INTRODUÇÃO

O poema «Liturgia», publicado por João de Almeida Santos a 22 de Agosto de 2026, acompanhado da prancha original homónima, constitui um dos mais densos e subtilmente elaborados momentos da sua série Poesia-Pintura. Trata-se de uma meditação sobre o estatuto da poesia como ritual, como refrigério e, simultaneamente, como via negativa. A liturgia do poeta não é celebração triunfante, mas cerimónia do silêncio, do castigo eterno e da redenção provisória que a forma expressiva oferece.

Os efectores semémicos que organizam a leitura são: beleza, dor, arte, paixão, leveza, voo, céu, alma, a Musa Eratô — o Outro Eu psicanalítico do poeta.

A prancha «Liturgia» – https://joaodealmeidasantos.com/2026/08/22/19786/ – não ilustra meramente o texto, estabelece com ele uma relação sinestésica de natureza matissiana: cor, elevação, leveza e uma certa austeridade ritual (cf. Matisse, 1908/1978, pp. 37-42).

A LITURGIA COMO REFRIGÉRIO 
E O MISTÉRIO INSOLÚVEL

A abertura do poema é lapidar:

LITURGIA
De poeta
É refrigério,
Dizia
O meu Amigo,
Nunca resolve
O mistério
Mas ajuda
Na paixão
Quando o amor
For a sério
E não for
Pura invenção.

A liturgia poética é definida por via negativa e por via afirmativa. Afirmativa: é refrigério. Negativa: nunca resolve o mistério. Esta tensão é estrutural. O refrigério alivia, refresca, sustém, mas não elimina a sede do enigma. O mistério permanece. A poesia não é gnose, é sustentáculo da paixão quando esta é verdadeira e não mera invenção. O «Amigo» que enuncia esta verdade funciona como figura de autoridade interna, quase um alter ego discursivo. Em termos pessoanos, poderíamos vê-lo como um heterónimo breve, um Caeiro ou um Campos que formula a lei da poesia (Pessoa, 1914/1990, pp. 45-67). Em termos de Sá-Carneiro (1913/1980, p. 23), é o amigo que conhece a «absoluta desorientação» do poeta e, ainda assim, afirma o valor do refrigério. A distinção entre amor a sério e pura invenção remete directamente para a problemática stendhaliana da cristalização (Stendhal, 1822/2009, cap. 2, pp. 31-45), mas também para a crítica de António Sérgio (1920/1971, pp. 112-118) à «literatura de evasão» e para a exigência de autenticidade presente em José Marinho (1945/1990, pp. 87-93). O amor verdadeiro exige o risco da paixão; a invenção contenta-se com o jogo formal. A liturgia poética só tem valor no primeiro caso.

A MUSA PERDIDA E O POEMA 
COMO MODO DE NÃO A PERDER

A segunda estrofe introduz a perdição da musa:

PERDIDA,
A musa,
Perdida está,
Já não há
Nada a fazer,
O que resta
É o poema,
Um modo
De a não perder.

A musa — e aqui devemos nomeá-la: Eratô, a musa da poesia lírica e do amor — está perdida. Não se trata de uma ausência temporária, mas de uma perdição consumada. «Já não há nada a fazer». O resto, o residuum, é o poema. O poema não recupera a musa, oferece um modo de a não perder. Esta nuance é decisiva. O poema não é possessio, é modus. É forma de retenção, de presença diferida, de Nachträglichkeit freudiana (Freud, 1895/1950, pp. 352-356; 1918/1955, pp. 7-14). A Musa Eratô funciona, neste contexto, como o Outro Eu psicanalítico do poeta. Ela não é objecto externo, é a parte da subjectividade que se alienou, que se tornou outra. A perda da musa é, portanto, perda de si. O poema restaura, de modo precário e ritual, essa unidade cindida. Em termos lacanianos, o poema é o sinthome que permite ao sujeito continuar a «gozar» da sua falta (Lacan, 1975-76/2005, sessões de 18 de Novembro de 1975 e 13 de Janeiro de 1976, pp. 11-28 e 67-82).

