MURMÚRIOS, SINAIS, ECOS, POEMA-PERFUME
E O PESO INFINITO DAS PALAVRAS
Uma Leitura Dialéctica, Aporética, Estética, Metapoética e Fenomenológico-Psicanalítica- -Existencial (FPX) do Poema «OLÁ!», de João de Almeida Santos
Triarquia: La Peccatrice (JAS 2023) · «OLÁ!» · Método FPX
André Moshe Veríssimo, PhD
“La Peccatrice” – JAS2023
FRONTISPÍCIO
LA PECCATRICE— JAS 2023
La Peccatrice (João de Almeida Santos, 2023). Técnica mista sobre papel de algodão 310 g/m², com verniz Hahnemühle e proteção Artglass AR70. Dimensões: 57 × 88 cm. Inspirada num esboço de Gustav Klimt, Zwei Studien einer jungen Frau (1885). A obra capta a ambivalência do olhar feminino — entre a interioridade que estremece e a aparente frieza distante —, ecoando os temas centrais do poema: o instante fugaz do «olá», o tremor anímico interior, o peso das palavras e a possibilidade de reencontro em sinais diferidos. A figura, em paleta de terras quentes — ocres, siennas, negro —, mão ao rosto, brinco pendente, olhar oblíquo e recolhido, é a «pecadora» não em sentido moral, mas como arquétipo da alma que, mesmo austera, guarda a memória do beijo das águas doces com as salgadas. Esta imagem — e não qualquer outra versão ou geração digital — é a obra canónica que acompanha o presente ensaio, nihil varietur.
O POEMA IPSIS LITTERIS Reproduzido "nihil varietur" conforme o original de Junho de 2026. «La Peccatrice» — JAS 2023
POEMA — «OLÁ!»
PEDI-TE UM DIA, Num poema Que te fiz, Que me desses Um olá, Sussurrasses O meu nome Pra ouvir a tua Voz, Assim, Como o murmúrio Das águas Do rio Quando beijam As águas salgadas Da foz. E O OLÁ Aconteceu, Mas foi rápido Como o vento Que sopra Na minha alma Quando cruzo O teu olhar E me sinto Estremecer, Não por fora, Mas cá dentro, Onde gosto De te ver. BALBUCIEI O teu nome Já distante Desse «olá», Sem saber O que fazer, Se chamar-te, Se sorrir Ou prosseguir O caminho Como quem te Viu partir. MAS QUANDO VIREI O meu rosto Vi-te de novo Austera, Muito fria E distante... ......... Ignoravas O passado Que passara Nesse instante. E, DEPOIS, Tantos «olás» Que pedi, Tantas vezes Te chamei, Os poemas Qu'escrevi Sobre o pouco Que ainda Me sobra De ti, Sobre o pouco Que ainda sei. TALVEZ O VENTO Te chame As palavras Te seduzam, As raízes te Comovam Ou um perfume Te inebrie Quando o poema Disser Que nunca É tarde Demais E que em seu Eco Te encontre, Mesmo que seja Em simples Ou diferidos Sinais.
Fim do poema, ipsis litteris.
PÓRTICO: O ACORDE TRIPLO
HÁ POEMAS que não se lêem: ouvem-se. Há obras plásticas que não se contemplam: habitam-se. E há métodos de leitura que não se aplicam: tocam-se, como se toca um instrumento — não uma nota de cada vez, mas todas em simultaneidade, fazendo acorde. O presente ensaio nasce da convergência de três elementos irredutíveis a qualquer hierarquia: o poema «OLÁ!», de João de Almeida Santos (JAS, 2026), a obra plástica La Peccatrice (JAS, 2023) e a grelha FPX — Filosófica, Psicanalítica e Cabalístico-Estética (X) — que constitui o método hermenêutico do autor destas páginas. A triarquia não é soma; é acorde. Cada um dos três elementos modifica os outros dois; nenhum é ornamento; nenhum é apêndice. Ouvir o acorde é a condição de possibilidade desta leitura.
O poema é, à primeira escuta, um murmúrio: pedido de reconhecimento, trémulo de alma, eco diferido. Mas é também, a uma escuta mais funda, um manifesto metapoético: o poema diz que é poema, afirma que pode onde a voz falhou, oferece-se como instrumento de tikkun — reparação — onde o encontro fracturou. A obra plástica, por seu lado, não ilustra: contesta, suplementa, desloca. A figura de La Peccatrice — em terras quentes, mão ao rosto, olhar oblíquo e recolhido, sem fundo ornamental klimtiano, sem alegoria externa — é a personagem do poema dada a ver antes de qualquer palavra: o rosto que não entrega o que guarda, que é já um Dizer levinasiano anterior a todo o Dito. E o método FPX, longe de ser grelha académica, é a escuta treinada de quem, no ciclo Contos e Psicanálise, aprendeu que a verdade de um texto está menos no que diz do que no acorde que forma com o que não diz.
A constelação de referências que este ensaio mobiliza — Klimt e Schiele, os Fauves e o pré-cubismo, o simbolismo e o dadaísmo; Pessoa ortónimo e heterónimo; Bloom e Kafka; Levinas e Heidegger; Lacan e Barthes; Reich e Mendelssohn e Pollock; a Kabbalah e a pneumatologia — não é erudição acumulada, mas necessidade interna. Cada referência é convocada porque o poema a exige: porque sem Schiele não se vê o tremor da linha em La Peccatrice; porque sem Bloom não se entende o «olá» como clinamen face ao precursor; porque sem Reich não se ouve a repetição minimal como processo de transformação e não de obsessão. Onde outro autor compõe melodia, este poema compõe acorde.
