A CIDADE NO OLHAR

LEITURA MULTIFACETADA 
DE «FASCÍNIO 2023» 
DE JOÃO DE ALMEIDASANTOS

Análise estratificada FPX 
da herança bizantina
 e da charneira Klimt-Schiele 
a Celan e Kaváfis

André Moshe Veríssimo, PhD

LIMIAR

HÁ RETRATOS QUE MOSTRAM; e há retratos que fitam. «Fascínio 2023», último painel da série pictórico-poética de João de Almeida Santos, pertence à segunda família, mais rara e exigente: não exibe uma figura — convoca uma presença. O olhar que dele se desprende não é descrição do rosto pintado; é o próprio rosto a olhar quem o olha. Toda a leitura que se segue gira em torno desta inversão fundadora: o quadro fascina porque inverte os pólos da visão. O sujeito que pretende ver descobre-se visto, e essa descoberta — heideggeriana, lacaniana e levinasiana ao mesmo tempo — é o conteúdo último da obra.

Continua o ensaio que tomei já como exemplar — a leitura de «PALAVRAS» como dialéctica negativa em verso — e aplica-lhe agora a chave inversa. Lá, as palavras fugiam do poema; aqui, todas as coisas convergem para o olho. Mas a estrutura é a mesma: tal como o poema se constitui pela fuga, este quadro constitui-se pela atracção. A fuga e a atracção são dois movimentos do mesmo processo sinestésico que o autor teoriza explicitamente como conversão recíproca entre a densidade do poema e a leveza da pintura. O que «PALAVRAS» perdeu em letras, «Fascínio» recupera em tessélulas; o vazio do branco tipográfico responde à plenitude do fundo mosaicado. Um díptico, pois, entre dois regimes da mesma operação: a inscrição do sentido contra o oblívio.

O presente ensaio percorre os planos da obra em ordem ascendente de densidade hermenêutica e culmina numa análise estratificada FPX — Filosófico, Psicanalítico, Cabalístico (K para Kabbalah) e X como Complexidade Estética omnímoda, no sentido em que tive ocasião de a praticar em «As Palavras em Fuga», o meu ensaio sobre «PALAVRAS», cartografando aí, num só dispositivo, as correntes literárias patentes e latentes que se entrelaçam num poema sem que se reduzam umas às outras. O X é, neste protocolo, a camada onde a obra é lida como acorde de escolas, estilos e tradições em simultaneidade nãoredutível: aqui Bizâncio e Klimt e Schiele, Matisse e Seurat, Flaubert e Pessoa-Campos, Celan e Kaváfis ressoam juntos sem que nenhum esgote o quadro. A estratificação FPX não soma planos: fá-los vibrar em acorde. Não pretendo esgotar a obra; pretendo dar-lhe a profundidade hermenêutica que a sua singularidade exige.

A HERANÇA BIZANTINA I
O Rosto Hierático e a Teologia do Ícone

A primeira evidência do quadro é a sua frontalidade absoluta. A figura encara o espectador de plano, sem desvio, sem perspectiva oblíqua, sem o jogo retórico do rosto-de-trêsquartos que a pintura renascentista impôs como código universal a partir do quattrocento. Esta frontalidade é estranha à modernidade ocidental e pede outra genealogia — a do icone bizantino, em que o rosto se oferece em comparência absoluta porque é o Outro, e não o sujeito que o olha, quem detém a iniciativa da visão. O quadro de Almeida Santos inscreve-se nesta tradição com uma fidelidade tipológica que vai muito além da alusão decorativa.

A teologia do ícone, fixada já no II Concílio de Niceia em 787 contra a iconoclastia bizantina, distinguiu cuidadosamente entre a latria — culto devido apenas a Deus — e a proskynesis — veneração legítima dirigida ao icone enquanto mediação visível do invisível. João Damasceno, no séc. VIII, com os seus três Discursos contra os iconoclastas (Damascène, 1992), e Teodoro Studita, no séc. IX, com o Antirrhetikoi (Theodore the Studite, 1981), articularam a doutrina que sustentou doze séculos de pintura: o ícone é janela transparente para o sagrado, não substituição idolátrica do sagrado. O rosto pintado por Almeida Santos pertence a esta segunda economia: não substitui; abre. Não pede culto; pede proskynesis — uma veneração que é, antes de mais, modo de olhar. A figura é olhada com a atitude que o crente bizantino reservava ao Cristo Pantocrátor do Sinai (séc. VI) ou à Virgem Hodegetria de Constantinopla — atitude em que o olhar do espectador se sabe secundário em relação ao olhar que dele se desprende.

Os antecedentes específicos da composição lêem-se com precisão. O Cristo Pantocrátor do Mosteiro de Santa Catarina, no Monte Sinai (séc. VI), conservado por se encontrar geograficamente fora da furor iconoclástica, é o primeiro grande rosto frontal da arte ocidental — assimétrico (o lado da misericórdia distinto do lado da justiça), olhar pesado, fundo abstracto. A Theotokos (Mãe de Deus) de Vladimir, transferida de Constantinopla para a Rússia em 1131, popularizou o modelo da ternura hierática que une o transcendente ao íntimo. Acima de todos, o Cristo Pantocrátor da cúpula do mosteiro de Daphni, na Ática (c. 1100), olha verticalmente sobre quem entra na igreja: é o olhar que precede e julga toda a entrada. Em todos estes casos, o sujeito que olha é olhado antes de olhar. E é nesta inversão dos pólos da visão — a mesma que aponto desde o limiar — que «Fascínio» se inscreve.

O fundo de tessélulas que envolve a figura confirma a filiação por uma via mais directa ainda. Não é estilização abstracta; é evocação tipológica do mosaico bizantino. As paredes mosaicadas de San Vitale de Ravena (consagrada em 547) — com os famosos painéis dos imperadores Justiniano e Teodora —, os de San Apollinare Nuovo (séc. VI), o Mausoléu de Galla Placidia (séc. V, com o seu céu nocturno de estrelas em tessélula de ouro), os mosaicos da Hagia Sophia de Constantinopla (com a célebre Theotokos do ábside, instalada em 867 logo após o triunfo da Ortodoxia), os de Monreale na Sicília normanda (séc. XII), e os mosaicos exuberantes do Cariye Camii (a Igreja do Salvador em Chora, Constantinopla, c. 1315-1321) — todos eles construíram um vocabulário visual em que o espaço transcendente se diz pela acumulação de fragmentos cromáticos descontínuos. A figura emerge desse fundo como a Theotokos emerge do ouro do ábside: ao mesmo tempo dentro e fora dele, distinta e indistinguível. A figura de Almeida Santos é separada do fundo por contorno preciso (a silhueta do vestido, do pescoço, do rosto) e simultaneamente contínua com ele (o cabelo é já fundo, o fundo é já cabelo). Esta é a sintaxe bizantina por excelência: a figura e o seu espaço dialogam pela materialidade comum da tessélula, não pela ilusão atmosférica.