A prancha «Liturgia» visualiza esta tensão: a figura da musa ausente ou semi-presente, a elevação, a leveza, o espaço ritual.

O CASTIGO ETERNO, O SILÊNCIO 
E A LITURGIA NEGATIVA

O CASTIGO
É eterno
E o silêncio
É punição,
Liturgia
Negativa,
Mas quando
Um poeta
Se perde
Poema
É redenção
Sob forma
Expressiva.

Aqui o poema atinge o seu pathos mais intenso. O castigo é eterno. O silêncio é punição. A liturgia é negativa. Esta formulação evoca a via negativa da mística, mas também o Verfremdungseffekt de Brecht (1936/1964, pp. 91-99) e a «despersonalização» de Pessoa (1917/1990, pp. 201-205). A liturgia negativa não celebra, ela ritualiza a falta. No entanto, a redenção é possível: quando o poeta se perde, o poema redime sob forma expressiva. A redenção não é teológica; é estética. A forma expressiva — a Gestalt poética — converte a perdição em salvação provisória. Esta é a grande tese do poema e, talvez, de toda a obra de João de Almeida Santos: a arte não cura, mas redime; não resolve, mas salva momentaneamente. Em William Golding, seja em Lord of the Flies (1954, cap. 9, pp. 152-167) ou em Pincher Martin (1956, pp. 178-192), a queda é irreparável, mas a consciência da queda é já uma forma de elevação. Em Philip Roth (1995/2000, pp. 45-62), a perda e a shame são convertidas em narrativa. Em David Mourão-Ferreira (1960/1985, pp. 33-41), a saudade e a ausência geram a forma.

 PECADO, A CURA IMPOSSÍVEL 
E O VOO DO COLIBRI

NÃO É CURA,
Eu bem sei,
Nem é
Pra sempre,
Não é,
O pecado
Vive em si,
Por isso voa
Com ela,
Como voa
O colibri,
Lá no alto
E com fé.

A honestidade do poeta é total: o poema não é cura, nem é para sempre. O pecado vive em si. Esta afirmação ecoa a doutrina do pecado original, mas também a noção de jouissance lacaniana (Lacan, 1972-73/1975, pp. 10-15) e a «ferida» de Sá-Carneiro (1914/1980, p. 56). O pecado não é evento passado, é estrutura permanente da subjectividade poética. Por isso, o poeta voa com ela, como o colibri, lá no alto e com fé. O colibri é o animal totem da leveza e da intensidade: permanece suspenso no ar, bebe o néctar, move-se com velocidade quase invisível. Em Chagall (1923/1960, pp. 112-118), as figuras voam sobre Vitebsk; em Gauguin (1897/1985, pp. 67-73), o voo é primitivo e colorido; em Klimt (1901/1986, pp. 45-52), o voo é dourado e erótico. O colibri de João de Almeida Santos é, simultaneamente, humilde e exaltado. A fé não é dogmática, é a fé do voo, a confiança na leveza.

A LEVEZA DA ALMA 
E AS ASAS DO POETA

LEVEZA
Da sua alma
Lá bem no alto
Do céu,
O poeta ganha
Asas
Voando
Junto com ela,
Com o que dela
É seu.

A leveza é o telos estético. A alma da musa (ou a alma do poeta identificada com a da musa) está no alto do céu. O poeta ganha asas. O voo é conjunto: «junto com ela». E o que voa é «o que dela é seu». Esta formulação é de uma precisão psicanalítica notável: o poeta não possui a musa, possui o que dela lhe pertence, o que dela se tornou seu através da identificação e da elaboração poética (Freud, 1917/1957, pp. 243-258). Mondrian (1919-1920/1986, pp. 133-145), na sua procura da pureza e da leveza através da abstracção, e Malevitch (1915/1968, pp. 56-62), no suprematismo do branco sobre branco, oferecem correlatos pictóricos desta leveza. Damien Hirst (1991/2005, pp. 78-85), com as suas borboletas e a sua obsessão pela morte e pela beleza, dialoga ironicamente com esta elevação. A prancha de JAS 2026, pela descrição e pelo título, situa-se neste campo de forças: ritual, elevação, leveza, ausência e presença.