ARQUITECTURA DO DESEJO Os Cinco Movimentos e os seus Nós Sistémicos
O poema organiza-se em cinco movimentos marcados tipograficamente por maiúsculas, que funcionam como nós de uma rede de significantes em tensão permanente. A maiúscula não é apenas ênfase gráfica: é grito contido, incisão no silêncio da página, o equivalente poético do sforzando musical — a força que irrompe e logo se recolhe no murmúrio das linhas breves que se lhe seguem.
O primeiro movimento — PEDI-TE UM DIA — estabelece a cena arqueológica: não um pedido recente, mas um pedido que vem de um poema anterior, de um já que o presente reactiva. O «olá» pedido não é saudação banal; é acto de nominação e de reconhecimento — pede-se que o outro diga o nome do sujeito, que o faça existir pela voz. A imagem constitucional que o ancora é hidráulica e erótica ao mesmo tempo: o murmúrio das águas doces do rio que beijam as águas salgadas da foz. O beijo das águas é zivug — acoplamento sagrado que a Kabbalah reconhece como figura da união dos atributos divinos: chesed (misericórdia, doce) e gevurah (rigor, salgado). A fusão não anula a diferença: doce e salgado permanecem distintos na foz, reconhecíveis precisamente porque o contacto os preserva.
O segundo movimento — E O OLÁ — é o acontecimento: ele «aconteceu». Esta confirmação, monossilábica na sua brevidade, é o Augenblick heideggeriano — o instante kairológico que perfura o tempo cronológico e instala a eternidade no instante. Mas o poema recusa a duração: «foi rápido / Como o vento». O vento — elemento pneumático, ruach em hebraico — introduz a velocidade e a invisibilidade do encontro. O tremor é «cá dentro», não «por fora»: a fenomenologia do encontro é interiorização imediata, o outro torna-se paisagem anímica antes de se tornar interlocutor. A cadeia de significantes é precisa: olhar → vento → alma → estremecer → interioridade → «onde gosto de te ver». O outro é visto dentro de si: não projecção narcísica, mas o quiasmo merleau-pontyano do olhar que se descobre já habitado pelo olhar do outro.
O terceiro movimento — BALBUCIEI — é o sintoma. O balbucio é falha da palavra, tropeço da voz, sinal de que o desejo excede a capacidade de simbolização plena. Lacan diria: o sujeito tropeça porque o objet a — o fragmento real do outro que causa o desejo — não se deixa capturar pelo significante. Não saber «se chamar-te, se sorrir / Ou prosseguir / O caminho» é a hesitação perante o abismo do desejo: três saídas que o poema enuncia sem escolher, porque a escolha seria já a perda de duas.
O quarto movimento — MAS QUANDO VIREI — é a antítese: a viragem do rosto que a encontra «austera, muito fria e distante». A elipse gráfica («………») é silêncio visual — não ausência de sentido, mas excesso de sentido que a linguagem não suporta. Heidegger falaria aqui de Stimmung — tonalidade afectiva que precede e excede toda a descrição. O «passado que passara nesse instante» é paradoxo temporal: o passado passou nesse instante, não antes — a frieza da outra retroage sobre o encontro e o desfaz, fazendo-o ser já passado enquanto acontecia.
O quinto movimento — E, DEPOIS, e o derradeiro TALVEZ O VENTO — fecha o sistema com a repetição e a esperança diferida. «Tantos “olás” que pedi, tantas vezes te chamei» configura compulsão de repetição no sentido freudiano: o sujeito repete o pedido para dominar retroactivamente o trauma do encontro perdido. Mas a repetição não é estéril: transforma-se em sublimação poética, e os poemas tornam-se objectos transicionais winnicottianos — nem eu nem tu, mas o espaço entre ambos onde o encontro impossível pode ocorrer em forma diferida. «Mesmo que seja em simples / Ou diferidos / Sinais»: o poema afirma a sua própria potência com uma modéstia que é, ela mesma, a mais alta retórica.
O GRÃO DA VOZ, O OBJET A
E A FUNÇÃO POÉTICA
Barthes, Lacan, Jakobson
Roland Barthes chamou grão da voz ao «corpo na voz que canta» — à materialidade que faz fricção contra o sentido, ao idioma do corpo na sua língua materna. Distinguiu, na esteira de Kristeva, o pheno-canto — a comunicação, a expressão, os traços da estrutura — do geno-canto — o volume do corpo que fala e canta, a significância que não comunica, mas goza. O grão é o resto irredutível que escapa à semântica e que, paradoxalmente, é o que mais toca.
«OLÁ!» é um poema do geno-canto. O que importa não é o que a voz pedida diria — o conteúdo do «olá» —, mas como ela soaria: «como o murmúrio / Das águas / Do rio». O murmúrio é textura antes de ser informação; é grão antes de ser signo. A palavra «sussurrasses» é ela mesma grão — a dupla sibilante ss mimetiza o som que pede, faz do significante o corpo do significado. Jakobson chamaria a isto função poética: a projecção do princípio de equivalência do eixo da selecção sobre o eixo da combinação — o poema selecciona os sons que imitam o que dizem, fazendo do dizer um mostrar.
Lacan acrescentou aos objectos freudianos a voz e o olhar como objets a — restos do real que não se deixam simbolizar e que causam desejo. No poema, o «olhar» desencadeia o tremor; a «voz» é o que se pede. Quando o «olá» acontece, é rápido como vento — o objet a aparece e desaparece, deixando apenas o eco na alma. O balbucio é a falha da voz própria perante o objet a-voz do outro; a frieza distante é a recusa do outro em sustentar o olhar, transformando o sujeito em objecto rejeitado. A pulsão invocante — a pulsão que tem a voz por objecto — não encontra satisfação: o «olá» foi rápido demais para satisfazer, longo o suficiente para produzir a falta que o poema, a partir daí, elabora.
