Perdi o teu rasto / E o teu abrigo». O desejo de narrar a perda esbarra na impossibilidade de a narrar sem a trair, sem a reduzir, sem a falsificar. E é por isso que o poema é tão breve, tão entrecortado, tão feito de «não sei»: porque a forma longa, a narração plena, seria já uma traição da complexidade do vivido. Oz ensina que só os fragmentos são honestos; «Desencontro» é todo ele fragmento, registo parcial de uma caixa negra que não entrega o seu segredo.
Há ainda, em Oz, uma sabedoria sobre o amor que «Desencontro» partilha: a de que o amor é, em larga medida, desencontro de narrativas. Ilana e Alec amam-se e destroem-se porque cada um conta uma história diferente do mesmo casamento; o que os separa não é a falta de amor, mas a incompatibilidade das versões. Em «Desencontro», o «tu» partiu «em busca / Dos sonhos / Que te desenhaste» — isto é, partiu para dentro da sua própria narrativa, da história que ela traçou para si e na qual o sujeito já não cabe. O desencontro é, também aqui, desencontro de sonhos, de projectos, de narrativas de vida que deixaram de coincidir. Não houve culpa nem traição: houve divergência de caminhos, como em Oz.
«EPIFANIA»: A ILUSTRAÇÃO matissiana, fauvista e celaniana
A imagem que acompanha o poema — «Epifania» (JAS, 2023; 79×82 cm, papel de algodão, 310 gr, e verniz Hahnemühle, vidro Artglass AR70) — é, no sentido forte do termo, uma epifania: manifestação do rosto do Outro que, segundo Levinas, me olha antes de eu o ver. Importa lê-la com o mesmo rigor com que se lê o texto, porque texto e imagem formam díptico e cada um diz o que o outro cala.
A paleta é inequivocamente fauvista: laranja violento no fundo, negro profundo na cabeleira e no manto, turquesa nos olhos. O fauvismo de Matisse — que estudei a propósito de «Fascínio» — ensinou a cor como valor expressivo absoluto, libertada da função descritiva (Matisse, 1908). Mas a «Epifania» de JAS depura essa lição pela via do Matisse tardio, o dos papiers découpés e da economia da linha: o traço de contorno que define o rosto e os cabelos é simultaneamente decorativo e expressionista, vibra como nervura, como arabesco, como aquilo a que Matisse chamava a ligne arabesque— a linha que canta. Os fios dourados que se entrelaçam na cabeleira negra são puro arabesco matissiano: ornamento que é, ao mesmo tempo, estrutura e melodia visual.
O fundo alaranjado intenso convoca ainda o neo-impressionismo na sua teoria da cor: o laranja é a cor complementar do azul-turquesa dos olhos, e a justaposição de complementares — princípio que Seurat e Signac sistematizaram a partir de Chevreul (Signac, 1899) — faz vibrar ambas as cores por contraste simultâneo. Os olhos turquesa ardem com intensidade porque o fundo laranja os exalta; é física óptica posta ao serviço da intensidade emocional. O rosto destaca-se do fogo do fundo como uma aparição se destaca da treva — donde, de novo, o título: «Epifania», manifestação luminosa.
Mas o coração da pintura está nos olhos marejados e hipnóticos, e estes são, em rigor, celanianos. No universo de Paul Celan, o olhar é respiração — Atemwende, viragem do fôlego (Celan, 1967) —, o instante em que o silêncio se torna possibilidade de encontro mesmo quando a língua falha. Os olhos da «Epifania» não choram, mas estão húmidos; não falam, mas fitam; não dizem, mas convocam. São olhos que respiram. E é precisamente o que o poema não pode fazer — dizer o rosto perdido — que a pintura cumpre: «Epifania» mostra o rosto que «Desencontro» só quase consegue sonhar. A pintura é a realização plástica do que o texto deixa em promessa. Onde o verso termina em reticências — «Se com as palavras / Te puder sonhar…» —, a imagem responde com a presença plena do rosto fitante. Texto e imagem dizem, juntos, o que nenhum diria sozinho: que o rosto perdido permanece, ainda, a olhar-nos.