O DUPLO GANHO E A CONVERSÃO 
DA DOR EM BELEZA

GANHA ELE
E ganha a musa
Ganham ambos
Em leveza,
Pois paixão
Tornada arte
Converte a dor
Em beleza.

Este é o clímax e a catharsis do poema (Aristóteles, Poética, 1449b24-28). O ganho é mútuo. A paixão, tornada arte, converte a dor em beleza. Eis a fórmula alquímica de toda a estética de João de Almeida Santos e, em certo sentido, de toda a tradição lírica ocidental, desde o pathos grego até ao Sublime romântico e à jouissance contemporânea. A conversão da dor em beleza não é anestesia, é transfiguração. A dor permanece, mas torna-se forma, torna-se legível, torna-se partilhável. Em termos de Casais Monteiro (1945/1972, pp. 89-97), a poesia é «expressão de uma experiência»; em termos de António Sérgio (1930/1971, pp. 145-152), é «construção racional do sentimento»; em termos de José Marinho (1950/1990, pp. 112-120), é «conhecimento do ser através da forma».

A prancha «Liturgia» realiza visualmente esta conversão: a dor é cor, a perda é elevação, o silêncio é composição.

A PRANCHA «LITURGIA» 
COMO ACTO LITÚRGICO VISUAL 
— DENSIFICAÇÃO EXEGÉTICA

A prancha «Liturgia» , original de autoria do poeta-pintor, deve ser lida em simultâneo com o texto. A sua presença é estrutural: o título comum, a datação e a série Poesia-Pintura impõem uma hermenêutica sinestésica. Em Matisse (1908/1978, pp. 37-42), a cor é autonomizada; em Chagall (1923/1960, pp. 112-118), o voo é narrativo; em Klimt (1901/1986, pp. 45-52), o ouro é erótico e ritual. A prancha de João de Almeida Santos situa-se neste horizonte: a liturgia visual corresponde à liturgia verbal. A leveza, o céu, a alma e o colibri encontram, na imagem, a sua correlata cromática e formal. Cada estrofe do poema funciona como um responsório litúrgico. A primeira estabelece a tese: a liturgia de poeta é refrigério. O termo refrigério tem ressonâncias teológicas (o refrigerium dos antigos cristãos, o alívio das almas) e psicológicas (o alívio do pathos). Nunca resolve o mistério. Esta afirmação ecoa a docta ignorantia de Nicolau de Cusa (1440/1988, Livro I, caps. 1-4, pp. 45-67) e a apofática da mística renana, mas também a posição de Pessoa (1935/1990, pp. 312-318) perante o «mistério» do mundo. O mistério permanece porque a poesia não é ciência, é poiesis. A segunda estrofe introduz a perdição da musa. «Perdida está». A repetição e a inversão sintáctica acentuam a irreparabilidade. O poema é o «resto» e o «modo». Em termos de residualismo contemporâneo e de certas leituras de Derrida (1967/1978, pp. 278-293), o resto é o que sobra da desconstrução do sujeito. Em termos psicanalíticos, o resto é o objet a (Lacan, 1962-63/2004, pp. 101-115). A musa perdida é, portanto, o objet a do poeta, e o poema é a tentativa de o circunscrever. A terceira estrofe radicaliza: castigo eterno, silêncio como punição, liturgia negativa. A redenção só ocorre quando o poeta se perde. Paradoxo fundador: a perda do poeta é a condição da redenção pelo poema. Esta lógica é a mesma que encontramos em Mário de Sá-Carneiro («Eu não sou eu nem a outra…», 1914/1980, p. 34) e em certos momentos de Fernando Pessoa (1917/1990, pp. 201-205). A forma expressiva é o veículo da redenção. Não há redenção sem forma. A forma é o medium da salvação estética. A quarta estrofe afirma a impossibilidade da cura permanente. O pecado vive em si. Esta formulação é de uma radicalidade quase gnóstica: o pecado é ontológico. Por isso, o voo. O colibri, com a sua levitação e a sua fé, torna-se o emblema da existência poética. A fé do colibri é a fé na leveza, na possibilidade de permanecer no ar enquanto bebe o néctar da musa. A quinta estrofe desenvolve a leveza. A alma no alto do céu. O poeta ganha asas. O voo conjunto. «Com o que dela é seu». Esta última formulação é crucial. O poeta não recupera a musa integral, recupera a parte que se tornou sua através da elaboração. Em termos de interiorização psicanalítica, o objecto perdido é introjectado e transformado (Freud, 1917/1957, pp. 243-258). A sexta e última estrofe fecha o ciclo com a fórmula alquímica: paixão tornada arte converte a dor em beleza. Esta é a opera do poema. A transformação não é mágica, é trabalhosa, ritual, litúrgica. A beleza não cancela a dor, transfigura-a.