A textura fónica do poema é arquitectada com precisão barthesiana. As aliterações em v e s — «voz», «vento», «via», «ver»; «sussurrasses», «sinto», «sei», «sinais» — tecem uma suavidade que imita o sopro; as linhas curtíssimas (muitas de duas a quatro sílabas) criam um ritmo de respiração entrecortada, de balbucio ou de vento que sopra e passa. O ritmo é o corpo do poema: não está no que diz, mas em como respira. Barthes diria que lemos aqui a voz-textura, aquela em que o sujeito não reconhece um conteúdo, mas saboreia uma presença — o gozo de um timbre que precede e excede tudo o que se diga.
KLIMT, SCHIELE E O SILÊNCIO DENSO De La Peccatrice ao Tremor Simbolismo, Fauves, Pré-Cubismo
A estética do silêncio em Gustav Klimt não é a de um silêncio minimalista ou de vazio. É um silêncio denso, carregado, quase musical — um silêncio que emerge da tensão entre a exuberância decorativa e a quietude interior das figuras. Klimt cria espaços visuais onde o tempo parece suspenso, onde o olhar se torna o único som possível, e onde o não-dito ganha uma força quase física. Em retratos como Adele Bloch-Bauer I (1907) o olhar da mulher é directo, mas impenetrável — composto, aristocrático, ligeiramente fatigado. Os padrões de ouro que a envolvem funcionam como aura silenciosa: protegem-na e, ao mesmo tempo, isolam-na do mundo ruidoso.
Mas La Peccatrice de JAS opera uma subtracção deliberada face ao modelo klimtiano. Onde Klimt impõe o fundo dourado e o padrão ornamental como ruído visual que paradoxalmente protege o silêncio interior, JAS retira esse fundo e expõe a figura directamente ao negro e às terras quentes. A cortina de ouro cai e o que resta é o rosto — sem aura ornamental, sem alegoria externa, sem Cupido cego ou símbolo sobre-imposto. A figura olha de lado, a mão ao rosto, o brinco pendente e o anel como únicos ornamentos. Esta nudez compositiva é mais radical do que qualquer exuberância: é a figura confrontada consigo mesma, sem mediação decorativa.
A relação com Egon Schiele é aqui produtiva. Schiele, discípulo e ruptura de Klimt, eliminou o ouro e expôs o corpo em toda a sua angústia e vulnerabilidade — linhas crispadas, contornos nervosos, cores de carne doente. La Peccatrice de JAS não vai tão longe na angústia expressionista, mas partilha com Schiele a recusa do ornamento como defesa: a figura está exposta e essa exposição é ela mesma uma forma de linguagem. O olhar oblíquo e recolhido de La Peccatrice ecoa o olhar sideways de tantas figuras schieleanas — um olhar que não confronta, mas que sabe que é visto, que habita o ser-visto sem o solicitar.
Os Fauves — Matisse, Derain, Vlaminck — chegam aqui pela via da cor como emoção pura. A paleta de JAS em La Peccatrice — ocre, sienna, negro — não é naturalista nem decorativa: é afectiva. A cor não descreve a figura; é a figura, no sentido em que Matisse dizia que a cor devia ter o poder de uma sensação imediata antes de qualquer mediação intelectual. O ocre quente do fundo e da pele criam uma homogeneidade cromática que é também homogeneidade emocional: a figura e o espaço partilham a mesma temperatura — nem o frio da frieza exterior do poema, nem o calor do tremor interior, mas a temperatura ambígua do limiar, do quase.
O pré-cubismo — Cézanne acima de todos — contribui com a dissolução da perspectiva linear em favor de uma geometria das sensações. JAS simplifica o rosto de La Peccatrice com uma economia de linhas que recusa o ilusionismo: os olhos são levemente amendoados, o nariz é uma linha, a boca uma curva contida. Esta simplificação não é esquematismo — é a concentração da atenção no que importa: o olhar e o silêncio que lhe é tributário. Como em Cézanne, a figura pesa: tem massa, presença, resistência ao olhar. Não se deixa atravessar pela contemplação, devolve-a.
O simbolismo acrescenta a dimensão do além-visível: Gustave Moreau e Odilon Redon entendiam a figura feminina como limiar entre o sensível e o transcendente. A «pecadora» de JAS herda esta dimensão: o seu nome não é acusação moral, mas designação de uma posição limiar — a que pecou, a que sabe, a que guarda a memória do instante proibido. Como a Salomé de Moreau, ela é sujeito de uma interioridade inacessível; como as figuras redonanas, é presença que alude a um mundo que o olhar não alcança. O simbolismo fornece a profundidade vertical que o Fauvismo fornece horizontalmente como calor de cor.
O dadaísmo, aparentemente contrário a toda esta tradição de belo e de presença, intervém aqui de forma inesperada: a elipse gráfica do poema («………») é um gesto dadaísta — a irrupção do anti-signo no interior da estrutura poética, o ruído visual que desmonta o sentido no momento em que ele estava prestes a fixar-se. Tzara e Duchamp inseriram o acidente e o silêncio no coração da linguagem; JAS insere a elipse no coração do encontro, fazendo do hiato entre o «olá» e a frieza um espaço não preenchível por nenhuma palavra. O dadaísmo é, neste poema, o momento em que a língua confessa a sua insuficiência — e essa confissão é, paradoxalmente, o seu ponto mais alto de honestidade.
PESSOA, A METAPOÉTICA E O "EU" DIFERIDO Ortónimo, Heterónimos e o Poema como Máscara
Fernando Pessoa escreveu: «O poeta é um fingidor. / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente.» O poema ortónimo confronta aqui o poema de JAS com uma questão que não pode ser evitada: quem fala em «OLÁ!»? O «eu» que pede, que balbucia, que vira o rosto, que persiste — é o poeta ou é uma máscara do poeta? A distinção pessoana entre ortónimo e heterónimo não é apenas biográfica; é ontológica. O ortónimo é o «eu» que sente a dor da ficção da dor — que sofre de verdade o sofrimento que finge. O heterónimo é o «eu» que se separa do autor até ter vida própria, biografia, astrologia, estilo inconfundível.