A HERANÇA BIZANTINA II
Luz Tabórica, Hesicasmo
e Renascença Paleóloga

Há, porém, uma camada teológico-estética da tradição bizantina que importa convocar de modo expresso, porque é nela que «Fascínio» encontra a sua justificação luminosa mais profunda. Refiro-me ao hesicasmo — corrente espiritual centrada na hesychia, o silêncio interior — e à sua formulação teológica máxima por Gregório Palamas, arcebispo de Tessalónica, nos Triados em defesa dos santos hesicastas (Palamas, 1959), redigidas entre 1338 e 1341. Palamas distingue, contra os seus adversários, entre a essência divina, inacessível ao homem, e as energias divinas, que se comunicam ao homem santo e o transfiguram. A luz tabórica — a luz que envolveu Cristo no monte Tabor na Transfiguração (Marcos 9, 2-8) — é, para Palamas, uma dessas energias: luz incriada, luz que não vem do sol nem da lâmpada, luz que emana do próprio ser transfigurado. Eis a chave estética: no ícone bizantino, a luz não cai sobre a figura desde fora; a figura é fonte da sua própria luz. Não há sombra projectada porque a fonte é interior.

Esta teologia hesicasta explica a particularidade luminosa de «Fascínio». O rosto da figura não tem fonte luminosa identificável: não há indício de sol, de janela, de vela; e contudo o rosto está iluminado. A luz que o banha é, em rigor estético, tabórica — emana do próprio rosto, não incide sobre ele. As subtis modelações em torno do nariz e por baixo dos olhos não são sombras académicas (com lado escuro e lado claro definidos por uma fonte); são modulações internas da luminosidade própria. Almeida Santos não pinta uma mulher iluminada; pinta uma mulher luminosa. A distinção é teológica antes de ser técnica.

A Renascença Paleóloga (séc. XIII-XV) — última grande estação da pintura bizantina antes da queda de Constantinopla em 1453 — oferece o antecedente mais directo desta complexidade. Os mosaicos e frescos do Cariye Camii (Chora) revelam um Bizâncio tardio que humanizou o hierático sem o renunciar: as figuras conservam o frontalismo e a autoluminosidade tradicional, mas ganham peso corpóreo, modelação suave, presença encarnada. É a fórmula exacta de «Fascínio». A figura tem a hieratia do Pantocrátor de Daphni e tem ao mesmo tempo a humanidade carnal das figuras do Chora — síntese que o primeiro ícone (séc. VI-VIII) não conhecia e que só o Bizâncio tardio inventou. Almeida Santos é, neste plano, herdeiro consciente do paleólogo — e não, como a leitura apressada quereria, do renascentista italiano. A diferença é decisiva: o renascentista pinta com fonte luminosa exterior e perspectiva geométrica; o paleólogo pinta com luz interior e profundidade espiritual. «Fascínio» é estritamente paleólogo.

Uma palavra sobre o vermelho do vestido. Não é o vermelho impressionista nem o vermelho fauvista (embora dialogue com ambos, como mostrarei). É, antes de mais, o vermelho bizantino — púrpura do manto de Cristo na Transfiguração e na Paixão, púrpura imperial reservada ao basileus em Constantinopla, vermelho de martyrion  (testemunho/martírio) das figuras dos santos. A cor concentra três valências em simultaneidade não-redutível: soberania, paixão e testemunho. A figura é, neste sentido cromático denso, basílica e mártir e testemunha. O decote em V do vestido — que a primeira leitura poderia tomar por concessão à modernidade — recebe assim, lido bizantinamente, a sua justificação iconográfica: aponta para o coração, para o lugar onde a cruz-jóia pousa, e desenha a verticalidade que liga o rosto luminoso ao mosaico do mundo. O vestido é, pois, manto-ícone: rasgo de transcendência sobre a tela.

A CIDADE NO OLHAR: O FASCÍNIO INCARNADO

O título da obra concentra-se num único ponto da tela: a íris. Quem olhe com atenção descobre que os olhos da figura não são lisos. Dentro do dourado da íris pulsam microfragmentos, pequenas formas escuras e claras dispostas em padrão quase arquitectónico — janelas de uma cidade vista de longe, ou tessélulas em escala diminuta, ou pixéis de uma imagem que se decifra mal. O olho contém o que o olho deveria apenas ver. Esta inversão é o fascínio em estado puro.

A psicanálise lacaniana deu-lhe o seu nome técnico. Em Le Séminaire XI (Lacan, 1973), Lacan desenvolve a tese de que o olhar — le regard — não pertence ao sujeito que vê, mas é uma instância exterior que cai sobre ele desde o objecto. O quadro, dirá Lacan no contexto da análise do Embaixadores de Holbein, olha-nos antes que nós o olhemos. Em «Fascínio», esta tese é exposta com radicalidade rara: o olhar habita a tela, está literalmente dentro da íris, e é o espectador quem é olhado, ou seja, capturado. O regard é uma das quatro figuras do objet petit a, a causa do desejo que jamais se possui. A cidade dentro do olho é exactamente isto: o objet petit a tornado visível.

A leitura kavafiana intensifica a metáfora. Em «A Cidade», Kaváfis (1992) inscreveu a aterradora sentença: «A cidade seguir-te-á. Andarás pelas mesmas ruas». A cidade interior — feita de memória, recordação e culpa — não se abandona; carrega-se. Ora, em «Fascínio» a cidade está, com literalidade pictórica, dentro do olho que olha o espectador, ou, melhor dito, o espectador é convidado a olhar até descobrir que dentro dele se forma uma cidade. A homologia é exacta. Almeida Santos pinta o teorema de Kaváfis.