Há um pormenor que não pode escapar a uma leitura atenta: os fios dourados que, partindo da cabeleira, se prolongam pelo fundo como uma rede, uma teia, um sistema de raízes ou de nervos. Estes fios são a tinta-da-china do poema feita imagem — o desenho que fixa e que, ao fixar, mostra que o que se desenha é já memória. A cabeleira negra dissolve-se numa rede de ouro que se espraia pelo fundo: a figura espalha-se, espraia-se — exactamente como a amada do poema «se espraia» no mar. A rede dourada é o espraiamento visual da figura, a sua dissolução luminosa no fundo de fogo. Pintura e poema partilham, pois, a mesma operação profunda: a figura que se dissolve sem desaparecer, a presença que se torna rede, contorno, vestígio dourado sobre o fogo da ausência.
O ESPAÇO LITERÁRIO DE BLANCHOT O livro como promessa
Chego à pedra angular teórica deste ensaio: Maurice Blanchot e a sua meditação sobre o espaço da literatura. Em L’Espace littéraire (Blanchot, 1955), Blanchot sustenta uma tese que parece destinada a iluminar «Desencontro»: a literatura nasce do espaço da ausência e do silêncio, e o verdadeiro livro nunca está plenamente realizado — existe apenas como promessa constante, como aproximação que jamais se cumpre. Blanchot pensa esta condição a propósito de Mallarmé (o Livro absoluto e impossível), de Artaud (a impotência de pensar que se torna matéria de escrita), de Proust (o tempo que só se recupera ao perder-se) e de Broch (a morte de Virgílio e o desejo de queimar a Eneida inacabada).
A noção blanchotiana decisiva é a do désœuvrement — o desobramento, o estado de não-obra. A obra literária autêntica, para Blanchot, nunca se fecha sobre si como produto acabado; permanece aberta, inconclusa, em estado de promessa. Escrever é experimentar a impossibilidade de concluir, a despossessão do autor que perde o domínio sobre aquilo que escreve. O escritor não é senhor da obra; é o lugar por onde a obra passa, deixando-o despojado. Mallarmé não escreveu o Livro; passou a vida a aproximar-se dele. Broch não pôde concluir nem destruir a sua Eneida interior. A obra fica sempre em vésperas de si mesma.
«Desencontro» é, em estado puro, este livro em promessa. O verso final — «Mas talvez lá chegue / Se com as palavras / Te puder sonhar…» — é a fórmula exacta do désœuvrement blanchotiano: o poema não se conclui, abre-se sobre um «talvez» e dissolve-se em reticências. Não há chegada; há promessa de chegada. Não há obra fechada; há o gesto de a tentar, perpetuamente adiado. E a despossessão do autor de que Blanchot fala manifesta-se literalmente no poema: «Fogem-me / As palavras, / Tenteia-me a rima, / Procuro cantar / Mas já não consigo». O sujeito poético é o autor blanchotiano por excelência — aquele que perdeu o domínio sobre a própria linguagem, que vê as palavras fugirem-lhe e a rima tactear no escuro, e que, apesar disso, ou por isso mesmo, continua a escrever. O poema é o vestígio dessa despossessão.
E é aqui que a tese de Blanchot revela toda a sua força para «Desencontro»: se o livro é promessa, então o lugar onde o encontro pode ainda ocorrer não é o passado (onde a amada partiu) nem o presente (onde o sujeito a perdeu), mas o futuro da leitura. O poema, enquanto promessa, fica à espera de quem o leia. O desencontro entre o sujeito e a amada pode transfigurar-se, no espaço literário, em encontro entre o poema e o leitor. Quem agora segura o texto nas mãos é, ele próprio, o lugar onde o desencontro se pode tornar encontro — se, com as palavras, ousar sonhar. A literatura é esta promessa: que o que se perdeu na vida se reencontre na leitura. Não há garantia; há promessa. E a promessa, em Blanchot, é o modo de ser da própria literatura.