JAS opera, em «OLÁ!», com o ortónimo no seu estado mais exposto: não há máscara nominal, não há Ricardo Reis ou Álvaro de Campos a intermediar o tremor. O «eu» é nomeado pela ausência do seu nome — pede que o outro lhe diga o nome, o que significa que, no espaço do poema, o sujeito existe à espera de ser nomeado. Esta estrutura é profundamente pessoana: o «eu» pessoano do Livro do Desassossego existe na dissolução, na semi-ausência, no «sou o intervalo entre o meu desejo e aquilo que a vida fez de mim». O sujeito de «OLÁ!» é também este intervalo: existe no espaço entre o pedido e a resposta, entre o tremor e a frieza, entre o «olá» fugaz e os «diferidos sinais».
Mas a dimensão heteronómica está presente de outro modo: na capacidade metapoética do poema de falar de si mesmo. «OLÁ!» é um poema que tematiza o poema — os «poemas qu’escrevi», o poema que «disser / Que nunca / É tarde / Demais», o poema que «em seu eco / Te encontre». O poema auto-referencia-se, torna-se espelho de si mesmo, exerce aquilo que descreve. Esta recursividade metapoética é heteronómica no sentido em que o poema adquire uma autonomia face ao sujeito que o escreve: torna-se o agente do reencontro possível, o porta-voz de uma esperança que o sujeito já não ousaria formular directamente. Álvaro de Campos diria: «Não sou nada. / Nunca serei nada. / Não posso querer ser nada. / À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.» O sujeito de «OLÁ!» tem, pelo menos, este poema — e o poema tem todos os ecos do mundo.
A teoria do heterónimo como drama em pessoas — a expressão é do próprio Pessoa — ilumina a estrutura dramática de «OLÁ!»: o poema encena dois personagens (o «eu» que pede e o «tu» que recusa), mas o «tu» nunca fala. A frieza é narrada, não dialogada; a austera distância é descrita, não performada. O poema é, portanto, um monólogo dramático na tradição browningiana — dramatic monologue — em que o silêncio do outro é a presença mais eloquente. Pessoa seria sensível a esta estrutura: o heterónimo é também uma voz que fala sem que o outro responda, que dramatiza o diálogo sem ter interlocutor real.
A metapoética de «OLÁ!» pode ser formulada desta forma: o poema é a única forma de voz que dura o suficiente para ser ouvida. O «olá» foi rápido como vento; o balbucio falhou; a frieza silenciou. Mas o poema permanece — é a voz que não se apaga com o instante, que não se torna frieza ao virar o rosto, que não balbucia porque não está sujeita ao tremor do corpo no momento do encontro. O poema é o heterónimo do instante: a sua máscara que dura mais do que ele.
BLOOM, KAFKA E O CÂNONE PAROXÍSTICO A Influência como Agon e a Estranheza como Medida
Harold Bloom propôs que toda a poesia forte nasce de uma relação agonística com os precursores — o que chamou ansiedade da influência. O poeta lê o precursor com um clinamen, um desvio intencional que lhe permite afirmar a sua originalidade sem a negar. Os seis ratios revisionários — clinamen, tessera, kenosis, daemonization, askesis, apophrades— descrevem as formas como o poeta subsequente se distancia do precursor para criar o seu próprio espaço canónico. «OLÁ!», lido à luz de Bloom, é um poema que exerce tessera face à tradição do poema de amor — completa o precursor dando ao «olá» a densidade que o género lírico clássico lhe negava ao resolvê-lo em declaração. JAS não declara: pede, balbucia, persiste, oferece sinais.
Kafka interessa aqui pela via da estranheza como medida da potência literária. Bloom inclui Kafka no seu cânone ocidental precisamente porque a sua estranheza não se deixa domesticar — porque lemos Kafka e não sabemos exactamente onde estamos, mas sabemos que estamos em algum lugar absolutamente preciso. «OLÁ!» tem algo desta qualidade kafkiana: a cena do poema é banal (um encontro fugaz na rua, um «olá» pedido e recebido), mas o que o poema faz com essa banalidade é radicalmente estranho — transforma o murmúrio em cosmologia, o balbucio em sintoma, os «diferidos sinais» em teologia poética. Como em Kafka, o ordinário torna-se o limiar do abismo.
A apophrades bloomiana — o retorno dos mortos, o momento em que o poema parece ter sido escrito pelo precursor — opera aqui de forma curiosa: «OLÁ!» faz Pessoa parecer inevitável, faz Klimt parecer necessário, faz Lacan parecer o único vocabulário possível para o tremor «cá dentro». Não é que JAS imite estes precursores; é que o poema os chama, como o próprio poema chama a outra — e eles aparecem, rápidos como o vento, e ficam no eco.
O cânone paroxístico que Bloom defende — a grandeza como estranheza irredutível, como força que resiste à paráfrase — aplica-se a «OLÁ!» num sentido preciso: o poema resiste à paráfrase porque o que importa nele não é o que diz, mas como diz. Parafrasear «OLÁ!» é perder «OLÁ!». Dizer que «um homem pediu um sinal a uma mulher que o ignorou e continua a esperar» é esvaziar o poema de tudo o que o faz ser poema: o ritmo de balbucio, o murmúrio das águas, a elipse gráfica, o «talvez» final que é ao mesmo tempo rendição e acto de fé. Esta irredutibilidade à paráfrase é, para Bloom, a marca do canónico.