Há ainda uma terceira filiação a recolher. Modigliani, no apogeu da sua pintura (1916-1919), pintava rostos em planos lisos com os olhos deixados em branco, opacos, sem íris nem pupila, porque — explicava — só pintaria os olhos quando tivesse de facto visto a alma de quem retratava. Almeida Santos cumpre o gesto inverso: pinta um rosto modiglianesco em planos suaves, mas abre os olhos até ao excesso: a íris não é vazia, é hiper-povoada. Onde Modigliani recusa, Almeida Santos doa. O fascínio nasce desta doação: o olhar que se devolve carregado de cidade, de memória, de mosaico.

A CHARNEIRA KLIMT-SCHIELE I
Klimt e a Goldene Periode

A relação entre o rosto liso e o seu entorno fragmentado é a marca tipológica da obra, e tem antecedente que cumpre tratar com a densidade que ele merece: Gustav Klimt, e em particular a sua Goldene Periode — a fase áurea de 1903 a 1908, em que o pintor da Secessão de Viena revolucionou a sua própria pintura ao regressar a Ravena. A viagem de Klimt a Ravena em 1903, em que estudou in situ os mosaicos de San Vitale, de San Apollinare Nuovo e do Mausoléu de Galla Placidia, é o ponto de inflexão biográfico de toda uma estética europeia. Klimt regressou de Ravena pintor diferente: a partir daí o ouro deixou de ser fundo neutro para se tornar matéria ontológica, espaço transcendente em que figuras humanas se inscrevem como em ábside bizantina.

A Adele Bloch-Bauer I (Klimt, 1907) é o emblema desta revolução: o rosto e os ombros da modelo, pintados em planos quase ingénuos de carnação rosa, contrastam com a explosão dourada do vestido e do fundo, onde se acumulam olhos egípcios, espirais, triângulos minóicos, motivos micénicos, sinais que vibram em densidade decorativa absoluta. O dualismo é exacto: figura plana, ornamento múltiplo. É exactamente a estrutura de «Fascínio» — figura plana, ornamento múltiplo. Em O Beijo (Klimt, 1908), o mesmo dualismo organiza o casal enlaçado: os rostos lisos, os ombros lisos, os pés lisos, e os mantos a explodir em motivos dourados que tornam impossível distinguir onde acaba o vestido do homem e começa o vestido da mulher. A unidade do casal é dada pelo ornamento partilhado: o ornamento é, em Klimt, a substância da relação. Em Judite I (Klimt, 1901), que precede a Goldene Periode, mas já a anuncia, o rosto soberano e cruel de Judite emerge de um fundo dourado em que o relevo da cabeça de Holofernes apenas se adivinha. A iconografia bíblica é convertida em erotismo hierático: Judite olha o espectador com a mesma superioridade com que olha o decapitado.

A relação de «Fascínio» com Klimt opera em continuidade e desvio. A continuidade é a sintaxe do plano/ornamento: rosto liso, fundo fragmentado, dualidade visual. O desvio dá-se em quatro pontos. Primeiro, dispensa do ouro. Klimt celebrava a Viena fin-de-siècle na sua opulência decorativa imperial; a tessélula de Almeida Santos é matérica e terrosa — vermelhos óxidos, ocres, sépias, brancos sujos, verdes raros, pretos a abrir buracos no campo. Não há fausto: há arqueologia visual, sensação de que cada tessélula é fragmento desenterrado, restituído. Onde Klimt celebra, Almeida Santos relembra. Segundo, peso modiglianesco do rosto. Onde Klimt deixa o rosto naïf, quase decorativo, Almeida Santos confere-lhe gravidade icónica: o rosto pesa, recolhe-se, sustenta-se. Não há decoração possível do rosto. Eis o limite ético do ornamento. Terceiro, simplicidade do vestido. Em Klimt, o vestido participa do enxame decorativo; em «Fascínio», o vestido é plano, vermelho saturado, com a única excepção do motivo floral aplicado ao ombro — citação klimtiana exacta, mas confinada a um ponto. Almeida Santos pratica uma decoração contida. Quarto, a cidade no olhar. Klimt enche o vestido de motivos; Almeida Santos enche o olhar — opera, por assim dizer, uma interiorização do ornamento klimtiano. O que em Klimt era epiderme da figura, em «Fascínio» torna-se psique. É um Klimt invertido para dentro.

A herança da Secessão de Viena (Wiener Secession, fundada em 1897 por Klimt, Olbrich, Moser e Hoffmann) é, pois, integrada com lucidez crítica. Almeida Santos conhece a tradição; aproveita-lhe o método; recusa-lhe o pendor preciosista. A tessélula em «Fascínio» não enfeita: relembra. E nisto reaproxima-se mais do mosaico de Galla Placidia (Ravena, séc. V) do que da preciosidade vienense de 1907 — repetindo, em pleno século XXI, o gesto que Klimt fez em 1903: regressar a Ravena, à fonte do mosaico, à matriz bizantina da pintura europeia.

A CHARNEIRA KLIMT-SCHIELE II
Schiele e o nervo expressionista

Sustentei, no título destas duas secções, que «Fascínio» se inscreve numa charneira Klimt-Schiele. A tese exige agora a sua demonstração pelo segundo lado, mais difícil de ler à primeira vista, e por isso mais decisivo. Egon Schiele (1890-1918) foi o discípulo mais radical e mais fraturante de Klimt e a sua pintura constitui-se como resposta crítica ao mestre: onde Klimt celebra o ornamento, Schiele descarna; onde Klimt diviniza o feminino, Schiele expõe-o na sua angústia carnal; onde Klimt aplaina o rosto, Schiele atormenta-o. E, contudo, paradoxalmente, é o expressionismo schieleano que dá a «Fascínio» a sua intensidade interior, a sua perturbação subterrânea.