O KERIGMA DA AUSÊNCIA Anúncio pela negativa
A dimensão kerigmática do poema — kerigma, do grego kérygma, o anúncio, a proclamação fundadora — reside, paradoxalmente, na sua negatividade. «NÃO SEI / Onde estás / Nem posso / Chamar». Esta impossibilidade de nomear e de chamar é, ela própria, o anúncio: o **kerygma da ausência. O poema proclama, não uma presença salvífica como o kerigma cristão primitivo, mas a ausência irreparável — e proclama-a com a mesma solenidade fundadora. As maiúsculas que abrem cada bloco estrófico — «ESTOU SEMPRE», «E PORQUE NÃO SEI», «NÃO SEI», «PARTISTE DE VEZ», «TU FOSTE PRA ONDE?» — são tipograficamente vozes de proclamação, anúncios em letra capital, como se cada estrofe fosse um versículo de uma escritura da perda.
Há uma teologia negativa implícita nesta estrutura. Tal como a teologia apofática só pode dizer Deus pelo que Ele não é — via negationis —, «Desencontro» só pode dizer a amada pelo que ela já não é e pelo que o sujeito já não pode: não saber, não poder chamar, não conseguir soletrar, não chegar nem com o olhar. O nome da amada — que o poema nunca pronuncia, significativamente — é o Nome impronunciável, como o Tetragrama que se não diz. «Dizer o teu nome / Com delicadeza / Para o soletrar» — o nome está lá, no centro do desejo, e é precisamente o que não se consegue dizer. O poema gira em torno de um nome ausente como a liturgia gira em torno de um Nome que se não profere. É esta a sua dimensão sagrada: a perda elevada à condição de mistério, o desencontro celebrado como um culto sem deus.
O ENTRE DE BUBER, O ROSTO DE LEVINAS e o midrash infinito
A matriz ético-filosófica de «Desencontro» — aquela a que dou o nome de seiva anarco-pós-estruturalista, labiríntica e talmúdica — encontra os seus três pilares em Buber, Levinas e na hermenêutica rabínica. Comecemos por Martin Buber. Em Ich und Du (Buber, 1923), Buber ensina que o ser não existe isolado, mas na relação: o «Eu» só se constitui no encontro com o «Tu», e o lugar dessa constituição é o Zwischen — o entre, o intervalo onde a relação acontece. Ora, «Desencontro» é o poema do entre que se fechou. Houve um «entre» — o espaço do encontro amoroso, da sedução, do olhar que entrava no olhar — e esse «entre» colapsou: «É o desencontro». O título do poema é, lido buberianamente, o nome do colapso do Zwischen: o desencontro é o entre tornado vazio, a relação Eu-Tu degradada em ausência mútua.
E contudo — eis a subtileza — o poema não abandona o «Tu». Continua a dirigir-se-lhe: «Tu foste / Pra onde?», «de te sonhar / Até sou capaz». O sujeito fala ainda a um «Tu», mesmo ausente, mesmo perdido. E é isto que salva o poema do solipsismo: a manutenção do vocativo, a teimosia de continuar a chamar mesmo quando «não posso / Chamar». O «Tu» persiste como destinatário ainda quando se ausentou como presença. A relação buberiana sobrevive, paradoxalmente, à sua própria ruptura: continua-se a falar ao Tu que partiu, e nesse falar mantém-se aberto, contra toda a evidência, o Zwischen.