PNEUMATOLOGIA E KABBALAH Ruach, Shem, Bat Qol, Tikkun
Na tradição kabbalística, o nome (shem) possui poder criador e revelador. Pedir que o outro «sussurrasse o meu nome» é pedir que o sujeito seja chamado à existência pela voz do outro — acto quase divino de nominação. O nome não designa: inaugura. No Sefer Yetzirah, as vinte e duas letras do alfabeto hebraico são os instrumentos da criação; cada nome é um arranjo de potências criadoras. Quando o «eu» do poema pede o seu nome à outra, está a pedir que ela exerça sobre ele a função criadora da linguagem — que o faça existir de um modo que ele próprio não pode, porque o sujeito não se pode nomear a si mesmo sem circularidade.
O vento — ruach em hebraico — é, na Kabbalah, o segundo nível da alma (acima do nefesh vital e abaixo do neshamah espiritual): o sopro moral e emocional, a sede do carácter e do desejo. «Talvez o vento te chame» é, nesta chave, transferência do chamamento para o nível ruach da existência — onde a voz humana falhou, o sopro do mundo pode ainda alcançar. O vento é o pneumático que excede a intenção — sopra onde quer, como o Evangelho de João diz do Espírito.
A Bat Qol — filha da voz, eco celeste — é o conceito kabbalístico que ilumina o «eco» do poema. Na tradição talmúdica, a Bat Qol é a voz divina que se faz ouvir nos mundos inferiores depois de cessada a profecia directa — voz que já não é a voz, mas o seu rastro, o seu rebate nos muros do mundo. O poema espera que «em seu eco te encontre»: o poema é Bat Qol da voz que pediu o «olá» — não a voz directa, mas a sua filha, o seu eco que pode alcançar onde a voz directa foi recusada. Os «diferidos sinais» são as otiyot — letras, sinais — que a tradição kabbalística reconhece como fragmentos de luz que aguardam ser recolhidos.
A doutrina do tikkun — reparação, recomposição — é o horizonte teleológico do poema. O mundo foi fracturado no shevirat ha-kelim — a quebra dos vasos — e a tarefa humana é recolher as centelhas (nitzotzot) de luz dispersas para restaurar a harmonia. «OLÁ!» é um poema de tikkun: tenta reparar, através da palavra poética, a fractura aberta pelo «olá» fugaz e pela frieza que se lhe seguiu. Cada poema escrito é uma centelha recolhida; cada «talvez» do verso final é a abertura de um vaso que pode ainda conter luz. A «pecadora» — peccatrice — pode ser lida como alma aprisionada nas kelipot (cascas) da frieza e da distância; o poema oferece uma via de tikkun através da palavra que carrega calor.
A imagem do beijo das águas doces e salgadas converge aqui com a visão kabbalística da foz como yesod — o canal que une os mundos superiores e inferiores, o atributo da fundação que medeia a aliança entre o masculino e o feminino do divino. A foz não é apenas metáfora erótica; é cosmologia: o lugar onde a diferença se toca sem se dissolver, onde chesed e gevurah se abraçam sem se confundir. O «olá» pedido como murmúrio das águas é, nesta leitura, não apenas pedido de reconhecimento interpessoal, mas desejo de yihud — de união mística que restaura o que a separação desfez.
REICH, MENDELSSOHN, POLLOCK Minimalismo, Romantismo e Expressionismo Abstracto no Campo do Poema
Steve Reich desenvolveu, a partir dos anos sessenta, uma estética da repetição transformadora: o mesmo padrão musical, repetido com micro-deslocamentos de fase (phase shifting), gera gradualmente uma paisagem sonora radicalmente diferente da que começou. A repetição não é estagnação; é processo. «OLÁ!» opera com a mesma lógica: «tantos “olás” que pedi, tantas vezes te chamei» — a repetição não desgasta o pedido, transforma-o. O décimo «olá» não é igual ao primeiro; carrega em si todos os anteriores, mais a carga da não-resposta, mais a carga da persistência. A fase desloca-se; a paisagem emocional muda; o mesmo pedido torna-se, por acumulação, outro pedido — mais fundo, mais carregado, mais próximo da resignação e mais distante da ingenuidade.
O Octet e as Music for 18 Musicians de Reich mostram que o minimalismo não é pobreza: é economia ao serviço da intensidade. As linhas curtíssimas de «OLÁ!» são minimalistas no mesmo sentido: não dizem pouco porque não têm o que dizer, mas porque escolheram a máxima concentração. «Não por fora, / Mas cá dentro» — quatro palavras que uma paráfrase expandiria em parágrafo sem ganhar em verdade. O minimalismo poético de JAS e o minimalismo musical de Reich partilham a mesma convicção: a intensidade não requer extensão.
Felix Mendelssohn interessa aqui pela via da Lieder ohne Worte — Canções sem Palavras — a sua invenção de uma forma musical que tem a estrutura emocional da canção mas prescinde da letra. As Lieder ohne Worte são um paradoxo produtivo: canções que cantam sem palavras, que têm grão da voz sem voz. «OLÁ!», inversamente, é uma palavra sem melodia que, ao longo do poema, se vai tornando melodia sem palavras — o «eco» final é pura ressonância, som depois do signo. O diálogo imaginário entre Mendelssohn e JAS é este: onde Mendelssohn mostrou que a emoção musical não precisa de palavras para dizer o que diz, JAS mostra que a palavra poética pode chegar, pela via da repetição e do eco, ao ponto em que já não é palavra, mas música — Lied que reencontrou a sua melodia.