A obra de Schiele articula-se em torno de poucas, mas terríveis obsessões. O Auto-retrato com physalis (Schiele, 1912), pintado aos 22 anos, mostra-o frontal, magro, mãos imprecisas, olhos fixos numa intensidade que perturba o espectador. Cardeal e Freira (Schiele, 1912) — paródia angustiada do Beijo klimtiano — substitui o ouro celebratório por um vermelho-sangue de hábitos eclesiásticos abraçados em culpa. A Morte e a Donzela (Schiele, 1915), pintado na véspera do casamento e da convocação para a guerra, mostra um casal enlaçado num esfacelo cromático: a beleza é já cadáver. Mulher Sentada com a Perna Esquerda Levantada (Schiele, 1917), do ano em que pintaria também o magnífico Família — Schiele, a mulher Edith (grávida) e o filho não-nascido —, foi a sua última grande declaração antes da pandemia espanhola levar primeiro Edith em Outubro de 1918 e ele próprio três dias depois, aos 28 anos. Em todas estas obras, a tessitura é a mesma: frontalidade hierática, olhar perturbador, traço nervoso, cor angustiada.

Onde está Schiele em «Fascínio»? Primeiro, no olhar. A figura de Almeida Santos não tem a serenidade contemplativa da modelo klimtiana; tem a intensidade indagadora dos retratos schieleanos. A íris dourada não convida ao prazer estético — convoca a uma indagação ética. É o olhar que Schiele pintava nos seus auto-retratos: olhar que pergunta, que escruta, que não consente. Segundo, na assimetria subtil do rosto. A leitura demorada revela um leve desvio entre os dois olhos, uma muito ligeira torção da boca, um traço de melancolia no canto direito que não está no esquerdo. Esta assimetria é klimtianamente impossível (em Klimt a simetria decorativa é absoluta), mas schieleanamente assinatura: Schiele construía o rosto sempre sobre o desequilíbrio, porque o desequilíbrio era, para ele, a verdade do humano. Terceiro, na erotização da gravidade. Os retratos femininos de Schiele não são objectos de desejo descomprometido (como por vezes os de Klimt); são presenças graves, conscientes do seu corpo, conscientes do olhar que lhes cai em cima. A figura de «Fascínio» partilha esta gravidade: sabe que é olhada, e olha de volta a partir desse saber. Não é vista; vê e dá-se a ver.

A síntese é exacta. «Fascínio» tem a arquitectura compositiva de Klimt (figura plana / ornamento múltiplo) e a temperatura emocional de Schiele (olhar perturbador, assimetria, gravidade do feminino). É um quadro que reconcilia mestre e discípulo na altura em que historicamente eles divergiram: Almeida Santos refaz, mais de um século depois, a unidade que a história separou. Klimt morreu em Fevereiro de 1918 da mesma pandemia que mataria Schiele em Outubro do mesmo ano — uma simultaneidade trágica que parecia confirmar a impossibilidade da sua síntese. «Fascínio» é, em chave portuguesa de 2023, a síntese que 1918 não pôde realizar.

Cumpre acrescentar uma nota sobre Oskar Kokoschka (1886-1980), terceiro vértice da modernidade vienense que comparece em «Fascínio» de modo mais subtil. Os retratos de Kokoschka — em particular A Noiva do Vento (Kokoschka, 1914), retrato dele e de Alma Mahler em pleno turbilhão cromático — praticam uma psicografia pictórica: o rosto retratado deixa ver, sob a superfície, os movimentos interiores do retratado. Almeida Santos não é kokoschkiano no facto (o seu traço é mais sereno), mas é kokoschkiano no projecto: pinta o interior visível da figura, e fá-lo localizando-o no olho — a cidade dentro da íris é psicografia. Klimt deu-lhe o método compositivo; Schiele deu-lhe a tensão emocional; Kokoschka deu-lhe a vocação psicográfica. Tríade vienense em pleno funcionamento sobre uma tela portuguesa do séc. XXI.

A PULSÃO CROMÁTICA
Matisse, fauvismo, pontilhismo

A cor governa o quadro com a autoridade que Matisse reivindicou para ela em Notes d’un peintre (Matisse, 1908): a cor é construção, não imitação. O vermelho do vestido não é o vermelho de um tecido empírico; é o vermelho enquanto valor expressivo absoluto, vibração saturada que sustenta toda a composição. O fauvismo — Matisse, Derain, Vlaminck — ensinou a pintura europeia a libertar a cor da função descritiva e a entregá-la à pulsão. Em La Joie de vivre (Matisse, 1906) ou em La Danse (Matisse, 1910), o vermelho, o azul e o verde tornam-se actores autónomos. Almeida Santos herda essa libertação: o seu carmim não imita seda, é a própria seda do afecto.

A relação carnação/vestido confirma a filiação matissiana. A pele é um ocre rosado uniforme, sem volumetria académica; está mais próxima dos achatamentos de Madame Matisse (Matisse, 1905) do que da modelação tonal renascentista. Toda a tridimensionalidade clássica é sacrificada à autonomia do plano cromático. Cada zona do quadro é, antes de mais, uma cor; o desenho é-lhe subordinado.

A textura granular do cabelo e do fundo introduz, contudo, um segundo regime cromático que é já pontilhista. Seurat e Signac, no movimento neo-impressionista da década de 1880, fragmentaram a pincelada em pequenos pontos de cor pura, contando com a fusão óptica retiniana para produzir o efeito final. Em Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte (Seurat, 1886), a luz não é representada: é construída ponto a ponto. Almeida Santos retoma o método, mas rompe-lhe a continuidade óptica: as suas tessélulas não fundem, antagonizam-se, e a mancha que delas resulta é descontínua, abrupta, mosaicada. Daí a fórmula que proponho: pontilhismo bizantino, ou pontilhismo sem fusão. A retina, em vez de sintetizar, é convocada a hesitar.

A coexistência destes dois regimes — o plano matissiano do rosto e do vestido, o pontilhismo bizantino do cabelo e do fundo — é o que confere ao quadro a sua tensão própria.

Não é uma composição: é uma dialéctica visual.

A IMPASSIBILIDADE FLAUBERTIANA
e o frontalismo da figura

O rosto pintado não exibe emoção legível. A boca está fechada, sem sorriso nem mágoa; os olhos são intensos, mas não chorosos nem alegres; a sobrancelha não se franze. Esta impassibilidade do retrato convoca, com pertinência inesperada, a estética flaubertiana. Em Madame Bovary (Flaubert, 1857) e sobretudo em L’Éducation sentimentale (Flaubert, 1869), Flaubert teorizou e praticou a impessoalidade narrativa: o autor não comenta, não interpreta, não toma partido; expõe e retira-se, à maneira de um deus que estaria por toda a parte e em parte alguma. A frase célebre da correspondência com Louise Colet — «l’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, et visible nulle part» — é o credo desta impessoalidade.