Buber abre a relação; Emmanuel Levinas eleva-a à ética. Em Totalité et Infini (Lévinas, 1961), o visage — o Rosto do Outro — é a epifania que me convoca e me obriga, que precede toda a minha iniciativa e me chama à responsabilidade. A ilustração do poema chama-se, não por acaso, «Epifania»: é o Rosto levinasiano feito pintura, o rosto que «me olha antes de eu o ver». Mas o que «Desencontro» pensa é a situação-limite da ética levinasiana: o que sucede quando o Rosto se retira? Quando o Outro, que me constituía como responsável pela sua presença, se ausenta? A resposta do poema é de uma profundidade ética notável: a responsabilidade sobrevive à ausência do Rosto. O sujeito continua responsável pela amada ausente — continua a procurá-la, a sonhá-la, a tentar dizer-lhe o nome — mesmo quando ela já não está para o convocar. A ética levinasiana radicaliza-se aqui: sou responsável pelo Outro mesmo quando o Outro desapareceu. O Rosto que se retirou continua a obrigar-me.
Por fim, a matriz talmúdica. O Talmud ensina que todo o texto é midrash — comentário infinito, interpretação que nunca se encerra, página que gera sempre nova página em torno do versículo central. Não há leitura última; há a cadeia infinita dos comentadores que se respondem através dos séculos, em torno de um texto que nunca entrega o seu sentido derradeiro. «Desencontro» é, estruturalmente, um midrash da impossibilidade de comentar a perda. O refrão «Tu foste / Pra onde?», retomado e variado, é o gesto talmúdico por excelência: voltar ao mesmo versículo, comentá-lo de novo, e de novo, sabendo que o comentário não esgotará nunca o mistério. «Volto a repetir» — diz o poema —, e este voltar a repetir é a estrutura mesma do estudo talmúdico, o lernen que regressa sempre ao texto sagrado sem nunca o dominar. A perda da amada é o versículo central; o poema é o seu midrash inesgotável.
Daqui decorre a seiva anarco-pós-estruturalista que reconheço nesta leitura. Anarco — do grego an-arché, sem princípio, sem fundamento, sem centro fixo — porque o poema não tem um sentido central a desvelar, mas uma rede de ausências a percorrer. Pós-estruturalista na esteira de Derrida (1967), para quem todo o sentido é différance, diferimento perpétuo, traço que remete para outro traço sem origem nem fim. «Desencontro» não tem fundo nem centro: tem o labirinto — Dédalo sem Minotauro, percurso sem solução — que é, ao mesmo tempo, a estrutura do desejo (que nunca alcança o objecto), a estrutura do texto (que nunca conclui) e a estrutura do comentário (que nunca encerra). É labiríntico porque é, simultaneamente, erótico, literário e talmúdico — três modos de uma só errância sem centro.
O CRIPTOGRAMA KABBALÍSTICO A gematria afectiva e o livro por vir
Como nos Contos e Psicanálise — a obra em gestação que dialoga com a memória visual e quotidiana de Annie Ernaux, Nobel de 2022, mestra da escrita da memória como arqueologia do íntimo —, «Desencontro» opera por camadas herméticas, e cumpre lê-lo também no seu sentido críptico-kabbalístico. Cada repetição, cada verso truncado, cada branco tipográfico funciona como “gematria afectiva”. A gematria, na tradição cabalística, é o método que atribui valor numérico às letras e descobre, nas equivalências numéricas entre palavras, correspondências ocultas de sentido. A gematria de «Desencontro» não soma números: soma densidades de ausência. Cada «não sei» repetido, cada reticência que suspende a frase, cada fileira de pontos que isola um verso acumula um valor — não aritmético, mas afectivo —, e a soma dessas densidades é o peso total da perda.
Os brancos tipográficos merecem leitura cabalística própria. As longas fileiras de pontos — «……………………» — que separam certos versos não são pausa retórica: são o equivalente gráfico do indizível, o lugar onde a linguagem se cala porque chegou ao limite do que pode dizer. Na mística da letra, o branco entre as palavras da Tora é tão sagrado quanto as palavras — há uma tradição segundo a qual a Tora primordial era feita de fogo branco sobre fogo negro, e o fogo branco (o espaço, o intervalo) continha uma Tora superior à do fogo negro (as letras). Os brancos de «Desencontro» são esse fogo branco: o que não se escreve e que, não se escrevendo, diz mais do que as palavras. O poema revela e oculta simultaneamente — e é nisto que é, no rigor do termo, kabbalístico: mostra o contorno da perda e esconde-lhe o centro, desenha a ausência a tinta-da-china e guarda, no branco, o que nenhuma tinta poderia fixar.