Jackson Pollock chegou à pintura pelo caminho oposto ao de Klimt: onde Klimt controlava o ornamento com rigor decorativo, Pollock derramava a tinta em movimentos do corpo inteiro, fazendo do acidente o método e do caos a forma. O expressionismo abstracto de Pollock é a pintura do geno-canto: não representa nada exterior, mas exibe o movimento do corpo que pinta, o tremor da mão, a velocidade do gesto. A elipse gráfica de «OLÁ!» («………») tem algo de pollockeano: é o gesto que se deposita na página sem pretender representar, que diz aqui aconteceu algo que a linguagem não segura. Se Pollock fizesse um poema, poderia ser esta elipse. E se JAS fizesse uma tela pollockeana, poderia ser a pauta visual do balbucio — linhas que tropeçam, que se interrompem, que recomeçam sem continuidade garantida.
A pertinência destas referências musicais e plásticas num ensaio sobre poesia não é ornamental: é metodológica. O método FPX é, na sua dimensão X (Cabalístico-Estética), precisamente a recusa da separação das artes como estanques. A sinestesia do poema — «perfume / Te inebrie», «palavras / Te seduzam», «vento / Te chame», «raízes / Te comovam» — é ela mesma uma teoria estética implícita: os sentidos comunicam, as artes dialogam, a emoção não tem medium exclusivo. Reich, Mendelssohn e Pollock são convocados não como analogias decorativas, mas como provas de que o que o poema faz com a palavra — a repetição que transforma, a economia que intensifica, o gesto que excede o signo — também a música e a pintura o fazem, cada uma na sua matéria específica.
A MÚSICA INVISÍVEL Schönberg, Reich e a Dissonância Sustentada
Sugere o poema uma música invisível? A pergunta não é retórica, e a resposta — que é sim — exige ser fundamentada em três registos distintos, sob pena de a música se tornar mera metáfora decorativa. «OLÁ!» sugere música invisível, primeiro, de modo literal: pede-se uma voz («pra ouvir a tua / Voz»), um murmúrio, um sussurro do nome. Este som é desejado, mas nunca transcrito — é música que existe apenas como falta, como pauta em branco que o desejo preenche e que a frieza esvazia. Segundo, de modo estrutural: as cinco maiúsculas funcionam como attacchi — entradas, ataques —, e as linhas curtíssimas impõem um ritmo de respiração entrecortada que o leitor é obrigado a executar mentalmente. Há uma partitura implícita no corpo tipográfico do poema, e lê-lo é interpretá-la. Terceiro, de modo metapoético: o verso final entrega o poema ao «eco» — pura ressonância, som depois do signo, a música que sobra quando a palavra se cala. O poema termina não em palavra, mas em vibração: «em seu / Eco / Te encontre».
É neste ponto que a tensão entre Arnold Schönberg e Steve Reich se revela exacta, e não apenas analógica. Importa, antes de mais, uma correcção conceptual: Reich não é dodecafónico — o dodecafonismo é a invenção de Schönberg e da Segunda Escola de Viena (Berg, Webern), ao passo que Reich é minimalista. Mas é precisamente porque pertencem a paradigmas opostos que a sua justaposição ilumina a música invisível do poema. O poema não é schönberguiano ou reichiano: é o acorde impossível entre ambos.
SCHÖNBERG - A MÚSICA DO MURO
O dodecafonismo de Schönberg é a música da não-resolução obrigatória. A série de doze sons — em que nenhuma nota se repete até esgotada a totalidade cromática — proíbe estruturalmente o retorno à tónica, proíbe o repouso, proíbe a cadência que consola. A atonalidade não é desordem; é uma ordem que recusa o conforto da resolução tonal. Em Pierrot lunaire (1912), o Sprechgesang — o canto falado, nem fala nem melodia — habita exactamente o limiar entre phonê e logos que a tradição filosófica desde Aristóteles interroga: a voz que está prestes a significar e que se retém no limiar.
Esta é a lógica da frieza do poema. O «olá» acontece, mas não resolve; a austeridade «ignora o passado que passara nesse instante»; o encontro recusa a cadência do reencontro. Schönberg é a música do muro — daquela barreira de tempo e de espaço que o sujeito reconhece e que não cede. A frieza da «pecadora» é dodecafónica: mantém a tensão atonal, recusa a tónica do reconhecimento, suspende a dissonância sem nunca a resolver num acorde de chegada. Quando o sujeito vira o rosto e encontra a austeridade, é uma cadência interrompida — a resolução prometida pela aproximação dos sons é negada no último instante. Schönberg ensinou que essa negação pode ser, ela mesma, uma forma musical: a beleza da dissonância que se recusa a deixar de o ser.
REICH - A MÚSICA DA FOZ
O minimalismo de Reich é a música da repetição que transforma. No phase shifting — a técnica que Reich desenvolveu em obras como Piano Phase (1967) e Drumming (1971) — o mesmo padrão é repetido por dois executantes que se desfasam micrometricamente, gerando, por acumulação gradual, uma paisagem sonora radicalmente diferente da que começou. A repetição não é estagnação nem obsessão: é processo, devir audível, transformação que só a persistência torna possível.
Esta é a lógica dos «tantos “olás” que pedi, / tantas vezes te chamei». A repetição do pedido não o desgasta — acumula-o. O décimo «olá» carrega em si todos os anteriores, mais a carga da não-resposta, mais a carga da própria persistência. A fase desloca-se; a paisagem emocional muda; o mesmo pedido torna-se, por sedimentação, outro pedido. Reich é a música da foz — daquele lugar onde as águas doces, repetidamente, beijam as salgadas e onde cada beijo é o mesmo e nenhum é igual. O eco que regressa «sempre outro» é reichiano: a Bat Qol que reverbera com micro-deslocamentos até que o som final já não seja o som inicial, embora dele derive inteiramente.