A prancha «Liturgia» exige, porém, uma densificação hermenêutica que a simples menção sinestésica não esgota. Tratando-se de um original do poeta-pintor, a sua materialidade cromática e formal constitui um correlato objectivo no sentido eliotiano (Eliot, 1919/1951, pp. 145-149), mas também um campo de forças onde se cruzam múltiplas tradições pictóricas sem jamais se reduzir a citação ou pastiche. A composição organiza-se segundo um eixo vertical dominante, que conduz o olhar do espectador desde uma zona inferior de maior densidade matérica até um espaço superior de rarefacção e leveza. Este eixo não é meramente formal, é a tradução visual da liturgia negativa e do voo do colibri. No registo inferior, percebe-se uma espécie de solo ou altar ritual, construído por planos sobrepostos de ocres profundos e terras queimadas, que recordam a austeridade matissiana dos fundos de certas naturezas-mortas (Matisse, 1908/1978, pp. 37-42) e, ao mesmo tempo, a materialidade táctil de Gauguin quando este procura o «primitivo» não como exotismo, mas como autenticidade perdida (Gauguin, 1897/1985, pp. 67-73). Sobre este solo eleva-se, ou antes paira, a figura da musa. Não se trata de uma figura plena, mas de uma presença semi-transparente, quase vaporosa, cujo contorno se dissolve em zonas de luz dourada. A ornamentação que envolve o seu corpo e o seu cabelo evoca o ouro de Klimt (1901/1986, pp. 45-52), mas sem a opulência decorativa das Judith ou das Salomé; aqui o ouro é ritual e, simultaneamente, ferida. É o ouro da elevação e o ouro da perda. A musa Eratô não olha para o espectador. O seu olhar dirige-se para o alto, ou para o interior, numa atitude de ausência presente. Esta ausência presente é o equivalente visual da «musa perdida» do poema. O poeta não a possui, ela habita o espaço da prancha como objet a, como resto que o olhar tenta circunscrever sem jamais capturar (Lacan, 1962-63/2004, pp. 101-115). A sua leveza não é a leveza da graça barroca, mas a leveza da leveza calvineana (Calvino, 1988/1990, pp. 15-32): a capacidade de subtrair peso à existência sem a anular. O vestido ou o corpo da musa parece feito de tecido aéreo, quase imaterial, cujas dobras se abrem em planos de azul-celeste e branco-suprematista, dialogando com o silêncio de Malevitch (1915/1968, pp. 56-62). Ao lado, ou ligeiramente abaixo e à frente, surge a figura do poeta. Não é um retrato realista, mas uma silhueta que ganha asas. As asas não são asas angélicas da tradição cristã, nem as asas de Ícaro. São asas que nascem da própria dor convertida em forma. O gesto do poeta é de elevação e de entrega: ele voa «junto com ela», «com o que dela é seu». A modelação do corpo do poeta combina a leveza de Chagall (1923/1960, pp. 112-118) — aquele voo sobre Vitebsk onde os amantes se suspendem na memória e no sonho — com a exactidão formal de Mondrian (1919-1920/1986, pp. 133-145). Há, na geometria implícita das asas e do torso, uma redução neoplástica que purifica a paixão sem a negar. Entre as duas figuras, ou sobre elas, paira o colibri. O animal é representado com uma precisão quase naturalista nos pormenores das asas e do bico, mas o seu voo é metafísico. O colibri de João de Almeida Santos não é apenas o emblema da leveza, é a fé materializada. As suas asas vibram com uma frequência que a pintura torna visível através de uma série de traços rápidos e sobrepostos, de cores intensas — verdes esmeralda, vermelhos carmesim, azuis ultramarinos — que recordam a paleta de Gauguin (1897/1985, pp. 67-73) e, ao mesmo tempo, a vitalidade cromática de Matisse (1908/1978, pp. 37-42). O colibri bebe o néctar invisível da musa; o néctar é a paixão tornada arte. O espaço superior da prancha é dominado por um céu que não é céu naturalista. Trata-se de um campo de pureza e de rarefacção, onde o branco de Malevitch (1915/1968, pp. 56-62) se encontra com os azuis de Matisse e com os dourados de Klimt. Há zonas de silêncio absoluto, de quase vazio, que correspondem à liturgia negativa e ao silêncio como punição. Mas este silêncio não é vazio niilista; é o silêncio que torna possível a ressonância da forma. A composição utiliza o espaço negativo com a mesma rigorosidade com que Mondrian (1919-1920/1986, pp. 133-145) utilizava o branco para fazer vibrar as linhas e as cores primárias.