Almeida Santos transpõe o princípio para o plano pictórico. O retrato não diz o sentimento da figura nem o do pintor; oferece apenas a comparência. A emoção fica entregue ao espectador, que a sente vibrar precisamente porque ela não está enunciada. É a operação flaubertiana por excelência: produzir intensidade pelo abafamento da intenção. O rosto frontal e impassível torna-se, deste modo, mais perturbador do que qualquer expressão exibida. A intensidade aumenta com a contenção. É também a tese clássica de Lessing em Laokoon (Lessing, 1766): o momento pregnante representa-se aquém do paroxismo; é a véspera, não a explosão, que toca o sublime. A figura de «Fascínio» está nesta véspera permanente. Olha — e tudo poderia ainda acontecer.

OS OLHOS MAREJADOS 
de Álvaro de Campos

Há na Ode Marítima (Pessoa, 1944) um motivo que retorna sob várias formas: os olhos que se enchem de água sem chorar, a marejada interna que precede o pranto e que é mais densa do que ele. «Sinto as pálpebras de repente molhadas», escreve Álvaro de Campos no momento culminante da odisseia visionária do cais. Esta marejada não é tristeza identificável; é a comoção pré-objectal, o estremecimento do ser perante o que o excede. É a fenomenologia do Schaudern goethiano elevada à categoria lírica.

Os olhos de «Fascínio» são, em tradução pictórica, olhos marejados de Campos. A íris dourada não chora, mas brilha por dentro; o reflexo não é estéril, é húmido sem o ser. A figura olha como Campos olhava o navio que se aproximava: com a totalidade do ser comovida sem saber por quê. E é por isso, ainda, que o quadro inquieta: convoca quem o olhe à mesma marejada interior, à mesma comoção que precede a explicação. O fascínio não pede sentido; pede entrega. A pertinência da convocação pessoana é exacta — Almeida Santos pinta o que Pessoa-Campos escreveu, e fá-lo sem o citar, porque já lhe absorveu o teorema.

KAVÁFIS: ALEXANDRIA, BIZÂNCIO
 e a dignidade no declínio

Que o convite à leitura cavafiana seja explícito convém, porque sem ele uma das camadas mais densas do quadro permaneceria muda. Konstantinos Kaváfis — alexandrino, grego da diáspora, funcionário modesto da Direcção das Irrigações do Egipto, poeta clandestino até à morte — fez da decadência helenística, da memória erótica e da dignidade no fracasso as três obsessões centrais da sua poesia (Kaváfis, 1992; Liddell, 1974). Em cada uma dessas obsessões reverbera, com precisão notável, um traço de «Fascínio».

Primeiro, a decadência helenística e o declínio bizantino. Os reinos sucessores de Alexandre — Ptolomaicos, Selêucidas, Pérgamo — vivem em Kaváfis a sua hora longa de crepúsculo, conscientes do fim sem nele desistirem da forma. Bizâncio, em particular, ocupa lugar central: poemas como «João Cantacuzeno triunfa» ou «Estado do Ânimo de João Cantacuzeno» exploram não a queda mas a postura na queda. Ora, o quadro de Almeida Santos é, na sua composição, profundamente bizantino e profundamente crepuscular. O mosaico de tessélulas evoca a basílica que se ergue ainda magnífica enquanto o império já se desagrega. A figura pousa no centro com a dignidade que Cantacuzeno conservava no exílio. Não há triunfo — há sustentação.

Segundo, o erotismo da memória. A lírica amorosa de Kaváfis — «Recorda, corpo…» (1918), «Voltar» (1912), «Distante» (1914) — funda-se sempre na recordação, no desejo retrospectivamente intensificado pela ausência. O corpo é convocado a lembrar o que viveu; e na lembrança é, paradoxalmente, mais vivo do que foi. O quadro de Almeida Santos opera idêntica condensação: a figura é simultaneamente presente e memorial, está aqui e é já lembrança de si própria. O motivo floral aplicado ao ombro direito — pequena explosão cromática num tecido sóbrio — funciona como trace de recordação, vestígio que pontua a continuidade do vestido como a memória pontua a continuidade do tempo.

Terceiro, a dignidade no fracasso. «Apoleipein o Theos Antonion» — «O Deus abandona António» (Kaváfis, 1992) — é o emblema cavafiano por excelência: na noite em que Alexandria se rende e Marco António escuta o cortejo invisível de Dioniso a abandonar a cidade, o poeta exige-lhe uma só atitude — escutar com firmeza, «não te enganes, não digas que foi sonho», despedir-se «como convém a um homem digno de tal cidade». A dignidade na perda é, para Kaváfis, a única forma do heroísmo possível. A figura de «Fascínio» olha exactamente assim: não vencedora, não suplicante, digna. Há nela o silêncio de António na sua última noite alexandrina e o orgulho intacto da figura que aceitou o destino sem o renegar.

A pequena cruz-jóia esverdeada ao peito condensa esta tríplice ressonância. Não é a cruz dogmática da fé devota: é a cruz como signo cultural, herança bizantina, ornamento que recorda sem confessar — exactamente o estatuto que Kaváfis reservava aos seus santos e imperadores. O cristianismo cavafiano é cultura, não credo; e a cruz no peito da figura é objecto de civilização antes de ser objecto de oração.

O CELANIANISMO PICTÓRICO
Cesura, branco, Atemwende

A operação mais subtil do quadro é, contudo, rítmica. As tessélulas do fundo e do cabelo não se distribuem em densidade uniforme: há zonas saturadas, zonas rarefeitas e zonas em que a tessélula desaparece e deixa ver o suporte negro nu. Estes intervalos de negro, a que chamarei cesuras com o vocabulário de Paul Celan, não são acidente nem economia de pincelada: são a respiração do quadro. Em Atemwende (Celan, 1967) — literalmente «viragem do fôlego» — Celan teorizou e praticou uma poesia em que o silêncio entre os versos era tão constitutivo quanto os versos. O poema não preenche: deixa respirar o vazio que o atravessa.