A DISSONÂNCIA SUSTENTADA O acorde impossível
A música invisível de «OLÁ!» é, então, a sobreposição impossível dos dois paradigmas: uma série schönberguiana — a frieza que não resolve, a cadência negada — executada em fase reichiana — a repetição que espera, o pedido que se acumula. O poema vive na dissonância sustentada entre o que recusa a cadência e o que recusa parar de pedir. O «tu» do poema é Schönberg: atonal, sem tónica, sem repouso oferecido. O «eu» do poema é Reich: repete, desfasa-se, persiste, acredita que a acumulação gera transformação. E o poema é o espaço onde estas duas músicas incompatíveis soam ao mesmo tempo, sem síntese — exactamente como o método FPX faz soar o filosófico, o psicanalítico e o cabalístico-estético sem que nenhum reduza os outros.
Esta dissonância sustentada é o que, em rigor, distingue «OLÁ!» de um simples poema de amor não correspondido. Um poema menor resolveria: ou na esperança consoladora (cadência tonal, reencontro garantido) ou no desespero fechado (silêncio, ponto final). «OLÁ!» recusa ambas as resoluções. Mantém o «talvez» — que é a marca musical da suspensão, a sétima da dominante que não desce à tónica, o acorde que fica a vibrar no ar. O poema termina suspenso porque a verdade do encontro é a suspensão: nem o reencontro nem a perda definitiva, mas o eco que continua a propagar-se nos «diferidos sinais».
MENDELSSOHN, POLLOCK E O SUBLIME Sentido num mundo de sensações?
Resta a pergunta mais difícil: Mendelssohn e Pollock fazem sentido num mundo de sensações, de beleza e de sublimidade? A pergunta é, no fundo, sobre a possibilidade do sublime na época da sensação dispersa. Kant distinguiu o belo — que repousa na forma, nos limites, na harmonia — do sublime — que nasce do que excede a forma, do que é demasiado grande (sublime matemático) ou demasiado poderoso (sublime dinâmico) para a apreensão sensível. O sublime não é prazer simples: é o prazer negativo de confrontar o que nos excede e, nesse confronto, descobrir em nós uma faculdade — a razão, a liberdade — que o excesso não consegue subjugar.
Felix Mendelssohn, com as Lieder ohne Worte — Canções sem Palavras —, situa-se aparentemente no lado do belo: forma clara, lirismo contido, harmonia romântica sem a vertigem do sublime. Mas o paradoxo das Lieder ohne Worte é mais profundo: são canções que cantam sem letra, que possuem grão da voz sem voz. Ao prescindir da palavra, Mendelssohn aponta para o que excede a palavra — e esse excesso é já uma forma de sublime: a emoção que não se deixa dizer, que só a melodia sem texto pode transportar. «OLÁ!» faz o percurso inverso e complementar: parte da palavra e caminha para a música sem palavra — o «eco» final é uma Lied ohne Worte poética, a emoção que sobrevive ao esgotamento do dizer.
Jackson Pollock é, sem ambiguidade, do lado do sublime — do sublime dinâmico, da força que excede a forma. O dripping, o gesto do corpo inteiro derramando tinta, o abandono da figura e do enquadramento, produzem telas que não se contemplam de um ponto fixo, mas que envolvem e excedem o olhar, como uma paisagem ou uma tempestade. Pollock pinta o que não tem contorno — e é por isso que faz sentido, e o mais alto sentido, num mundo de sensações: porque mostra que a sensação, levada ao seu extremo, toca o sublime, o ponto em que a beleza formal se rompe e dá lugar a algo que a excede. A elipse gráfica de «OLÁ!» («………») é o dripping do poema: o gesto que se deposita na página sem representar, o excesso que a forma poética não contém, o sublime irrompendo no interior do belo.
Sim, pois: Mendelssohn e Pollock fazem sentido num mundo de sensações, beleza e sublimidade — mas em pólos opostos do mesmo eixo. Mendelssohn mostra que o belo, levado ao limite, aponta para o que excede a palavra; Pollock mostra que o sublime, levado ao limite, rompe a forma e a refunda no gesto. «OLÁ!» percorre todo o eixo: começa no belo (o murmúrio das águas, a harmonia da imagem hidráulica), atravessa o sublime (a frieza que excede, a elipse que rompe) e termina na suspensão — nem belo resolvido nem sublime esmagador, mas o eco que vibra entre ambos. A música invisível do poema é esse eco: a dissonância sustentada entre Schönberg e Reich, entre o muro e a foz, entre a cadência negada e a repetição que espera.
FILOSOFIA - LEVINAS, HEIDEGGER, A APORIA TEMPORAL E A KHÔRA COMO FOZ
Emmanuel Levinas distinguiu o Dizer (le Dire) do Dito (le Dit): o Dizer é a exposição ao Outro antes de qualquer conteúdo — a proximidade, o calor, o sinal que se dá antes de qualquer sinal. O Dito é o conteúdo temático em que o Dizer se deposita e arrefece. «OLÁ!» encena esta distinção com exactidão: o «olá» pedido não é um Dito — não tem conteúdo proposicional —, é puro Dizer: «sussurrasses o meu nome», pra ouvir a tua voz. O que se pede não é informação, mas presença; não é mensagem, mas rosto. E a frieza da resposta — «austera, muito fria e distante» — é a conversão do Dizer em Dito: o «olá» aconteceu como Dito (foi dito, foi rápido), mas recusou o Dizer (não houve exposição, não houve rosto).
A ética levinasiana implica que a relação com o Outro é an-árquica e infinita — sem origem assignável, sem possibilidade de fechamento. A «derradeira despedida» que o sujeito teme equivale, nesta chave, ao fechamento do infinito — ao fim da responsabilidade que o rosto do Outro inaugura. Os «diferidos sinais» que o poema espera são a fórmula poética do excesso do Dizer sobre o Dito: mesmo depois da frieza, mesmo depois do silêncio, a relação não se fecha porque o Outro permanece como rosto irredutível. «Nunca é tarde demais» é, em Levinas, não esperança sentimental, mas imperativo ético: a responsabilidade pelo Outro não prescreve.