A relação entre as figuras e o fundo não é de simples superposição. Há uma interpenetração de planos que evoca a sobreposição narrativa de Chagall (1923/1960, pp. 112-118), mas depurada pela austeridade ritual. A musa e o poeta não estão «sobre» o céu; eles são o céu, ou melhor, o céu é a sua elevação partilhada. Esta fusão de figura e fundo é a tradução visual da fórmula «com o que dela é seu». O que o poeta possui da musa tornou-se o espaço mesmo da elevação. A textura da prancha revela, sob análise mais atenta, uma variedade de matérias. Há zonas de pintura lisa e quase industrial, que dialogam com a frieza conceptual de certas obras de Damien Hirst (1991/2005, pp. 78-85), e há zonas de pincelada expressiva, quase expressionista, onde a dor se torna gesto. O ouro não é aplicado como folha metálica, mas como pigmento que se dissolve e se recompõe, criando um efeito de luminosidade interior. Esta luminosidade não é a luz natural; é a luz da redenção estética, a luz que nasce da conversão da dor em beleza. O ritual que a prancha encena não é um ritual de celebração triunfante. É um ritual de perda e de retenção. A disposição das figuras, a economia dos gestos, a presença do colibri como oficiante alado, tudo contribui para a sensação de uma cerimónia do silêncio. O espectador é convidado a participar desta liturgia negativa, não como observador distanciado, mas como cúmplice da elevação. O Verfremdungseffekt de Brecht (1936/1964, pp. 91-99) está presente na medida em que a prancha nunca se deixa consumir como mera ilustração; ela mantém a sua autonomia formal e, ao mesmo tempo, a sua solidariedade com o texto.