A referência a Annie Ernaux não é ornamental. Ernaux fez da memória do quotidiano e do detalhe visual — uma fotografia, um objecto, uma sensação — o método de uma arqueologia do eu (Ernaux, 2008). «Desencontro» partilha este método: a perda é convocada não por grandes declarações, mas por detalhes mínimos — o brilho de um olhar, uma silhueta, um nome que se não consegue soletrar, a tinta-da-china de um desenho. É uma arqueologia ernauliana da ausência: escavar o quotidiano do amor perdido em busca dos seus vestígios materiais. E tal como em Ernaux a escrita é simultaneamente íntima e impessoal — o «eu» que se torna todos —, também em «Desencontro» a perda singular se eleva a condição universal: todos reconhecemos, no desencontro deste sujeito, o nosso próprio.
ANÁLISE FPX ESTRATIFICADA F · P · K · X em acorde
Cumpre, por fim, o exercício metodológico que tenho praticado: a análise estratificada FPX, em que os quatro planos não se hierarquizam nem se sintetizam, mas ressoam em simultaneidade, como as notas de um acorde. F (Filosófico), P (Psicanalítico), K (Cabalístico) e X (a Complexidade Estética omnímoda) dizem, cada um na sua voz, uma camada do poema; só o acorde as diz todas.
F · Plano filosófico — «Desencontro» é, antes de mais, uma meditação sobre a finitude e o tempo. A impossibilidade de coincidência — «Antes de chegares, / Já ’stás / De partida» — é a tradução lírica da estrutura temporal que Heidegger, em Sein und Zeit (Heidegger, 1927), descreveu como Sorge (cuidado) e ser-para-a-morte: o Dasein é sempre projecção para um futuro que o ultrapassa, nunca coincidência plena consigo no presente. O desencontro é a forma amorosa desta não-coincidência ontológica: dois seres temporais cujos instantes não se sobrepõem. E o quase de Jankélévitch, que percorre todo o poema, é a categoria filosófica central — o modo de ser daquilo que aflora sem se fixar, a dignidade do que não se cumpre.
P · Plano psicanalítico — O poema é uma elegia do objecto perdido, e a psicanálise oferece-lhe a sua gramática exacta. Em «Luto e Melancolia» (Freud, 1917), Freud distingue o luto — em que a libido se desliga progressivamente do objecto perdido e se torna de novo disponível — da melancolia — em que o objecto perdido é incorporado no eu, que então se identifica com a perda e a transforma em auto-empobrecimento. «Desencontro» habita o limiar entre ambos: há o trabalho do luto («Perdi o teu rasto / E o teu abrigo»), mas há sobretudo a recusa melancólica de soltar o objecto, a teimosia de continuar a sonhá-lo («de te sonhar / Até sou capaz»). Lacan acrescentaria que a amada é, aqui, o objet petit a — causa do desejo que jamais se possui, em torno do qual a pulsão gira sem o alcançar (Lacan, 1973). A ilha «onde eu não chego / Nem com o olhar» é a figura espacial do objet petit a: aquilo que organiza todo o desejo precisamente por ser inalcançável. O desejo não quer chegar à ilha; quer continuar a desejá-la. Chegar seria o fim do desejo.
K · Plano cabalístico — Já o desenvolvi: a gematria afectiva das repetições, o fogo branco dos intervalos tipográficos, a revelação-e-ocultação simultânea. Acrescente-se a categoria luriânica do Tzimtzum — a retracção de Deus em si mesmo para abrir espaço ao mundo (Scholem, 1941). O sujeito de «Desencontro» realiza um Tzimtzum invertido: não se retrai para dar lugar ao Outro, mas é a ausência do Outro que abre nele um vazio onde antes havia plenitude. «De um lugar / Onde não estou» é o espaço do Tzimtzum — o vazio deixado pela retracção, o lugar esvaziado de presença. E a tarefa do poema é, nesse vazio, um Tikkun impossível: reunir os fragmentos do rosto perdido («Mas já perdi / Teu rosto / E a silhueta»), reparar a quebra — sabendo que a reparação plena não virá, que o Tikkun fica, como o livro de Blanchot, em estado de promessa.