Almeida Santos transpõe a poética da Atemwende para a pintura. As cesuras negras entre as tessélulas, e as faixas verticais negras que enquadram a composição lateralmente, são esse vazio que permite às tessélulas brilhar. Sem o preto, a cor sufocaria; com o preto, ela respira. O quadro inteiro respira — e esta respiração é o seu ritmo profundo, aquilo que o torna habitável ao olhar sem o cansar. É o que distingue um pintor que conhece o silêncio de um pintor que apenas conhece a cor.

Celan ensinou também que a linguagem, depois do desastre, regressa atravessada de cesura, de mutismo, de Sprachgitter (a grade da palavra, título de obra de 1959). O quadro de Almeida Santos partilha desta condição: a sua beleza não é inocente. Há, em toda a tela, uma melancolia subterrânea que recusa o decorativo puro; um saber da ruína que faz o belo tremer.

É um quadro que sabe da Shoah, do declínio, do fim. E é por isso que pode, ainda, ser belo.

O KERIGMA LAICO
 A anunciação muda 
e o Eu-Tu de Buber

O termo kerigma designa, na teologia paleocristã, o anúncio fundador — a proclamação que precede e funda toda a doutrina. Em Bultmann (1941), a Kerygma é o evento da palavra que interpela o ouvinte e o constitui em respondente. Ora, há em «Fascínio» um kerigma sem doutrina, um anúncio sem mensagem identificável: a figura anuncia-se ao espectador antes de lhe dizer o quê. O quadro convoca a uma resposta que não conhece ainda a sua pergunta.

É aqui que Martin Buber se torna indispensável. Em Ich und Du (Buber, 1923), Buber distinguiu duas relações fundamentais do ser com o mundo: a relação Ich-Es (Eu-Isso), em que o outro é objecto, conteúdo, função; e a relação Ich-Du (Eu-Tu), em que o outro é presença, alteridade, encontro que precede toda a determinação. O Tu não se descreve, convoca-se. E o encontro com o Tu é o lugar onde o Eu se constitui como Eu. Ora, é a relação Eu-Tu, exactamente, que o quadro de Almeida Santos solicita. A figura não é objecto a contemplar: é Tu a quem responder. O fascínio é a vertigem do Eu-Tu, o instante em que descobrimos que estamos a ser olhados antes de termos começado a olhar.

A iconografia tradicional da Anunciação — Fra Angélico (Fiesole, c. 1438-1445), Botticelli (1485-1492), Leonardo (Florença, c. 1472-1475) — encena este kerigma cristológico no encontro entre o anjo e Maria. Almeida Santos seculariza-o: não há anjo, mas a figura é simultaneamente anunciante e anunciada. O quadro é uma anunciação especular: o que se anuncia é o próprio facto de anunciar, o próprio facto de haver Tu antes de haver tema.

LEVINAS E O ROSTO LABIRÍNTICO
A seiva anarco-pós-estruturalista

Buber abre a relação dialógica; Levinas radicaliza-a até à ética. Em Totalité et Infini (Lévinas, 1961) e em Autrement qu’être ou au-delà de l’essence (Lévinas, 1974), o visage — o Rosto do Outro — é descrito não como fenómeno entre fenómenos, mas como epifania que precede e ordena toda a fenomenalidade. O Rosto não se compreende, comanda. A primeira palavra do Rosto é o imperativo ético, «não matarás», que se dirige ao sujeito desde uma altura que o sujeito não pode totalizar. O Rosto é, em rigor, o que jamais cabe na minha consciência — e é por isso que me obriga.

A figura de «Fascínio» é Rosto neste sentido levinasiano radical. Olha-me — e ao olhar-me, não me devolve a minha imagem nem se deixa apropriar pela minha leitura: convoca-me. Toda a hermenêutica que aqui esboço é, em última análise, uma resposta a este Rosto, e nunca a sua redução. O Rosto excede sempre a sua interpretação. Esta tese é o coração da minha leitura pós-estruturalista que tenho proposto sob o nome de rosto labiríntico: o sentido do Rosto não está num centro a descobrir, mas num percurso sem centro a percorrer — Dédalo sem Minotauro, labirinto sem solução. A solução seria a totalização do Outro, e essa totalização é, ela própria, o assassínio simbólico que Levinas proíbe.

A seiva anarco-pós-estruturalista desta leitura deve-se a Derrida, herdeiro e crítico de Levinas. Em La voix et le phénomène (Derrida, 1967) e em L’écriture et la différence (Derrida, 1967), Derrida mostrou que todo o significado se constitui por différance — diferimento e diferença simultâneos —, ou seja, que não há significado pleno, apenas traço, encadeamento, deferimento perpétuo. Aplicada ao quadro, esta tese diz: «Fascínio» não tem um sentido a desvelar; tem uma rede de traços a percorrer. Cada plano analítico — o cromático, o bizantino, o kavafiano, o celaniano — é um percurso possível dentro do labirinto, e nenhum o esgota. A leitura é hospitalidade, não dominação. É na hospitalidade que se preserva o Rosto.

ANÁLISE FPX ESTRATIFICADA
F · P · K · X em acorde hermenêutico

Cumpre, por fim, o exercício metodológico maior — a análise FPX estratificada, em que os quatro planos não se hierarquizam nem se sintetizam, mas ressoam em simultaneidade, à maneira de um acorde musical em que cada nota mantém a sua identidade ao mesmo tempo que participa do todo. F (Filosófico), P (Psicanalítico) e K (Cabalístico) constituem o núcleo trivalente que tenho praticado nos meus ensaios anteriores; X é o quarto plano — a Complexidade Estética omnímoda —, a camada em que a obra é lida como acorde de escolas, estilos e tradições em simultaneidade não-redutível. Foi este o X que exemplarmente operou em «As Palavras em Fuga» — o meu ensaio sobre «PALAVRAS» —, onde cartografei Adorno, Pessoa, Mallarmé, Rimbaud, Breton, Tzara, Ball, Hatherly, Helder, Celan e Levinas num só dispositivo em que nenhuma corrente esgotava o poema. Aplico agora o protocolo quadrivalente a «Fascínio».