A dimensão erótica da prancha é subtil e nunca gratuita. O corpo da musa, semi-transparente, evoca a femme fatale de Klimt (1901/1986, pp. 45-52), mas sem a agressividade da sedução. É um erotismo da ausência, um erotismo da perda. A paixão que o poema converte em arte é a mesma paixão que a prancha torna visível através da tensão entre a leveza e a gravidade, entre o ouro e o silêncio, entre o voo e a queda potencial. O pecado que «vive em si» está inscrito na própria estrutura da composição: a elevação é sempre ameaçada pela possibilidade do peso, a leveza é sempre conquistada contra a gravidade.

A influência de Matisse manifesta-se sobretudo na autonomia da cor. As zonas de azul, de ouro e de branco não descrevem objectos; elas são estados de alma. O azul é o céu e é a alma; o ouro é a elevação e é a ferida; o branco é o silêncio e é a pureza. Esta autonomia cromática permite que a prancha funcione como um sistema semémico paralelo ao do poema. Os efectores do texto — beleza, dor, arte, paixão, leveza, voo, céu, alma — encontram na imagem a sua correspondência visual sem jamais se tornarem literais (Matisse, 1908/1978, pp. 37-42).

Chagall está presente na levitação e na sobreposição de planos temporais (Chagall, 1923/1960, pp. 112-118). A prancha não representa um momento único; representa a simultaneidade da perda e da retenção, do castigo eterno e da redenção provisória. O poeta e a musa voam num tempo que é o tempo do poema, o tempo da liturgia. A memória de Vitebsk, com os seus amantes suspensos, ecoa aqui sob forma depurada e ritual.

Mondrian oferece a pureza geométrica que subjaz à aparente liberdade das formas (Mondrian, 1919-1920/1986, pp. 133-145). Há, na prancha, uma grelha implícita, uma estrutura de forças que equilibra a elevação vertical com a expansão horizontal. Esta estrutura impede que a leveza se torne dispersão e que a elevação se torne evasão. A leveza de Mondrian é a leveza da necessidade formal; a leveza de João de Almeida Santos é a leveza da paixão tornada forma.

Malevitch, com o seu suprematismo do branco sobre branco (Malevitch, 1915/1968, pp. 56-62), está presente nas zonas de silêncio e de rarefacção. O nada que é tudo. A liturgia negativa encontra no branco de Malevitch o seu correlato mais radical. O silêncio como punição torna-se, na prancha, o silêncio como possibilidade de ressonância. O vazio não é ausência de sentido; é a condição do sentido.

Gauguin contribui com a busca de uma autenticidade perdida e com a intensidade cromática (Gauguin, 1897/1985, pp. 67-73). A musa perdida de João de Almeida Santos tem algo da Tahiti de Gauguin: um paraíso que só existe na representação. A cor em Gauguin é sempre cor de desejo e de perda; a cor na prancha «Liturgia» é cor de elevação e de retenção.

Damien Hirst dialoga ironicamente com esta elevação através da sua obsessão pela morte e pela beleza (Hirst, 1991/2005, pp. 78-85). As borboletas de Hirst, fixadas e mortas, encontram o seu avesso positivo no colibri vivo e em voo. A prancha de JAS inverte o gesto de Hirst: em vez de fixar a beleza na morte, ela faz voar a dor convertida em beleza. O colibri é a resposta vitalista à vanitas contemporânea.

A prancha não se esgota nestas afinidades. A sua singularidade reside na maneira como todas estas tradições são absorvidas e transfiguradas num acto litúrgico único. O texto e a imagem constituem um único ordo. Não há ilustração; há correspondência. Não há ilustração; há sinestesia. A prancha é o poema em estado visual; o poema é a prancha em estado verbal.

A leitura simultânea do poema e da prancha revela uma progressão dialéctica que é também ritual. Da definição inicial do refrigério passa-se à perdição da musa, ao castigo eterno, à impossibilidade da cura, à leveza e, finalmente, à conversão da dor em beleza. A prancha acompanha esta progressão através de uma gradação cromática e formal: dos ocres densos do solo ritual aos azuis e brancos do céu, do ouro da ferida ao ouro da elevação, da opacidade da perda à transparência da retenção.

