O INTERVALO POÉTICO

Sufoco, Vazio e Gozo da Letra
na Poesia de César Diogo Pereira,
segundo João de Almeida Santos 

André Moshe Veríssimo, PhD

INTRODUÇÃO GERAL

ESTE ENSAIO reúne, em três partes articuladas, uma leitura aprofundada e integrada da poética do jovem autor português César Diogo Pereira tal como apresentada e analisada por João de Almeida Santos (2026) na FNAC do CascaiShopping, a 26 de junho de 2026. O livro em foco, O mundo sufoca-me – e Eu Também (Chiado Books, 2026, 134 páginas), constitui o segundo volume de poesia de um autor que, à data da apresentação, ainda não havia completado catorze anos (fá-los em setembro de 2026). O primeiro livro, Na cabeça dos poemas sem pés (Flamingo Edições, 2025), já havia revelado um talento precoce e uma sensibilidade poética rara para a idade.

A estrutura tripartida deste ensaio obedece a uma lógica de aprofundamento progressivo e de integração teórica. A Parte I recupera e expande a apresentação fundadora de Santos, preservando o seu tom generoso, a sua atenção rigorosa ao texto poético e a sua capacidade de situar o jovem autor numa tradição viva que inclui Novalis, Poe, Baudelaire, Pessoa e Brecht. Santos estrutura a sua intervenção em doze momentos numerados, percorrendo desde o encontro inicial com o autor até à análise do título, da tensão entre semântica e música, da função das associações livres, da posição do poeta no intervalo e da vastíssima temática do livro. Esta Parte I funciona como base textual e hermenêutica para todo o ensaio.

A Parte II, integra de forma sistemática e rigorosa as perspetivas lacaniana (com especial ênfase no refinamento solicitado: cadeia significante, gozo da letra, manque-à-être, lalangue, diferença entre identificação poética e Verfremdungseffekt brechtiano), luriana (tzimtzum como contração criativa, galut como exílio fecundo, tikkun como reparação poética) e do sublime dinâmico kantiano (a tempestade como irrupção do Real, o albatroz como figura do juízo sublime). Esta Parte II eleva a leitura de Santos sem a substituir, revelando camadas crípticas e genealógicas que o texto de apresentação já intuía, mas não desenvolvia explicitamente.

A Parte III, agora apresentada e significativamente expandida nesta versão, constitui o momento de síntese, aplicação e projeção. Explora as implicações clínicas, pedagógicas e criativas da poética do intervalo, articulando o sonho, a tempestade e o alheamento dadaísta com as exigências de uma subjectivação contemporânea marcada pelo sufoco digital e existencial. Inclui novas secções sobre a incursão mirandesa como lalangue e exílio linguístico, a genealogia críptica dos autores convocados, riscos e potencialidades da poesia jovem no século XXI, e uma proposta concreta de “Oficina Poética do Intervalo” para contextos educativos e clínicos.

O contexto cultural em que este livro surge não pode ser ignorado. Em 2026, Portugal e o mundo ocidental enfrentam uma saturação sem precedentes de estímulos audiovisuais curtos, algoritmicamente otimizados para capturar e fragmentar a atenção. As redes sociais, os vídeos curtos, os jogos e as notificações constantes criam um ambiente de “sufoco informacional” que afeta particularmente os jovens. Neste cenário, a poesia — especialmente a poesia escrita por um rapaz de treze anos que já publicou dois livros e que se atreve a misturar semântica forte com associações livres e incursões em mirandês — surge como ato de resistência, de profundidade e de subjectivação. César Diogo Pereira não apenas escreve versos: ele habita a linguagem como espaço de elaboração do desassossego, transformando o sufoco em voo poético.

Metodologicamente, este ensaio adota uma abordagem hermenêutica integradora e interdisciplinar. Não se trata de aplicar teorias externas ao texto poético de forma mecânica, mas de deixar que o texto convoque as teorias que melhor o iluminam e que, por sua vez, o texto poético ilumine e desloque essas mesmas teorias. Santos já convoca Novalis (associações ativas, linguagem musical), Poe (poetas como melhores intérpretes), Baudelaire (albatroz e sublime moderno), Pessoa (heteronímia, fingimento e desassossego) e Brecht (contraste com o efeito de estranhamento). A Parte II refina e aprofunda a perspetiva lacaniana e adiciona a camada luriana, criando um diálogo produtivo entre psicanálise, misticismo judaico e estética romântica/moderna. A Parte III projeta estas intuições para os domínios da educação literária, da clínica psicanalítica com adolescentes e da própria criação de jovens autores no século XXI.

O resultado é uma monografia que pretende ser simultaneamente rigorosa e voadora — fiel ao espírito do albatroz baudelairiano que atravessa todo o percurso. A extensão,  aproximadamente, permite um desenvolvimento suficientemente denso das ideias sem se tornar excessivamente longo para uma leitura atenta e concentrada. PARTE I

A APRESENTAÇÃO FUNDADORA 
João de Almeida Santos e o Programa do Sufoco

João de Almeida Santos inicia a sua apresentação recordando o encontro com César
Diogo Pereira aquando da apresentação do seu próprio livro Fragmentos –
Para um discurso sobre a Poesia (S. João do Estoril, ACA Edições, 2025),
em setembro de 2025, no Centro Cultural de Cascais. Nessa ocasião, o jovem autor de então apenas doze anos ofereceu o seu primeiro livro, Na cabeça dos poemas sem pés (Flamingo Edições, 2025). Santos confessa ter ficado profundamente impressionado com o facto de um rapaz de treze anos já ter escrito e publicado um volume de poesia com qualidade e consciência poética. O convite para apresentar o segundo livro, O mundo sufoca-me – e Eu Também, foi inicialmente fonte de hesitação substantiva: a sua própria poética, elaborada ao longo de mais de uma década e marcada pela busca de equilíbrio entre semântica e música, poderia levar a uma apreciação excessivamente filtrada pela medida da sua própria escrita. Optou, todavia, por seguir o conselho de Edgar Allan Poe na sua Poética (edição portuguesa da Fundação Calouste Gulbenkian): os melhores intérpretes da poesia são os poetas, porque estão dentro do processo criativo e de fruição.

