A FORMA PURA DO DESEJO
ENSAIO SOBRE AUTORIA, EXCESSO E TRANSMUTAÇÃO ERÓTICA a partir de «O Beijo» (Poema e Pintura), de João de Almeida Santos
André Moshé Veríssimo PhD
“O Beijo” -JAS 2026
O BEIJO QUE NÃO FOI DADO Leitura de «O Beijo» e da prancha homónima
O poema «O Beijo» e a prancha que o acompanha, ambos de João de Almeida Santos (6 de Julho de 2026), surgem no preciso dia em que se celebra o «Dia Internacional do Beijo». Não é coincidência. A obra não se limita a celebrar uma data, ela transforma a ausência do beijo físico numa presença elaborada através da palavra e da imagem. O que nunca foi dado com a boca é oferecido com o olhar, com as palavras e, finalmente, com a pintura. Esta transmutação do não-dado em forma estética constitui o núcleo da obra e permite uma leitura que articula, de modo indissociável, o erótico, o simbólico, o psicanalítico e o estético.
O poema abre com uma declaração de ausência: «BEIJO FOI / O que nunca / Eu te dei / A não ser / Com o olhar». O primeiro beijo não é táctil; é visual. Esta deslocação do contacto para o olhar já contém uma das teses centrais da obra: o beijo autêntico precede o contacto físico e pode até dispensá-lo. O sujeito não roubou o beijo; aceitou a sua impossibilidade no tempo presente. Essa aceitação, porém, não é resignação passiva. É o ponto de partida de uma construção activa: o beijo que não pôde ser dado no corpo é reconstruído na palavra e, depois, na pintura. A dimensão fetichista é aqui evidente e de grande subtilidade. O beijo não dado torna-se objecto de desejo condensado. Não é o corpo inteiro que falta, mas o gesto específico do beijo. Esse gesto ausente é elevado à categoria de símbolo maior do amor que se queria puro, «do mais puro», «tangendo Eternidade / Às portas / Do Paraíso». A impossibilidade física transforma-se em condição de possibilidade de uma forma superior de contacto: o beijo escrito, o beijo pintado. Como lembra o poema, citando Kafka, «Os beijos escritos / não chegam ao destino, / mas são bebidos pelos / fantasmas ao longo / do trajecto». A obra de João de Almeida Santos aceita esse risco e transforma o perigo em matéria de criação.
A prancha digital de João de Almeida Santos (JAS 206) exige uma análise hermenêutica que distinga, sem as separar, as suas dimensões estética, psicanalítica, simbólica e sintomal-erótica, desvelando uma criação em que a matéria digital se eleva à categoria de autêntica obra de arte, de uma beleza ao mesmo tempo imediata e meditada.
DIMENSÃO ESTÉTICA
A paleta é dominada por tons quentes e contrastantes, com o vermelho arterial da forma orgânica — que se curva como um lábio generoso ou uma cápsula de desejo — dialogando com os amarelos cremosos, nacarados e quase translúcidos da rosa em plena floração, enquanto o negro absoluto do fundo actua como um vazio fecundo que faz as cores vibrarem com uma pureza e uma intensidade nitidamente matissianas. Zonas de maior luminosidade parecem emanar do próprio coração da rosa, como se o encontro entre a flor e a forma que a acolhe gerasse uma luz interior, autónoma e silenciosa. A textura da composição digital, com as suas veladuras delicadas nas pétalas que sugerem a maciez da pele e a respiração viva da flor, e os impastos pontilhados na superfície vermelha que conferem uma qualidade quase táctil e orgânica, produz uma sensação de proximidade carnal e de presença respirante. Não há aqui separação nítida entre figura e fundo: a rosa parece emergir de uma matéria comum com a forma vermelha que a envolve e protege, como se o gesto de acolhimento — o beijo simbólico — fosse não apenas um acto entre dois elementos, mas um acontecimento que dissolve as fronteiras entre o eu e o outro, entre o vegetal e o orgânico, entre o visível e o desejado, numa harmonia de formas e cores que recorda a mestria decorativa e sensual de Matisse.