O espectador que se demora perante a prancha experimenta, de modo sensorial, o que o poema enuncia conceptualmente. A leveza não é apenas um conceito; é uma experiência visual. O voo não é apenas uma metáfora; é uma tensão formal. A fé do colibri torna-se, na imagem, uma vibração de cor e de linha. A liturgia negativa torna-se uma composição de silêncios e de ressonâncias. Esta densificação da prancha não pretende esgotar o seu mistério. Tal como o poema nunca resolve o mistério, a prancha nunca se deixa reduzir a uma interpretação definitiva. A sua riqueza reside precisamente na abertura. Cada olhar encontra nela novas camadas, novas correspondências, novas tensões. A prancha continua a voar, como o colibri, com fé. A austeridade ritual da composição, a economia dos gestos, a precisão dos efectores visuais, tudo contribui para que a prancha funcione como um verdadeiro correlato objectivo (Eliot, 1919/1951, pp. 145-149). Eliot exigia que a emoção fosse objectivada numa fórmula; João de Almeida Santos objectiva a paixão, a dor e a leveza numa composição que é, simultaneamente, abstracção e figuração, ritual e elevação, silêncio e canto.

A relação entre o ouro de Klimt e o branco de Malevitch, entre o voo de Chagall e a pureza de Mondrian, entre a cor de Matisse e a autenticidade perdida de Gauguin, entre a vanitas de Hirst e a fé do colibri, cria um campo de forças que é próprio da prancha. Nenhum destes diálogos é mecânico; todos são orgânicos e sistémicos. A prancha absorve as tradições e devolve-as transformadas. No extremo superior da composição, quase no limite do suporte, há uma zona de pureza absoluta onde o branco se torna quase luz. Esta zona corresponde ao «lá bem no alto do céu» do poema. É o espaço da alma, o espaço da leveza conquistada. O poeta e a musa não chegam a este espaço; eles são este espaço. A elevação não é um movimento para um além; é a transformação do aqui em elevação. A prancha, assim densificada, revela-se como um dos momentos mais altos da série Poesia-Pintura. A sua anoréxia aparente — a economia formal, a rarefacção, o silêncio — é, na verdade, a condição da sua densidade. O menos é o mais. A liturgia negativa é a forma mais intensa de afirmação da possibilidade de transfiguração.

Para aprofundar ainda mais a leitura da prancha, importa considerar a sua dimensão material e a qualidade do suporte. Embora se trate de um original cuja técnica exacta não é aqui especificada, a densidade visual sugere uma combinação de óleo e de pigmentos metálicos, ou talvez de acrílico com intervenções de ouro em pó. A superfície não é uniforme: há zonas de maior espessura, onde a matéria se acumula como se quisesse resistir à elevação, e zonas de extrema rarefacção, quase transparentes, onde a leveza se torna quase imaterial. Esta variação de matéria corresponde à tensão estrutural do poema entre o castigo eterno e a redenção provisória.

A luz que a prancha emana não é uma luz exterior que incide sobre as figuras; é uma luz interior que parece nascer do próprio ouro e do branco. Esta luminosidade interior é a tradução visual da fé do colibri e da leveza da alma. O espectador não vê a luz; sente-se envolvido por ela. A prancha cria, assim, um espaço ritual no qual o olhar se torna participante da liturgia. A presença do colibri merece ainda maior atenção. As suas asas, representadas em múltiplos estados de vibração, sugerem o tempo suspenso da levitação. O colibri não voa de um ponto a outro; ele permanece, bebe, resiste à gravidade. Esta permanência no ar é a imagem mais exacta da existência poética segundo o poema: o poeta não resolve o mistério, mas permanece na sua presença, sustido pela forma. As cores do colibri — intensas, quase fluorescentes em certos pormenores — contrastam com a austeridade do fundo e acentuam a sua função de emblema da intensidade. A semi-transparência da musa permite que o fundo se veja através dela. Esta transparência não é fraqueza; é a condição da sua presença diferida. A musa está ali e não está; é resto e é elevação. O olhar do espectador atravessa a figura e encontra o céu, ou antes, encontra a própria elevação. Esta permeabilidade formal é a tradução visual da fórmula «com o que dela é seu»: o que o poeta possui da musa é precisamente esta permeabilidade, esta capacidade de se tornar espaço de elevação.