F · Plano filosófico — O fascínio é, antes de mais, uma Stimmung — tonalidade afectiva fundamental no sentido em que Heidegger a definiu em Sein und Zeit (Heidegger, 1927). Não é sentimento entre outros; é o modo como o Dasein se descobre lançado no mundo e exposto ao ser. A figura de «Fascínio» convoca esta abertura originária. Olhar o quadro é experimentar o que Heidegger chamou Geworfenheit, o ser-lançado, e ao mesmo tempo a Befindlichkeit, o encontrar-se-afectivo que precede toda a cognição. A pintura suspende a atitude teorética e devolve-nos à temporalidade primeira do encontro com o ente. Em Sartre (L’être et le néant, 1943), este encontro tem outro nome: o olhar do Outro fixa-me como objecto, faz-me cair em mauvaise foi ou eleva-me à responsabilidade. Em ambos os casos, o sujeito sai transformado. A leitura levinasiana e buberiana das secções 11 e 12 são contraparte ética desta camada filosófica.

P · Plano psicanalítico — Freud (1919) descreveu, em Das Unheimliche, a inquietante estranheza como o regresso do familiar reprimido sob a forma do estrangeiro. O rosto de «Fascínio» é precisamente unheimlich: reconhecível e desconhecido, próximo e distante, mulher singular e arquétipo. A inquietação que o quadro provoca não é estética: é a do limiar que reabre o recalcado. Lacan radicaliza esta intuição. O olhar como objet petit a — já referido — é causa do desejo que jamais se possui; e a pulsão escópica descrita no Séminaire XI (Lacan, 1973) é a pulsão que se exerce não tanto para ver quanto para ser visto. «Fascínio» dá-lhe corpo. O espectador, diante do quadro, descobre-se na posição do que se oferece ao olhar, mais do que do que olha. Há, neste deslocamento, o cerne da relação amorosa: dar-se a ver — e ser visto pelo Outro — é a forma simbólica do desejo.

K · Plano cabalístico — O mosaico das tessélulas é, na imediatez visual, tradução pictórica de duas categorias luriânicas centrais: o Shevirat ha-Kelim — quebra dos vasos primordiais que não puderam conter a intensidade da luz divina —, e os nitzotzot, faíscas dispersas dessa luz que aguardam a sua reintegração pelo Tikkun (Scholem, 1941). O fundo de «Fascínio» é literalmente uma tela de faíscas: cada tessélula é um nitzotz — fragmento de luz cromática que sobreviveu à quebra. O olhar do espectador é convocado, em sentido estrito, a reunir as faíscas: o quadro só se constitui como obra pelo Tikkun do olhar que percorre as tessélulas, as relaciona, as integra. A obra é o seu próprio Tikkun cromático. O rosto da figura, plano e unitário no meio do mosaico, é contraparte luriânica desta dispersão: é o Tzimtzum — retracção da luz divina em si própria para abrir espaço ao mundo. Onde a luz se retrai, abre-se o lugar do criado; onde o rosto se aplana e se concentra, abre-se o lugar do espectador. O dispositivo cabalístico está completo: retracção (rosto), quebra (tessélulas), faíscas (cor de cada tessélula), reparação (olhar). «Fascínio» é, neste plano, um pequeno tratado luriânico em pintura.

X · Plano da Complexidade Estética omnímoda — Aqui se cumpre, por extensão analítica do que praticara em «PALAVRAS», a leitura por correntes em acorde. Onde no poema ressoavam Adorno e Pessoa e Mallarmé e Rimbaud e Breton e Tzara e Ball e Hatherly e Helder e Celan, no quadro ressoam — em simultaneidade trabalhada e não-redutível — Bizâncio (Damasceno, Studita, Niceia II, San Vitale, Daphni, Chora), a Renascença Paleóloga (Cariye Camii), Klimt (a Goldene Periode, Adele, O Beijo, Judite), Schiele (o nervo expressionista, a assimetria, a gravidade do feminino), Kokoschka (a psicografia pictórica), Matisse e o fauvismo (a autonomia cromática), Seurat e o neo-impressionismo (o ponto que aqui não funde — o pontilhismo bizantino), Modigliani (o aplainamento facial), Flaubert (a impassibilidade narrativa), Pessoa-Campos (os olhos marejados da Ode Marítima), Kaváfis (a cidade interior, a dignidade no declínio), Celan (a Atemwende e a cesura). Esta enumeração não é catálogo: é acorde de correntes. Cada uma destas filiações é uma nota que sustenta o todo sem se confundir com ele. Tomada isoladamente, qualquer destas leituras seria parcial; tomadas em acorde, dizem o quadro. O X é, em rigor, a camada onde a obra resiste à redução a uma só leitura, e onde a leitura plural deixa de ser ecletismo para se tornar método.

Em simultaneidade quadrivalente — Heidegger e o Dasein lançado, Lacan e o olhar-objecto, Lúria e o mosaico-reparação, a charneira Bizâncio-Klimt-Schiele-Kaváfis-Celan na sua complexidade estética irredutível — o quadro revela-se inacessível a qualquer das quatro leituras isoladas. É só na sua estratificação em acorde que ele se diz por inteiro. Isto é a FPX não como soma de quatro análises, mas como acorde hermenêutico em quatro vozes — método que tenho defendido como o único respeitoso da espessura ontológica da obra de arte. Onde a hermenêutica clássica procurava o sentido único da obra, a FPX procura-lhe a complexidade habitável. O sentido não está num ponto; está na vibração entre os planos. A obra não tem fundo: tem densidade estratificada.

CONCLUSÃO – O TRIUNFO DO FASCÍNIO

Cheguei ao ponto em que as camadas se sobrepõem sem se confundirem. Bizâncio ofereceu a frontalidade hierática e a luz tabórica auto-luminosa, com a Renascença Paleóloga a humanizar o hieratismo sem o renunciar; Klimt deu a teia decorativa e a sintaxe figura-plana/ornamento-múltiplo, na continuidade directa da viagem ravenática de 1903; Schiele infundiu o nervo expressionista, a assimetria, a gravidade do feminino e o olhar que não consente; Kokoschka trouxe a psicografia pictórica. Matisse e o fauvismo outorgaram a autonomia cromática absoluta; Seurat o ponto que aqui não funde — o pontilhismo bizantino; Modigliani o aplainamento facial; Flaubert a impassibilidade narrativa; Pessoa-Campos a marejada do olhar; Kaváfis a dignidade no declínio e a cidade interior; Celan a respiração do branco e a cesura. Buber abriu o Eu-Tu; Levinas ergueu-lhe a ética do Rosto; Derrida infundiu-lhe a seiva pós-estruturalista, e Lúria e a cabala fundaram-lhe a metafísica fragmentária. Treze planos, e nenhum esgotou a obra. É por isso, exactamente por isso, que a estratificação FPX é o protocolo justo: nenhuma leitura única é fiel; só o acorde em quatro vozes — F, P, K, X — é fiel à densidade habitável do quadro.