DIMENSÃO PSICANALÍTICA
A prancha pode ser lida como a visualização de um desejo que se realiza na ausência. O beijo que não foi dado no tempo real — ou o encontro erótico adiado — é agora oferecido como imagem digital de rara sofisticação e precisão formal. Esta operação tem a estrutura de uma sublimação: a energia pulsional que não pôde ser descarregada no contacto físico é desviada para a construção de uma forma plástica de grande elegância e contenção. A figura da rosa — encarnação feminina da beleza, do amor e da sexualidade em florescência — não é passiva; a sua abertura generosa, a inclinação natural das pétalas e a forma como se aninha na concavidade da forma vermelha sugerem uma entrega que é simultaneamente consentimento e desejo profundo, quase devocional. O observador é colocado na posição de quem assiste a um momento de intimidade extrema que, por ser digitalmente construído, se torna ao mesmo tempo mais próximo e mais inalcançável. Esta tensão entre proximidade e distância é típica da economia fetichista: o objecto (a rosa, o beijo encapsulado na forma labial) é simultaneamente oferecido à vista e retirado pela moldura negra e pela linha dourada que se estende como um fio de desejo inacabado, convidando o olhar a completar, na imaginação, o que a imagem apenas sugere.
DIMENSÃO SIMBÓLICA
O beijo na prancha — transfigurado no abraço protector e sensual da forma vermelha à rosa desabrochada — não é apenas um gesto erótico. Ele simboliza a tentativa de reparação (tikkun) de um tempo perdido. O poema que se articula com a obra fala de «um tempo / Em diferido, / Sem presente / Nem futuro». A pintura digital tenta dar corpo a esse tempo suspenso, transformando o efémero em perene e o ausente em presença elaborada. A rosa torna-se o ponto em que o passado (o desejo não realizado) e o futuro (a possibilidade de um encontro pleno) se tocam, num instante de floração que resiste à dispersão do tempo. Os fantasmas de que fala o poema — aqueles que «bebem» os beijos escritos — são aqui confrontados pela imagem luminosa e concreta. A pintura não impede que os fantasmas existam, mas oferece uma forma que resiste à sua acção dissolvente, ancorando a ausência numa presença estética que pode ser contemplada, habitada e partilhada.
DIMENSÃO SINTOMAL-ERÓTICA (perícia tonal e fisiocarnal)
A tonalidade da prancha — essa vibração entre o quente e vibrante (o vermelho que evoca o sangue do desejo, o amarelo solar da rosa) e o quase sombrio (o negro que envolve como a noite do inconsciente) — produz um efeito de calor que não é apenas óptico, mas que se estende ao domínio do táctil e do afectivo, numa harmonia cromática de inspiração nitidamente matissiana. O observador sente, quase tactilmente, a proximidade das pétalas ao interior acolhedor da forma vermelha. A fisiocarnalidade manifesta-se na forma como a zona de contacto (ou de quase-contacto) entre a rosa e a concavidade que a envolve concentra a maior intensidade cromática e formal: as pétalas mais tenras tocam o vermelho, os contornos negros e a linha dourada delimitam o espaço do desejo com uma precisão quase cirúrgica. As pétalas, a «respiração» da flor no seu desabrochar, a ligeira inclinação da composição no espaço negro funcionam como focos sintomais onde o desejo se concentra e irradia com força serena. A «dança» aqui não é de chamas, como em obras anteriores, mas de aproximação e de recuo simultâneos: a rosa parece avançar para o beijo da forma que a recebe e, ao mesmo tempo, recolher-se no seu seio protector, como se a realização plena fosse ao mesmo tempo desejada e temida. Esta hesitação não enfraquece a obra; é o seu sintoma mais revelador, expondo a dialéctica íntima do desejo com uma subtileza e uma graça que recordam a mestria de Matisse na representação do corpo e da sensualidade.
Esta análise da prancha digital, quando articulada com o poema, permite compreender que João de Almeida Santos não separa o erótico do estético nem o pessoal do simbólico. O beijo que nunca foi dado — aqui simbolizado pela rosa que nunca foi colhida no tempo real — torna-se, através da palavra e da pintura digital, um beijo de verdade — não apesar de não ter sido realizado no corpo, mas precisamente porque foi transmutado em forma.
A ligação com as epígrafes que abrem o poema não é ornamental. Cada uma delas funciona como uma lente que ilumina a operação central da obra: a transmutação do beijo não realizado em forma estética e simbólica de rara profundidade.
A epígrafe de Thomas Mann estabelece uma hierarquia clara: «o melhor é o beijo». Mann distingue, com ironia subtil, entre o beijo como expressão de amor e o beijo como acto de luxúria ou procriação. João de Almeida Santos retoma esta distinção e radicaliza-a na sua criação digital. O beijo que o sujeito quis dar — transfigurado na rosa aninhada na forma labial — não era o da luxúria imediata, mas o da «poesia do amor» — um beijo que tocasse a eternidade e a plenitude do ser. Ao não o ter dado no tempo presente, ele transforma essa ausência em matéria de uma criação que aspira precisamente àquela «poesia do amor» de que fala Mann. A obra torna-se, assim, o espaço onde o beijo pode existir na sua forma mais elevada, mesmo (ou sobretudo) quando o contacto físico foi recusado ou adiado, revelando-se como um acto de sublimação e de resistência poética de grande alcance.