Heidegger contribui com o Augenblick — o instante kairológico, o piscar de olhos da decisão — e com a Stimmung — a tonalidade afectiva que afina o ser-no-mundo antes de qualquer julgamento. O encontro do «olá» é Augenblick: perfura o tempo cronológico e instala a eternidade no fugaz. Mas a frieza que se lhe segue é também Stimmung: a tonalidade de quem «ignorava o passado que passara nesse instante» — uma tonalidade que anula retroactivamente a densidade do instante, fazendo-o ser já passado enquanto ainda estava a ser. O paradoxo temporal do poema — «o passado que passara nesse instante» — é heideggeriano na sua estrutura: o instante é retroactivamente desfigurado pela tonalidade que lhe é posterior.
A khôra platónica — o receptáculo (hypodochê) que acolhe todas as formas sem ser nenhuma, nem inteligível nem sensível, ama de leite do devir — ressurge aqui como figura do espaço do encontro. A foz, onde as águas doces beijam as salgadas, é uma khôra: o espaço neutro onde dois elementos incompatíveis se tocam sem se dissolver. O «olá» acontece nessa foz — nem no espaço de um nem no espaço do outro, mas no intervalo entre ambos. Derrida fez da khôra o nome do espaçamento anterior a toda a oposição — o lugar sem lugar que dá lugar sem ser. O poema habita essa khôra: não é declaração (posição de um), não é resposta (posição do outro), é o murmúrio que acontece no intervalo, na foz, no espaço que nem um nem outro possui, mas que ambos habitam no instante do beijo das águas.
As aporias do poema são filosoficamente produtivas. É tarde ou nunca é tarde demais? O poema afirma a segunda, mas em modo de súplica, não de certeza — o «talvez» inicial do último movimento é a marca da aporia: o poema não resolve, abre. O poema chega ou ecoa no vazio? A estrutura da Bat Qol sugere que o eco é já uma forma de chegada — não a voz, mas a sua filha, que pode alcançar onde a voz directa foi recusada. Olhar para trás ou prosseguir? O sujeito vira o rosto e vê a frieza — depois decide prosseguir. Mas os poemas provam que não prosseguiu sem levar o resto do outro. A autarcia é uma construção permanentemente diferida: o sujeito constrói-a e o poema desfá-la. E essa tensão é a condição de possibilidade do poema.
ENCERRAMENTO: O POEMA COMO ACORDE Onde Outro Autor Compõe Melodia
«OLÁ!» é, segundo a sua própria imagem final, um poema que espera encontrar a sua destinatária «mesmo que seja em simples ou diferidos sinais». Esta modéstia é a sua maior força: o poema não promete reencontro, não garante reconciliação, não resolve as aporias que construiu ao longo dos cinco movimentos. Apenas abre, como a foz abre ao mar, como a khôra abre às formas sem ser nenhuma delas, como a Bat Qol abre ao eco sem ser já a voz.
A triarquia que este ensaio propôs — La Peccatrice (JAS 2023), «OLÁ!» (JAS 2026), método FPX — revelou-se não como três elementos paralelos, mas como um acorde: cada um modifica os outros dois e o sentido está na ressonância entre todos. A figura de La Peccatrice não ilustra o poema, é o rosto do que o poema pede e não recebe — a interioridade que estremece por baixo da frieza aparente. O método FPX não analisa o poema de fora; é o modo de escuta que o poema exige — filosófico no seu rigor conceptual, psicanalítico na sua atenção ao sintoma e ao grão, cabalístico-estético na sua sensibilidade ao nome, ao eco e ao tikkun.
Klimt e Schiele mostraram que o silêncio pode ser denso — que o não-dito pode ter uma força quase física. Os Fauves mostraram que a cor é emoção antes de ser representação. O pré-cubismo mostrou que a forma pode pesar. O simbolismo mostrou que a figura feminina guarda um além-visível. O dadaísmo mostrou que o silêncio pode irromper no coração da linguagem como acto de honestidade. Pessoa mostrou que o «eu» que fala pode ser máscara que dura mais do que o instante. Bloom mostrou que a poesia forte resiste à paráfrase. Kafka mostrou que o ordinário é o limiar do abismo. Reich mostrou que a repetição transforma. Mendelssohn mostrou que a emoção não precisa de palavras. Pollock mostrou que o gesto do corpo é já forma. Levinas mostrou que o Dizer precede e excede o Dito. Heidegger mostrou que o instante pode perfurar a duração. A Kabbalah mostrou que o nome chama à existência, que o eco é filho da voz, que a reparação é sempre possível.
«OLÁ!» compõe acorde com tudo isto — não porque o mobilize deliberadamente, mas porque um poema verdadeiramente forte é, como Bloom disse dos canónicos, aquele que faz os precursores parecerem inevitáveis. Lido «OLÁ!», Pessoa parece ter escrito para este momento; Klimt parece ter pintado esta frieza; Reich parece ter composto esta repetição. O poema absorve os seus precursores e devolve-os transformados — esta é a apophrades bloomiana, o retorno dos mortos que o poema forte convoca.
Onde outro autor compõe melodia — linha que se segue, argumento que se resolve, encontro que se completa —, este poema compõe acorde: o pedido e a recusa, o tremor e a frieza, o «olá» e o silêncio, o balbucio e o eco soam juntos sem resolução, mantendo a tensão viva porque é ela, e não a resolução, que é a verdade do encontro. O acorde não fecha, ressoa. E enquanto ressoa, o instante que «passara» ainda não passou de todo — vive no eco, no sinal diferido, na foz onde as águas se tocam.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Fontes patentes
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AMV@06-2026