X · Plano da Complexidade Estética omnímoda — É a camada do acorde de correntes, e em «Desencontro» ressoam, em simultaneidade não-redutível: o erotismo nostálgico proustiano e trovadoresco; o dadaísmo existencial da sintaxe entrecortada, do verso estilhaçado e do refrão que regressa; a dramaturgia simbolista do teatro vazio e da neblina; o mot juste flaubertiano do mar e do espraiamento; a Ode Marítima de Pessoa-Campos refeita por inversão; a Ítaca cavafiana que proíbe a chegada e a dignidade no declínio; a ironia e o «não sei» de Szymborska; a “caixa negra” de Amos Oz e o desencontro de narrativas; o fauvismo matissiano e o neo-impressionismo da ilustração «Epifania»; o celanianismo dos olhos que respiram; o espaço literário de Blanchot e o livro em promessa; a memória ernauliana do detalhe. Nenhuma destas correntes esgota o poema; cada uma é uma nota. O X é a camada onde o poema resiste a toda a redução, onde a leitura plural deixa de ser ecletismo e se torna método.
Em simultaneidade quadrivalente — a finitude heideggeriana e o quase jankélévitchiano, o objecto perdido freudo-lacaniano, o Tzimtzum e o Tikkun impossível, a complexidade estética irredutível —, «Desencontro» revela-se inacessível a qualquer leitura isolada. Só o acorde o diz. É a FPX como acorde hermenêutico em quatro vozes, método que defendo como o único respeitoso da espessura ontológica da obra. O sentido não está num ponto; está na vibração entre os planos. O poema não tem fundo; tem densidade estratificada — e essa densidade é o seu modo de honrar a perda sem a trair.
CONCLUSÃO: O DESENCONTRO como promessa de encontro
Cheguei ao ponto em que as camadas se sobrepõem sem se confundirem. O erotismo da ausência deu o desejo retrospectivo e a memória como tinta-da-china; Jankélévitch deu o quase e a dignidade do que não se cumpre; o simbolismo e o dadaísmo existencial deram o teatro vazio e a sintaxe que se desarticula sob o peso do luto; Flaubert deu o mot juste do espraiamento; Pessoa-Campos deu a Ode refeita por inversão; Kaváfis deu a Ítaca que proíbe a chegada e a dignidade no declínio; Szymborska deu a ironia delicada e o «não sei» como honestidade; Amos Oz deu a caixa negra e o desencontro de narrativas; Matisse, o fauvismo e o neo-impressionismo deram a cor da «Epifania»; Celan deu os olhos que respiram; Blanchot deu o livro em promessa e a despossessão do autor; Buber, Levinas e o Talmud deram o entre, o Rosto que obriga mesmo ausente e o midrash infinito; Ernaux deu a arqueologia do detalhe. Catorze planos, e nenhum esgotou o poema.
Que faz Almeida Santos com tão alta herança? Como em «PALAVRAS» e em «Fascínio», não a exibe — incorpora-a. «Desencontro» é a prova lírica de uma proposição que parece contradição e é verdade: o poema do desencontro é, ele próprio, um lugar de encontro. Pois ao dar à perda a sua forma mais rigorosa — o verso entrecortado, o «não sei» repetido, o verso que se estilhaça, a ilha inalcançável —, o poema cria o espaço onde o leitor reconhece a sua própria perda e, reconhecendo-a, deixa de estar só nela. O desencontro do sujeito com a amada transfigura-se no encontro do leitor com o poema. A ausência tornou-se linguagem; e a linguagem, contra todo o desencontro, tornou-se laço.