A epígrafe de Kafka é talvez a mais directamente operativa. «Os beijos escritos não chegam ao destino, mas são bebidos pelos fantasmas ao longo do trajecto.» O poema aceita explicitamente este risco: «Que fantasmas / Não os bebam, / Seja afecto / Que perdura.» A consciência de que os beijos escritos podem ser interceptados pelos fantasmas não paralisa a criação; pelo contrário, ela torna-se o motor da obra. O sujeito sabe que o seu beijo em palavras pode ser «bebido» pelos fantasmas do tempo, da distância, do ressentimento. Ainda assim, ele envia-o. A prancha «O Beijo» é a resposta plástica a esse mesmo risco: a imagem tenta fixar o que a palavra sabe que pode ser dissolvido. A pintura torna-se, nesse sentido, um segundo envio — mais denso, mais resistente — do mesmo beijo que corre o perigo de ser interceptado.
A epígrafe atribuída a Shakespeare (na verdade uma adaptação livre do espírito de certos sonetos e de Romeu e Julieta) introduz a dimensão quase teológica do sacrifício: «Se para te beijar devesse, depois, ir para o inferno, fá-lo-ia.» O sujeito do poema não chega a esse extremo de condenação voluntária, mas assume uma forma de sacrifício mais subtil: aceita viver no inferno do tempo diferido, da saudade e da culpa, para preservar a pureza do beijo que quis dar.
O inferno não é o preço a pagar depois do beijo, é o espaço em que o beijo é guardado e elaborado. A obra — tanto o poema como a pintura — é o paraíso que o sujeito visita sem nunca ter entrado nele fisicamente. É essa visita pelo olhar, pela palavra e pela imagem que lhe permite «vangloriar-se, com os diabos», de ter visto o que não lhe foi dado possuir.
Finalmente, a epígrafe de Bernhardt — «O primeiro beijo não é dado com a boca, mas com os olhos» — funciona como chave de leitura de todo o poema. O sujeito afirma ter dado o primeiro beijo «sem te tocar», apenas com o olhar. Esta deslocação do táctil para o visual não é uma compensação pobre, é a forma mais pura do desejo. O olhar inaugura o beijo antes de qualquer contacto. Quando o contacto físico se torna impossível, o olhar (e depois a palavra e a pintura) assume a função de conservar e transmitir o que o tempo presente recusou. A prancha «O Beijo» é a materialização plástica desse primeiro beijo dado com os olhos: o observador é colocado na posição de quem vê o momento em que o desejo se concentra antes de se realizar (ou de se adiar para sempre).
Esta articulação das quatro epígrafes revela a profundidade da operação que João de Almeida Santos realiza. O beijo não dado não é simplesmente lamentado, é elevado a paradigma de uma forma de amor que se recusa à posse imediata para se realizar na criação. O poema e a pintura tornam-se o espaço onde o beijo pode existir simultaneamente como memória, como desejo e como oferta ao outro — mesmo que esse outro já não esteja presente para o receber no corpo. É esta capacidade de transformar a ausência em presença elaborada que constitui o traço de autoria forte.
A análise da prancha, já iniciada, pode agora ser completada à luz destas epígrafes. A zona de quase presença entre as bocas na pintura, na rosa, numa pétala e na colher não representa apenas um momento erótico suspenso. Ela representa o ponto de tensão entre todos os regimes que as epígrafes nomeiam: o beijo como «poesia do amor» (Mann), o beijo que corre o risco de ser bebido pelos fantasmas (Kafka), o beijo que vale o inferno (Shakespeare) e o beijo que começa nos olhos (Bernhardt). A pintura concentra estes quatro regimes num único instante visual. O observador é obrigado a habitar essa tensão — entre o desejo de consumação e a consciência da sua impossibilidade ou do seu perigo. É essa habitação que produz o efeito de profundidade erótica e simbólica da obra.
O que resta, depois da leitura do poema e da contemplação da prancha, não é a nostalgia de um beijo que não foi dado. É a consciência de que esse beijo, precisamente por não ter sido dado no tempo presente, pôde ser construído como forma duradoura. A obra de João de Almeida Santos não repara o tempo perdido, ela cria um tempo novo — o tempo da pintura e da palavra — onde o beijo pode existir sem ser consumido pelos fantasmas nem reduzido à luxúria imediata. É este tempo novo que permite ao sujeito, no Dia Internacional do Beijo, oferecer o que nunca conseguiu roubar: um beijo de verdade, mesmo que escrito e pintado.
AMV@07-2026