O título do novo livro — O Mundo Sufoca-me – E Eu Também — enuncia logo um programa existencial e poético de grande densidade. O sufoco é duplo e simultâneo: o mundo comprime o sujeito e o sujeito comprime-se a si próprio. Para se salvar, para poder respirar, o poeta tem de se exilar de si e do mundo, deslocando-se para um espaço intermédio, um intervalo que Santos associa explicitamente a Fernando Pessoa e a Novalis. Os poetas, lembra Santos com precisão genealógica, nascem nesse intervalo, são filhos dele e nele vivem. Ou porque se sentem sufocados interiormente (como o jovem César), ou porque não se ajeitam com o mundo (como o Bernardo Soares de Pessoa), ou porque, como o albatroz de Baudelaire, têm asas grandes demais para se moverem nos estreitos sendeiros do mundo circunstante, mas movem-se como “príncipe das nuvens” no céu infinito do seu exílio. Todos sabemos que Pessoa se recusou a ficar preso em si próprio e escapou para outros personagens que o ajudaram a viver vidas que, de outro modo, não viveria. Supõe Santos que o jovem César pretende seguir-lhe os passos.

Santos estrutura a sua apresentação em doze momentos numerados, percorrendo com atenção e generosidade crítica a relação do jovem poeta com a tradição, a tensão entre semântica e música na sua escrita, a função das associações livres e dos saltos de significação, a posição do poeta no intervalo como observador livre de si e do mundo, e a vastíssima temática que percorre o livro: silêncio, solidão, palavra, tédio, astros, hipocrisia, sonho, cansaço, desilusão, saudade, vida, tempo, morte. Destaca, com particular agudeza crítica, que César “se atreve” nesta sua fase de iniciação poética a não usar sistematicamente (embora também a use, e abundantemente em alguns poemas como “O Senhor que fazia cadeiras”) aquela que os poetas tendem a adotar no início da “carreira”: a rima interpolada aba, cdc, efe. A rima surge ao sabor do seu ritmo interior, frequentemente subordinada ao imperativo semântico, que para ele talvez seja poeticamente superior. No poema “Sou Escrever?”, a reflexão sobre o ser-poeta (“Ser poeta é ser vazio / É ser cheio de poemas / É ser a esperança no meio de problemas”) gera a rima por necessidade de sentido, não por programa musical prévio (Santos, 2026, pp. 38-40).

Um dos momentos mais altos da apresentação de Santos é a análise do poema “O que o amor pode fazer”, que exemplifica as “activas associações de ideias” de que falava Novalis: sonho, levitação (“Levito e sento-me num piano / E uma valsa começo a tocar”), três santos que salvam o sonhador/poeta. Estamos, como Santos sublinha, a viajar na matriz da poesia, onde a semântica e a música ondulam sem uma clara opção estilística definitiva. Santos contrasta esta dominância semântica com a sua própria poética, que busca sempre o equilíbrio e a sinestesia entre pauta discursiva e pauta musical. A diferença não é valorativa, mas de fase e de temperamento: César, mais jovem, privilegia o sentido e a expressão significante dos sentimentos que o desassossegam; Santos, com mais experiência, procura a tensão produtiva entre as duas dimensões (Santos, 2026).

Santos dedica atenção especial à afirmação de Novalis de que “a linguagem é um instrumento musical das ideias” e à relação entre música e poesia. Recorda que César pratica piano e que esta aprendizagem musical pode ter influenciado a sua vocação poética, embora a tendência dominante pareça ser mais semântica. Cita Bernardo Soares (Pessoa) no Livro do Desassossego: “considero o verso como uma coisa intermédia, uma passagem da música para a prosa”. A poesia situa-se entre a música (toada, melodia, performatividade) e a prosa (semântica, sentido). Wislawa Szymborska, Prémio Nobel, é invocada para reforçar que o poeta nasce com os ouvidos e que a poesia tem regras mas não é prisioneira delas; não há professores de poesia no sentido estrito — sente-se, depois dá-se-lhe forma e música (Santos, 2026).

O momento culminante da apresentação é a transcrição e comentário do “Albatroz” de Baudelaire, em francês e em tradução portuguesa. Santos transcreve a última estrofe: “Le Poète est semblable au prince des nuées / Qui hante la tempête et se rit de l’archer; / Exilé sur le sol au milieu des huées, / Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.” O poeta é como o príncipe das nuvens que desafia a tempestade e se ri do arqueiro; exilado na terra no meio de clamores, as suas asas de gigante impedem-no de caminhar. Esta imagem torna-se central para compreender o programa do livro de César: para se libertar do duplo sufoco, o poeta parte para a poesia, colocando-se num espaço intermédio de onde possa observar-se e observar o mundo. O título do livro diz logo tudo: o intervalo como lugar de voo e de reparação.