Resta a promessa. Como queria Blanchot, o livro permanece em estado de promessa — e «Desencontro» termina, com exactidão, numa promessa: «Mas talvez lá chegue / Se com as palavras / Te puder sonhar…». As reticências não fecham: abrem. O leitor que agora segura o poema é, ele próprio, o lugar onde o desencontro pode ainda tornar-se encontro — se, com as palavras, ousar sonhar. Escrever é, como em «PALAVRAS», acto de rebeldia contra o oblívio; e amar, mesmo na ausência, mesmo no desencontro, é a forma mais alta dessa rebeldia. O poema fica. A amada partiu, mas o seu rosto — como na «Epifania» — continua, ainda, a fitar-nos. E nesse fitar persiste, contra a neblina e o fumo, a promessa de que nem todo o desencontro é definitivo: que algures, na leitura, na palavra, no sonho, o encontro pode ainda dar-se. AMV@05-2026
REFERÊNCIAS
Fontes patentes
Blanchot, M. (1955). L’espace littéraire. Paris: Gallimard.
Ernaux, A. (2008). Les années. Paris: Gallimard.
Flaubert, G. (1857). Madame Bovary: Mœurs de province. Paris: Michel Lévy Frères.
Jankélévitch, V. (1957). Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien. Paris: Presses Universitaires de France.
Kaváfis, K. (1992). Os poemas (J. P. Paes, Trad.). Lisboa: Relógio d’Água. (Obras originalmente publicadas entre 1904 e 1933).
Lévinas, E. (1961). Totalité et infini: Essai sur l’extériorité. Haia: Martinus Nijhoff.
Matisse, H. (1908). Notes d’un peintre. Paris: La Grande Revue.
Oz, A. (1987). A caixa negra (M. Serras Pereira, Trad.). Lisboa: Publicações Dom Quixote. (Obra original publicada em 1987).
Pessoa, F. (1944). Poesias de Álvaro de Campos. Lisboa: Ática.
Proust, M. (1913-1927). À la recherche du temps perdu (7 vols.). Paris: Grasset & Gallimard.
Szymborska, W. (1998). Paisagem com grão de areia (J. Bonança, Trad.). Lisboa: Relógio d’Água. (Antologia de obra publicada entre 1957 e 1993).
Fontes latentes
Buber, M. (1923). Ich und Du. Leipzig: Insel Verlag.
Celan, P. (1967). Atemwende. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Derrida, J. (1967). L’écriture et la différence. Paris: Éditions du Seuil.
Freud, S. (1917). Trauer und Melancholie. Leipzig: Internationaler Psychoanalytischer Verlag.
Freud, S. (1920). Jenseits des Lustprinzips. Leipzig: Internationaler Psychoanalytischer Verlag.
Heidegger, M. (1927). Sein und Zeit. Halle an der Saale: Max Niemeyer Verlag.
Lacan, J. (1973). Le Séminaire, livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (J.-A. Miller, Ed.). Paris: Éditions du Seuil.
Rodenbach, G. (1892). Bruges-la-Morte. Paris: Marpon & Flammarion.
Scholem, G. (1941). Major trends in Jewish mysticism. Nova Iorque: Schocken Books.
Signac, P. (1899). D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme. Paris: Éditions de la Revue Blanche.
Tzara, T. (1924). Sept manifestes Dada. Paris: Éditions Jean Budry. (Manifesto Dada originalmente proferido em 1918).
NOTA
As obras de João de Almeida Santos referidas em texto — «Desencontro» e a ilustração «Epifania» (2023), bem como «Palavras» e «Fascínio 2026» — encontram-se disponíveis em https://joaodealmeidasantos.com ou em circulação nas redes, pelo que se citam, segundo a convenção para textos em difusão digital, sem indicação de cidade de edição. Os ensaios próprios «As Palavras em Fuga» e «A Cidade no Olho» (Veríssimo, 2026) seguem idêntica convenção.