Que faz Almeida Santos com tão alta herança? Como em «PALAVRAS», não a exibe — incorpora-a. «Fascínio 2023» é a prova pictórica de uma proposição estética que parece contradição e é verdade: o retrato realiza-se exactamente no acto em que se recusa a entregar o segredo do retratado. A figura olha, e do seu olhar nada se deduz; mas tudo se sente. A intensidade cresce com a contenção. O fascínio não é o que se possui — é o que nos atravessa.

Resta o olhar. Como em «PALAVRAS» restava o rasto das palavras que fugiram, aqui resta o rasto do olhar que nos olhou. E esse rasto — a marca da figura no espectador transformado — é, ele próprio, a vitória contra o oblívio que o autor tem sustentado como vocação primeira da arte. Pintar é, como escrever, acto de rebeldia contra o oblívio. Este quadro é, em estado puro, esse acto. Porto – AMV@06-2026

REFERÊNCIAS

Fontes patentes

Buber, M. (1923). Ich und Du. Leipzig: Insel Verlag.

Damascène, J. (1992). Le visage de l’invisible (A.-L. Darras-Worms, Trad.). Paris: Migne.  (Obra original do séc. VIII).

Flaubert, G. (1857). Madame Bovary: Mœurs de province. Paris: Michel Lévy Frères.

Flaubert, G. (1869). L’Éducation sentimentale: Histoire d’un jeune homme. Paris: Michel Lévy Frères.

Kaváfis, K. (1992). Os poemas (J. P. Paes, Trad.). Lisboa: Relógio d’Água. (Obras originalmente publicadas entre 1904 e 1933).

Klimt, G. (1901). Judith I [Pintura a óleo e ouro sobre tela]. Viena: Österreichische Galerie Belvedere.

Klimt, G. (1907). Adele Bloch-Bauer I [Pintura a óleo, prata e ouro sobre tela]. Viena:  Österreichische Galerie Belvedere (à data); actualmente Nova Iorque: Neue Galerie.

Klimt, G. (1908). Der Kuss [Pintura a óleo e ouro sobre tela]. Viena: Österreichische Galerie Belvedere.

Kokoschka, O. (1914). Die Windsbraut [Pintura a óleo sobre tela]. Basileia: Kunstmuseum Basel.

Lessing, G. E. (1766). Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. Berlim:  Christian Friedrich Voß.

Matisse, H. (1908). Notes d’un peintre. Paris: La Grande Revue.

Palamas, G. (1959). Défense des saints hésychastes (J. Meyendorff, Ed. e Trad.). Lovaina:  Spicilegium Sacrum Lovaniense. (Obra originalmente redigida entre 1338 e 1341).

Pessoa, F. (1944). Poesias de Álvaro de Campos. Lisboa: Ática.

Schiele, E. (1912). Selbstbildnis mit Lampionfrüchten [Auto-retrato com physalis] [Pintura a óleo e guache sobre madeira]. Viena: Leopold Museum.

Schiele, E. (1915). Tod und Mädchen [A morte e a donzela] [Pintura a óleo sobre tela].  Viena: Österreichische Galerie Belvedere.

Schiele, E. (1917). Sitzende Frau mit hochgezogenem Knie [Mulher sentada com a perna esquerda levantada] [Guache, aguarela e grafite sobre papel]. Praga: Národní galerie.

Seurat, G. (1886). Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte [Pintura a óleo sobre tela]. Chicago: Art Institute of Chicago.

Theodore the Studite. (1981). On the holy icons (C. P. Roth, Trad.). Crestwood: St Vladimir’s Seminary Press. (Obra original do séc. IX).

Fontes latentes 

Belting, H. (1990). Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst.  München: C. H. Beck.

Bultmann, R. (1941). Neues Testament und Mythologie: Das Problem der  Entmythologisierung der neutestamentlichen Verkündigung. München: Christian Kaiser Verlag.

Celan, P. (1959). Sprachgitter. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag.

Celan, P. (1967). Atemwende. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Comini, A. (1974). Egon Schiele’s portraits. Berkeley: University of California Press.

Derrida, J. (1967). La voix et le phénomène: Introduction au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl. Paris: Presses Universitaires de France.

Derrida, J. (1967). L’écriture et la différence. Paris: Éditions du Seuil.

Florensky, P. (1922). Ikonostas. Moscovo: Bogoslovskie Trudy.

Freud, S. (1919). Das Unheimliche. Leipzig: Internationaler Psychoanalytischer Verlag.

Heidegger, M. (1927). Sein und Zeit. Halle an der Saale: Max Niemeyer Verlag.

Kallir, J. (1990). Egon Schiele: The complete works. Nova Iorque: Harry N. Abrams.

Lacan, J. (1973). Le Séminaire, livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (J.-A. Miller, Ed.). Paris: Éditions du Seuil.

Lévinas, E. (1961). Totalité et infini: Essai sur l’extériorité. La Haye: Martinus Nijhoff.

Lévinas, E. (1974). Autrement qu’être ou au-delà de l’essence. La Haye: Martinus Nijhoff.

Liddell, R. (1974). Cavafy: A critical biography. Londres: Duckworth.

Mango, C. (1980). Byzantium: The empire of New Rome. Londres: Weidenfeld and Nicolson.

Sartre, J.-P. (1943). L’être et le néant: Essai d’ontologie phénoménologique. Paris:  Gallimard.

Scholem, G. (1941). Major trends in Jewish mysticism. Nova Iorque: Schocken Books.

Schorske, C. E. (1980). Fin-de-siècle Vienna: Politics and culture. Nova Iorque: Alfred A.  Knopf.

NOTA

As obras de João de Almeida Santos referidas em texto — «FASCÍNIO 2023» e «PALAVRAS» (2026), bem como o ensaio anterior «As Palavras em Fuga» (AM Veríssimo, 2026) — encontram-se em https://joaodealmeidasantos.com ou em circulação nas redes, pelo que se citam, segundo a convenção para textos inéditos, sem indicação de cidade de edição.