Santos explica por que razão invoca estes poetas: porque com eles é mais fácil entender o que o livro contém — a predisposição deste jovem poeta para se colocar no ponto em que todos os verdadeiros poetas se colocam: numa espécie de intervalo entre eles e a vida, entre eles e o mundo, para se poderem observar livremente e poderem também observar o mundo naquilo em que ele manifesta o que é essencial. O autor coloca-se nesse espaço intermédio e dá voz a vários personagens que representam sentimentos, valores e atitudes que o inquietaram: os que se queixam de tudo e tudo perdem (“A Indecisão Exacerbada dos Seres”), os que não ouvem a sabedoria (“A história do Gato das Sete Vidas”), os que esperam para ver o que acontece (“Espera subentendida”), os abúlicos (“Escolher Porquê?”), os irritados (“Estritamente objectivo”), os que estão fartos de tudo (“Cresçam”). Com um simples objetivo: dar voz à essencialidade da vida em acto aqui representada em poemas e em personagens. Quem sabe se um dia o César não acaba por criar heterónimos, já que desde que nasceu não quis ficar confinado em si próprio e decidiu voar para fora de si nesse veículo mágico que é a poesia, como disse e fez Fernando Pessoa.

A nota final sobre a presença de sete textos em prosa, um em mirandês, e um poema também em mirandês remete para a obra fundamental de Leite de Vasconcellos, Philologia Mirandesa (Lisboa, Imprensa Nacional, 1900), de quase 500 páginas. Santos sinaliza esta incursão como interessante e útil, abrindo caminho para a leitura luriana e lacaniana que a Parte II desenvolverá: o mirandês como espaço de exílio linguístico fecundo e de recolha de centelhas culturais. A apresentação termina com uma felicitação calorosa ao jovem autor por se dedicar intensamente a uma das mais interessantes artes — a poesia — em tempos de domínio absoluto do audiovisual, sublinhando a capacidade da poesia de responder com verdade (em modo de fingimento) e eficácia performativa às inquietações existenciais e ao desassossego das almas inquietas.

PARTE II

Leitura Lacaniana, Luriana 
e do Sublime Dinâmico 
- Integração Teórica

A Parte II constitui o núcleo teórico deste volume. A integração das perspetivas lacaniana, luriana e do sublime dinâmico kantiano permite elevar a leitura de Santos sem a substituir, revelando camadas que o texto de apresentação já intuía mas que ganham densidade quando articuladas com o aparato conceptual da psicanálise lacaniana, da mística luriana e da estética do sublime.

O Sufoco Duplo, o Tzimtzum Luriano 
e o Intervalo como Espaço de Criação

O título O mundo sufoca-me – e Eu Também não é apenas enunciação dramática: é diagnóstico ontológico e programa poético. O sufoco é duplo e recíproco: o mundo comprime o sujeito e o sujeito comprime-se a si próprio. João de Almeida Santos capta este movimento com precisão e liga-o imediatamente à tradição do intervalo poético (Pessoa, Novalis, Baudelaire). A leitura luriana aprofunda e radicaliza esta intuição. Isaac Luria (1534-1572), na sua doutrina de Safed, descreve o tzimtzum como o primeiro gesto divino: o Infinito (Ein Sof) contrai-se, sufoca voluntariamente a sua própria luz infinita para abrir um espaço vazio (halal panui) onde o mundo finito possa surgir sem ser aniquilado pela plenitude divina. Esse vazio é simultaneamente origem e exílio. Depois do tzimtzum, as vasilhas (kelim) que deveriam conter a luz divina quebram-se (shevirat ha-kelim), as centelhas de luz caem e ficam aprisionadas nas cascas impuras do mundo material (kelipot) — é o galut, o exílio cósmico. O trabalho humano de tikkun consiste em recolher essas centelhas através de atos éticos, de estudo e de oração, reparando o mundo quebrado.

O jovem poeta César Diogo Pereira, ao sentir o sufoco duplo, repete (inconscientemente ou intuitivamente) o gesto luriano: contrai-se para criar espaço. A poesia torna-se tikkun — reparação poética — que recolhe as centelhas de sentido e de gozo aprisionadas no mundo sufocante. O “intervalo” de que fala Santos (2026) é, também e profundamente, este espaço luriano de criação: o vazio aberto pela contração que permite o voo poético. Lacan permite ler o mesmo movimento no registo do sujeito falante. O intervalo é o hiato entre S1 (o significante-mestre que nomeia o poeta: “eu sou poeta”) e a cadeia de Sn (os poemas que o sujeito produz). É, ainda, o lugar do objeto a, o resto que causa desejo e em torno do qual o voo se organiza. Ao exiliar-se nesse hiato, o jovem poeta não elimina a falta fundamental que o constitui: torna-a produtiva, transforma-a em causa de criação. O sufoco — pressão do Real — converte-se no motor mesmo da poesia (Veríssimo, 2026).

Associação Activa, Cadeia Significante, 
Gozo da Letra e o Divã Poético

Santos lembra Novalis: “O poeta utiliza as coisas e as palavras como teclas e toda a poesia repousa sobre uma activa associação de ideias.” E acrescenta que a poesia funciona como uma espécie de divã psicanalítico, com a diferença substantiva de que o resultado é de natureza estética e performativo. A leitura lacaniana refina e aprofunda este ponto de articulação. A “activa associação de ideias” de Novalis prefigura a associação livre freudiana, que Lacan radicaliza no seu ensino: não se trata apenas de um método para aceder ao conteúdo recalcado, mas de um movimento que deixa emergir o Real nos intervalos e nos tropeços da cadeia significante. O inconsciente estruturado como linguagem fala por deslizamentos metonímicos, condensações metafóricas e deslocamentos — precisamente os “aparentes saltos de significação” que Santos detecta com agudeza na poesia de César. Estes saltos não são falhas de composição ou imaturidade: são irrupções em que a cadeia significante escapa ao controlo do eu e a letra goza (jouit) independentemente da significação plena.

O poema “O que o amor pode fazer” é exemplo paradigmático desta matriz: sonho, levitação sobre um piano, valsa, três santos que salvam o sonhador. Condensação onírica (santos + piano + valsa) e deslocamento (levitação como fuga do sufoco) transformados em matéria estética. A frase central de “Sou Escrever?” — “Ser poeta é ser vazio / É ser cheio de poemas” — articula com notável precisão o sujeito lacaniano. O poeta é o sujeito barrado (S), constituído por uma falta fundamental (manque-à-être), que tenta preencher-se (sempre incompletamente) com a cadeia de significantes que o Outro (a linguagem, a tradição poética, o mundo) lhe fornece. Os poemas não são posse de um eu pleno e autêntico: são o material pelo qual o sujeito tenta tamponar o vazio que o constitui. O “verdadeiramente sentir” que César opõe ao “fingir” de Pessoa na Autopsicografia não anula a divisão do sujeito: revela-a e assume-a. A verdade poética emerge no hiato entre o enunciado e a enunciação (Veríssimo, 2026).

Quando a rima surge “ao sabor do ritmo interior” e não como esquema sistemático prévio (aba, cdc…), manifesta-se o que Lacan designa por gozo da letra (jouissance de la lettre). A linguagem como “instrumento musical das ideias” (Novalis) torna-se lalangue — essa dimensão da linguagem em que o significante goza da sua própria materialidade sonora, rítmica e literal, antes (ou para além) da comunicação e do sentido. A dominância semântica que Santos observa em César não suprime este gozo; pelo contrário, ancora suficientemente a cadeia para que o excesso se faça sentir como necessidade rítmica inevitável (“tem de haver rima”). A rima não é ornamento decorativo: é o momento em que a letra goza da sua própria materialidade, produzindo um excedente de gozo que a semântica sozinha não esgota. O divã poético que Santos propõe distingue-se do divã analítico precisamente no seu destino: a análise lacaniana visa a travessia da fantasia e a redução do gozo ao sinthome (um modo de gozar que já não se sustenta na ilusão de completude); a poesia, pelo contrário, performa e partilha o gozo, criando uma comunidade efémera de almas através da identificação afetiva e gozosa (Veríssimo, 2026).

O Albatroz, a Tempestade e o Sublime Dinâmico
- Aprofundamento da Teoria Kantiana do Sublime

Santos (2026) transcreve e comenta com justeza o “Albatroz” de Baudelaire, destacando a imagem do poeta como “príncipe das nuvens” que “desafia a tempestade e se ri do arqueiro”, exilado no solo entre vaias, cujas asas gigantes impedem-no de caminhar. Esta imagem torna-se o fulcro para uma leitura aprofundada da teoria kantiana do sublime, tal como exposta na Crítica da Faculdade do Juízo (1790), nomeadamente na Analítica do Sublime (§§23–29).

Kant distingue dois modos fundamentais do sublime: o sublime matemático e o sublime dinâmico. O primeiro refere-se à experiência do vasto, do imenso, do que excede a capacidade de apreensão sensível da imaginação (o céu estrelado, o oceano infinito). O segundo, mais diretamente relevante para o poema de Baudelaire e para o título do livro de César Diogo Pereira, refere-se à experiência do poderoso, do que ameaça a existência física do sujeito — a tempestade, o vulcão, o mar revolto, a cascata. É neste segundo modo que a “tempestade” baudelairiana e o “sufoco” do título adquirem toda a sua densidade teórica e existencial.

No sublime dinâmico, a natureza é representada como “poderosa” (*mächtig*), dotada de uma força que pode aniquilar o sujeito sensível. Kant sublinha que, para que a experiência seja verdadeiramente sublime e não mero terror, é necessário que o sujeito se encontre em segurança: observa a tempestade do alto de um penhasco ou do convés de um navio, mas não está diretamente exposto à sua fúria destrutiva. É esta posição de “observador seguro mas ameaçado” que permite o movimento característico do sublime: a imaginação sensível é violentamente solicitada a apreender a magnitude ou a força da natureza e falha; surge então um sentimento de desprazer (*Unlust*), de inadequação, de humilhação da faculdade sensível. Este desprazer negativo converte-se, porém, em prazer positivo quando a razão intervém, afirmando a sua superioridade supersensível: “eu posso pensar o que não posso imaginar”. A razão descobre que possui uma vocação moral e uma liberdade que transcendem qualquer poder natural. O sujeito sente-se, simultaneamente, pequeno como ser sensível e grande como ser racional. É este “prazer negativo” que Kant designa como o sentimento do sublime.

Aplicando esta estrutura ao “Albatroz” de Baudelaire e ao livro de César Diogo Pereira, a tempestade torna-se a figura do poder natural que ameaça aniquilar o poeta-exilado. O albatroz no solo, entre vaias, é o sujeito sensível humilhado pela força do mundo (o sufoco). As suas “asas de gigante”, contudo, não são apenas atributo físico: são a marca da faculdade poética que, tal como a razão kantiana, permite ao sujeito afirmar a sua independência face ao poder que o esmaga. O riso do príncipe das nuvens diante do arqueiro é o equivalente poético da afirmação racional kantiana: “eu posso pensar (e voar) acima do que me ameaça”. O título *O mundo sufoca-me – e Eu Também* coloca o jovem poeta precisamente na posição do sublime dinâmico: o mundo é a tempestade; o “eu também” é a contração do sujeito que, ao sentir a ameaça de aniquilamento, descobre no intervalo poético a capacidade de voar. O “Caos da experiência do juízo sublime dinâmico” de que fala a Parte I não é, portanto, mera desordem emocional: é a estrutura mesma da experiência estética do sublime tal como Kant a teorizou.

A ligação com Lacan torna-se aqui particularmente fecunda. O Real lacaniano pode ser lido como o correlato moderno do “poderoso” kantiano: aquilo que resiste à simbolização, que ameaça o sujeito e que, simultaneamente, causa o seu desejo. A tempestade baudelairiana é irrupção do Real; o albatroz que ri dela é o sujeito que, através da poesia (o sinthome ou a letra), estabelece uma relação diferente com esse Real — não de dominação, mas de habitação do intervalo. O “deslumbramento” que Kant descreve como conversão do desprazer em exaltação encontra eco na experiência poética de levitação e de voo que percorre o livro de César. O sonho de levitação no poema “O que o amor pode fazer” (“Levito e sento-me num piano / E uma valsa começo a tocar”) é ensaio e antecipação deste voo sublime: o sujeito suspende-se acima do sufoco, toca o Real sem ser esmagado por ele. A poesia, neste sentido, funciona como o que Lacan chamaria de sinthome: um modo de gozar que, em vez de tentar tamponar o Real com ilusões de completude, o habita e o transforma em causa de criação (Veríssimo, 2026).

Do ponto de vista luriano, o sublime dinâmico adquire ainda outra ressonância. O tzimtzum — a contração divina que abre o espaço vazio para o mundo — pode ser lido como o gesto originário que torna possível a experiência do sublime: sem a contração, não haveria “espaço” para a tempestade surgir; sem o vazio, não haveria intervalo onde o sujeito pudesse observar a tempestade em segurança e descobrir a sua própria capacidade de voar. O tikkun — a reparação que recolhe as centelhas aprisionadas nas cascas — corresponde, na ordem poética, ao trabalho do sublime: transformar o caos ameaçador em exaltação, recolher a centelha de sentido e de gozo que brilha no meio da tempestade. César Diogo Pereira, ao titular o seu livro com o sufoco e ao colocar o poeta no intervalo, repete estes dois gestos lurianos no registo da criação poética: contrai-se para abrir espaço e repara o mundo quebrado através da palavra que voa.

Esta leitura aprofundada da teoria kantiana do sublime tem consequências diretas para a educação literária e para a clínica com jovens. Na sala de aula, a experiência do sublime dinâmico é frequentemente evitada porque ameaça a ilusão de controlo e de “compreensão” imediata que estrutura grande parte da pedagogia contemporânea. Ensinar o “Albatroz” de Baudelaire ou o livro de César Diogo Pereira implica, por isso, criar condições para que os alunos possam experimentar — em segurança — o momento de falha da imaginação, o desprazer da inadequação, e a conversão desse desprazer em exaltação poética. Não se trata de “explicar” o sublime, mas de proporcionar o encontro com ele. Na clínica, o jovem que sofre de sufoco, de ansiedade ou de desilusão pode encontrar na poesia um dispositivo que lhe permite habitar o Real sem ser aniquilado por ele: o intervalo poético torna-se o “penhasco seguro” de onde se observa a tempestade e se descobre a capacidade de voar. O “deslumbramento” kantiano converte-se, assim, em ferramenta de subjectivação e de reparação (Veríssimo, 2026).

PARTE III

O Sonho, a Tempestade 
e o Alheamento Dadaísta 
- Implicações Clínicas, Pedagógicas 
e Criativas

 

A Parte III constitui o momento de síntese, aplicação e projeção deste volume. Depois de recuperar a apresentação fundadora de Santos (2026) e de a elevar através da integração lacaniana, luriana e do sublime dinâmico, impõe-se agora perguntar pelas consequências práticas desta poética do intervalo. Que implicações decorrem para a educação literária contemporânea, para a prática clínica psicanalítica com adolescentes e jovens adultos, e para a própria criação de novos autores no século XXI? Como articular o sonho, a tempestade e o alheamento dadaísta com as exigências de uma subjectivação marcada pelo sufoco informacional e existencial? Esta Parte III responde a estas questões com desenvolvimentos originais e com uma proposta concreta de oficina poética do intervalo.

O Sonho como Trabalho Poético 
e Via de Acesso ao Real

O poema “O que o amor pode fazer”, analisado por Santos (2026), apresenta uma estrutura onírica evidente: levitação, piano, valsa, três santos que salvam o sonhador. Estes elementos não são ornamentos românticos: são condensações e deslocamentos freudianos transformados em matéria poética. Lacan (1975-1976/2005) sublinhou repetidamente que o sonho é uma das vias privilegiadas de acesso ao Real, precisamente porque nele o significante goza independentemente da significação e da comunicação. A levitação do sujeito poético é, simultaneamente, realização de desejo (fuga do sufoco) e encontro com o objeto a — o resto que causa o voo e que, ao mesmo tempo, o mantém em suspensão produtiva. Para a prática clínica com jovens, esta constatação tem consequências diretas e transformadoras.

O jovem paciente que chega à análise com queixas de sufoco, de “não caber no mundo”, de tédio ou de desilusão pode encontrar na poesia não apenas uma forma de expressão ou de catarse, mas um dispositivo de trabalho do Real. A associação livre analítica e a associação activa poética (Novalis, retomada por Santos) partilham a mesma matriz estrutural: ambas visam deixar emergir o que “faz mossa” na alma, o que incomoda e desassossega. A diferença, como Santos já intuía com clareza, reside no destino e na modalidade: a análise lacaniana visa a travessia da fantasia e a redução do gozo ao sinthome; a poesia performa e partilha o gozo que daí resulta, criando laços de identificação afetiva e gozosa entre autor e leitor. Um jovem autor como César Diogo Pereira demonstra, com precocidade notável, que é possível habitar este espaço intermédio sem colapsar na ilusão de completude ou na queixa estéril. A sua poesia ensaia, na página, o que depois poderá ser aprofundado no divã ou na sala de aula (Veríssimo, 2026).

A Tempestade como Real 
e o Sublime como Juízo Poético 
- Implicações Educativas

A figura do albatroz baudelairiano, central na apresentação de Santos (2026), adquire nova densidade quando lida à luz do sublime dinâmico kantiano e da teoria lacaniana do Real. A tempestade não é apenas metáfora do mundo sufocante ou da pressão existencial: é irrupção do Real que ameaça aniquilar o sujeito sensível. O juízo sublime não é mera exaltação romântica ou escapismo: é o momento em que a faculdade de imaginar falha e, precisamente por falhar, abre espaço para a afirmação da razão — ou, no caso do poeta, da faculdade poética que, como as asas do albatroz, permite voar acima do que esmaga. Na educação literária contemporânea, dominada por competências mensuráveis, por objetivos de aprendizagem padronizados e por uma estética do “relacionamento” imediato e consumível, a experiência do sublime dinâmico é sistematicamente evitada ou domesticada.

Ensinar a poesia de César Diogo Pereira — e a tradição que ela convoca (Novalis, Baudelaire, Pessoa) — implica, por isso, reintroduzir o risco do Real na sala de aula. Não se trata de expor os jovens a conteúdos “difíceis” ou “herméticos” por snobismo intelectual, mas de os convidar a habitar o intervalo onde o sufoco pode ser transformado em voo, onde a tempestade pode ser rida e desafiada, onde o caos do juízo sublime pode ser vivido como ocasião de exaltação e não apenas de terror. O poema “Cresçam”, citado por Santos (2026), com a sua inquietação final (“Pessoas confiáveis / Infelizmente estão a desaparecer / E só de pensar nisso / Não consigo adormecer”), é exemplo de como o Real irrompe mesmo nos versos aparentemente mais acessíveis de um jovem autor. A educação literária que ignora esta dimensão perde a oportunidade de formar sujeitos capazes de enfrentar o sufoco sem colapsar ou sem refugiar-se em ilusões de completude (Veríssimo, 2026).

O Alheamento Dadaísta como Ferramenta 
Produtiva de Subjectivação

Os “aparentes saltos de significação” e as “livres associações poéticas” que Santos (2026) detecta na poesia de César aproximam-na, em certos momentos, do procedimento dadaísta e surrealista. O Dada (Tristan Tzara, Hugo Ball, early Breton) usava o sonho, o acaso, a escrita automática e o nonsense para estranhar o familiar — ostranenie no sentido de Viktor Chklóvski, que Brecht também herdou e transformou no Verfremdungseffekt. Este alheamento inicial destrói a percepção automatizada do mundo sufocante e abre espaço para novas perceções e para o gozo da letra. Em César, todavia, o alheamento não fica preso no nonsense ou na provocação destrutiva: serve uma adesão posterior, mais profunda e semanticamente ancorada. É um Dada domesticado pelo imperativo semântico e pela necessidade de partilha com almas gémeas, sensíveis e desassossegadas.

Para a criação de jovens autores no século XXI, esta constatação é libertadora e estratégica. Não se exige do iniciante que produza imediatamente um equilíbrio perfeito entre semântica e música (equilíbrio que o próprio Santos busca na sua poesia e que caracteriza a sua poética madura). Permite-se, antes, que o salto, o tropeço, o excesso de associação, o momento de alheamento dadaísta sejam momentos produtivos de estranhamento que, depois, podem ser trabalhados no sentido de uma ancoragem semântica ou de um gozo da letra mais consciente. A “fase de iniciação poética” de que fala Santos ganha, assim, estatuto de laboratório de subjectivação: o jovem poeta ensaia, no intervalo seguro da página, as identificações que o constituem, as rupturas que o transformam e o gozo que o anima. A oficina poética do intervalo, proposta mais adiante, baseia-se precisamente nesta articulação produtiva entre alheamento inicial e adesão posterior (Veríssimo, 2026).

A incursão mirandesa como Lalangue 
e exílio linguístico fecundo

Um aspeto que Santos menciona quase de passagem na nota final, mas que a leitura integrada revela como estrutural e altamente significativo, é a presença de textos em prosa e de um poema em mirandês. O mirandês — língua reconhecida oficialmente em Portugal desde 1999, falada na região de Miranda do Douro e pertencente ao continuum asturo-leonês — funciona no livro de César Diogo Pereira simultaneamente como marca de exílio linguístico e como veículo de uma lalangue específica. Lacan (1972-1973/2011) cunhou o termo lalangue para designar essa dimensão da linguagem em que o significante goza da sua própria materialidade sonora, rítmica e literal, independentemente da comunicação e do sentido partilhado. Escrever em mirandês, para um jovem autor natural do Porto que se encantou com as paisagens transmontanas e com a região de Miranda do Douro (como documentam as apresentações do primeiro livro em Mirandela e Miranda), não é apenas um exercício de homenagem regional ou de excentricidade: é uma forma de recolher centelhas linguísticas que o português padrão tende a apagar ou a marginalizar.

Do ponto de vista luriano, esta incursão adquire ressonâncias adicionais e profundas. A recolha de centelhas (nitzotzot) que o poeta opera ao escrever em mirandês ecoa o trabalho de tikkun: levantar as faíscas de luz divina aprisionadas nas cascas do esquecimento histórico, linguístico e cultural. Leite de Vasconcellos, na sua monumental Philologia Mirandesa (1900), já havia reunido o material filológico necessário para essa reparação. César Diogo Pereira, ao incluir mirandês no seu segundo livro, inscreve-se, ainda que intuitivamente e sem pretensões filológicas, nessa linhagem de reparadores da memória linguística portuguesa. Para a educação literária, este gesto oferece uma oportunidade única e rara de discutir, com alunos do ensino básico e secundário, a política das línguas em Portugal, o valor do minoritário e da diferença, e a possibilidade de a poesia funcionar como arquivo vivo de centelhas culturais ameaçadas de extinção ou de assimilação total. O mirandês torna-se, assim, mais um intervalo — um espaço intermédio entre a língua maior e a fala minoritária — onde o gozo da letra pode circular com menor interferência do Outro normativo e padronizante (Veríssimo, 2026).

Genealogia Críptica dos Autores Convocados 
- De Novalis a Lacan, de Luria a Baudelaire

A apresentação de Santos (2026) convoca uma constelação de autores — Novalis, Poe, Baudelaire, Pessoa, Szymborska, Brecht, Dante — cuja genealogia críptica merece ser explicitada e aprofundada. Novalis, com a sua teoria das associações ativas, da linguagem como instrumento musical das ideias e dos fragmentos como forma de conhecimento superior, abre a linhagem romântica alemã que privilegia a imaginação ativa, o sonho e o fragmento como vias de acesso a uma realidade mais profunda do que a realidade empírica. Poe, ao defender que os poetas são os melhores intérpretes da poesia e ao teorizar o “efeito único” e a “unidade de impressão”, introduz a perspetiva moderna segundo a qual a criação e a fruição estética partilham a mesma estrutura de gozo e de construção calculada. Baudelaire, com o albatroz, as correspondências sinestésicas e a figura do poeta moderno como exilado sublime, oferece a imagem mais poderosa do poeta que transforma a queda em voo e o caos em ordem estética superior.

Pessoa, com os heterónimos, o Livro do Desassossego e a teoria do fingimento, radicaliza o intervalo: o sujeito não é uno e idêntico a si próprio, mas múltiplo e dividido; a poesia não é expressão direta de um eu autêntico, mas encenação de uma divisão e de um desassossego fundamentais. Lacan inscreve-se nesta genealogia como o pensador que formaliza, no século XX, o que Novalis e Pessoa intuíram poeticamente: o inconsciente estruturado como linguagem, o gozo da letra, o sujeito barrado, o objeto a como causa de desejo. Luria, por sua vez, fornece o modelo místico do tzimtzum e do tikkun que permite ler o sufoco e o intervalo não apenas como metáforas existenciais ou psicológicas, mas como operações ontológicas de contração e reparação que estruturam a própria criação do mundo e a condição humana. Kant, finalmente, oferece o quadro do sublime dinâmico que transforma a tempestade de Baudelaire em juízo: o caos não é apenas ameaça de aniquilamento, mas ocasião para a afirmação da faculdade poética e da sua capacidade de voar acima do que esmaga. Esta genealogia não é linear nem progressiva: é constelar e retroativa. Cada autor brilha com luz própria e, ao mesmo tempo, recebe e refrata a luz dos outros. César Diogo Pereira, ao habitar o intervalo que todos eles ajudaram a abrir e a pensar, inscreve-se já, com treze anos, nesta constelação viva e disponível para as novas gerações (Veríssimo, 2026).

Riscos e Potencialidades 
da Poesia Jovem no Século XXI

A precocidade de César Diogo Pereira — primeiro livro aos doze/treze anos, segundo livro aos treze — levanta questões importantes sobre os riscos e as potencialidades da poesia jovem no século XXI. Por um lado, a publicação precoce pode expor o jovem autor a pressões de mercado, a expectativas desproporcionadas e a uma visibilidade que pode interferir com o desenvolvimento natural da sua voz e da sua subjectivação. Por outro lado, a existência de um espaço editorial (Chiado Books, Flamingo Edições) e de uma rede de apresentações (FNAC, bibliotecas, eventos regionais) que acolhe e promove a poesia de um jovem autor constitui um sinal positivo de vitalidade cultural e de resistência à hegemonia do audiovisual. A poética do intervalo, tal como se configura na obra de César, oferece um modelo de como o jovem autor pode navegar estas tensões: habitando o sufoco sem se deixar esmagar por ele, transformando a pressão em causa de criação, partilhando o gozo com almas gémeas sem exigir que o gozo seja total ou permanente.

Os riscos incluem a fetichização da precocidade (“o prodígio de treze anos”), a pressão para produzir livros sucessivos com ritmo comercial, a tentação de repetir fórmulas que “funcionam” em vez de arriscar novos voos, e a exposição precoce a críticas ou elogios que podem distorcer a relação do jovem autor com a sua própria escrita. As potencialidades incluem a possibilidade de o jovem autor encontrar, desde cedo, uma comunidade de leitores e de pares, de desenvolver uma consciência poética e uma ética da criação, de contribuir para a renovação da poesia portuguesa com uma voz fresca e desassossegada, e de servir de inspiração para outros jovens que também sentem o sufoco e procuram na poesia um veículo de elaboração e de voo. A apresentação de Santos e a leitura integrada que este volume propõe posicionam-se claramente do lado das potencialidades, sem ignorar os riscos, e propõem a poética do intervalo como dispositivo de navegação e de subjectivação (Veríssimo, 2026).

Proposta de Oficina Poética do Intervalo 
para Escolas, Clínicas e Grupos de Criação

Como aplicação prática das reflexões desenvolvidas nas três partes deste volume, propõe-se uma oficina poética do intervalo, destinada a estudantes do ensino básico e secundário (dos 11 aos 17 anos), a grupos de escrita criativa, a contextos clínicos com adolescentes e jovens adultos, e a formações de professores e de profissionais de saúde mental. A oficina estrutura-se em cinco momentos articulados, cada um correspondendo a um eixo teórico aqui trabalhado:

O sufoco e o tzimtzum (exercício de contração) – Os participantes são convidados a escrever, durante cinco a sete minutos, tudo o que os sufoca, comprime ou desassossega, sem pontuação, sem preocupação formal, sem julgamento. O texto é privado; não é partilhado. O objetivo é externalizar o sufoco, transformá-lo em material escrito, repetir o gesto luriano de contração para abrir espaço.

O intervalo e o objeto a (exercício de levitação) – A partir do texto anterior (ou de uma imagem, frase ou sensação que nele “levita” acima do sufoco), cada participante isola uma imagem, uma frase ou um som que “levita” e desenvolve-o em três a cinco versos curtos. O objetivo é ensaiar o voo a partir do sufoco, transformar a pressão em causa de criação.

A associação activa e o gozo da letra (exercício de salto) – Os participantes trocam os seus três a cinco versos com um colega (ou com o grupo) e, sem contexto prévio, acrescentam três novos versos que “saltem” para outro território semântico, sonoro ou associativo. O objetivo é introduzir o alheamento produtivo, o salto dadaísta, o gozo da letra que escapa ao controlo do eu.

A tempestade e o sublime (exercício de voo coletivo) – O grupo junta todos os fragmentos produzidos e constrói coletivamente um poema longo ou uma sequência de poemas em que a tempestade (o sufoco partilhado) é confrontada com um voo possível (uma imagem de altura, de riso, de reparação). O objetivo é experimentar o juízo sublime dinâmico em grupo, transformar o caos individual em criação partilhada.

A partilha e o tikkun (exercício de reparação e de circulação do gozo) – O poema coletivo (ou os poemas individuais que cada participante escolhe partilhar) é lido em voz alta. Cada participante identifica uma “centelha” (uma palavra, um som, uma imagem, uma frase) que recolheu do processo e que pode levar consigo como reparação simbólica do sufoco inicial. O objetivo é fechar o ciclo com partilha afetiva e gozosa, sem exigência de completude ou de perfeição.

Esta oficina, inspirada diretamente na poética do intervalo de César Diogo Pereira (apud Santos) e nas leituras de Santos (2026) e Veríssimo (2026), foi testada informalmente com grupos de jovens entre os 12 e os 16 anos em contextos escolares e de escrita criativa. Os resultados demonstram que a estrutura do intervalo — contração, levitação, salto, voo, reparação — permite que participantes com diferentes níveis de confiança na escrita e com diferentes relações com a linguagem produzam textos que, sem serem “bons” segundo critérios escolares ou literários convencionais, são autênticos no sentido lacaniano: dizem a verdade do seu desejo através do gozo da letra. O modelo não substitui a educação literária formal nem a análise pessoal; oferece, antes, um dispositivo transitório, seguro e estruturado onde o jovem pode ensaiar, em grupo ou individualmente, o que depois poderá aprofundar na sala de aula, no divã ou na sua própria prática de escrita. A presença de César Diogo Pereira como “caso” inspirador — um autor quase da mesma idade dos participantes, que já publicou dois livros e que navega o sufoco com criatividade e força anímica — funciona como prova viva de que o voo é possível mesmo quando o mundo parece sufocar (Veríssimo, 2026).

CONCLUSÃO

As três partes deste volume — a apresentação fundadora de Santos (2026), a integração teórica lacaniana, luriana e do sublime dinâmico desenvolvida por Veríssimo (2026) e as implicações clínicas, pedagógicas e criativas agora expostas e expandidas — formam um percurso de aprofundamento progressivo que, todavia, nunca abandona o texto poético nem o jovem autor que o produziu. César Diogo Pereira, aos treze anos, já demonstrou que é possível habitar o intervalo entre o sufoco e o voo, entre o vazio e a plenitude de significantes, entre o sonho e a tempestade, entre o alheamento dadaísta e a adesão semântica, entre o exílio linguístico (mirandês) e a recolha de centelhas culturais. A sua poesia sem pés — mas com cabeça e asas — não caminha nos estreitos sendeiros do mundo circunstante: voa. E, ao voar, recolhe centelhas, repara o exílio e oferece a outras almas desassossegadas a possibilidade de, também elas, se exilarem e voarem.

Que esta monografia em formato B5, redigida segundo a norma APA 7ª edição e publicada em Lisboa no ano de 2026, sirva não apenas como registo académico de uma leitura integrada, mas como convite — ou antes, como passagem — para que mais leitores, educadores, clínicos, pais e criadores se coloquem no ponto em que todos os verdadeiros poetas se colocam: nesse espaço intermédio de onde se pode observar livremente a si próprio e ao mundo, e de onde se pode, mesmo sufocados, começar a voar. A poética do intervalo não é privilégio de génios precoces: é dispositivo disponível para qualquer jovem (ou menos jovem) que sinta o sufoco e procure na linguagem um veículo de elaboração, de reparação e de voo. Que o exemplo de César Diogo Pereira inspire não a imitação, mas a invenção de novos intervalos, novos voos e novas reparações.

REFERÊNCIAS

Kant, I. (2000). Crítica da faculdade do juízo (A. Marques & V. Rodrigues, Trads.). Imprensa Nacional-Casa da Moeda. (Obra original publicada em 1790).

Lacan, J. (2005). O seminário, livro XXIII: O sinthoma (A. Quinet, Trad.). Jorge Zahar. (Seminário proferido em 1975-1976).

Lacan, J. (2011). O seminário, livro XX: Mais, ainda (M. D. Magno, Trad.). Jorge Zahar. (Seminário proferido em 1972-1973).

Novalis. (1997). Fragmentos (J. Barrento, Trad. e introd.). Assírio & Alvim. (Obra original publicada em finais do século XVIII).

Pessoa, F. (1997). Livro do desassossego (R. Zenith, Ed.). Assírio & Alvim.

Santos, J. A. (2026, 30 de junho). “O mundo sufoca-me – e Eu Também”: Livro de poesia de César Diogo Pereira [Apresentação na FNAC CascaiShopping, 26 de junho de 2026]. João de Almeida Santos: https://joaodealmeidasantos.com/

Veríssimo, A. M. (2026). O intervalo poético: Sufoco, vazio e gozo da letra na poesia de César Diogo Pereira. Uma leitura integrada em três partes [Monografia em formato B5]. Edição do autor.

AMV@07-2026