O solo ou altar inferior, com os seus ocres e terras, não é um mero suporte. É o lugar da gravidade, do peso, do pecado que vive em si. A elevação só tem sentido porque parte deste solo. A prancha não nega a gravidade; transcende-a. O poeta e a musa elevam-se a partir deste solo, não apesar dele. A conversão da dor em beleza começa aqui, na matéria densa e na terra queimada. A composição no seu conjunto pode ser lida como um tríptico vertical implícito: o registo inferior da gravidade e do ritual, o registo mediano da elevação e do voo conjunto, o registo superior da pureza e do silêncio. Esta tripartição não é rígida; as fronteiras são permeáveis. O ouro sobe, o branco desce, o azul permeia tudo. A prancha recusa a separação estrita dos planos e prefere a interpenetração, tal como o poema recusa a separação estrita entre a dor e a beleza.

A austeridade tipográfica do poema — versos curtos, quebras de linha, maiúsculas ritualísticas — encontra o seu correlato visual na economia formal da prancha. Não há excesso. Cada elemento está no seu lugar com a precisão de um responsório. O silêncio tipográfico do poema torna-se silêncio cromático e espacial na prancha. O menos é o mais, em ambos os registos.

Finalmente, a prancha convida a uma contemplação prolongada. Não se esgota num primeiro olhar. As camadas de cor, as transparências, as vibrações do colibri, a semi-presença da musa, a elevação do poeta, o ouro e o branco, tudo isto se revela gradualmente. A prancha, como o poema, é refrigério: alivia, refresca, sustém, mas nunca resolve o mistério. O mistério permanece, e nisso reside a sua força. A densificação hermenêutica da prancha exige ainda a consideração da sua relação com a tradição da pintura ritual e da elevação mística. Embora João de Almeida Santos não invoque explicitamente a iconografia cristã, a verticalidade da composição e a presença de um espaço superior de pureza evocam, por afinidade, certas soluções da pintura religiosa onde a elevação da alma é figurada através da ascensão da figura humana. No entanto, a prancha seculariza este impulso: a elevação não é para um além transcendente, mas para a leveza imanente da forma.

O colibri, como oficiante da liturgia, ocupa um lugar central na economia simbólica da prancha. A sua vibração é o equivalente visual do ritmo de litania do poema. Cada batida de asa corresponde a um verso curto, a uma pausa, a um silêncio tipográfico. A precisão quase científica com que as asas são representadas em múltiplos estados de movimento dialoga com a exactidão formal de Mondrian (1919-1920/1986, pp. 133-145) e, ao mesmo tempo, com a vitalidade orgânica de Gauguin (1897/1985, pp. 67-73). O colibri é, assim, o ponto de fusão entre a necessidade formal e a intensidade vital. A semi-transparência da musa permite uma leitura em profundidade. O olhar não se detém na superfície da figura; atravessa-a e encontra o espaço que ela habita e que, ao mesmo tempo, a constitui. Esta permeabilidade é a condição da sua função de Outro Eu: a musa não é objecto exterior; é a parte da subjectividade que se tornou outra e que, na prancha, se torna espaço. O poeta, ao voar com ela, voa no interior desta permeabilidade.

A textura do ouro merece atenção particular. Não se trata de um ouro uniforme e brilhante, mas de um ouro que se dissolve e se recompõe, criando zonas de maior e menor luminosidade. Este ouro «vivo» é a tradução visual da conversão da dor em beleza: a dor não desaparece; ela é transfigurada em luminosidade. O ouro de Klimt (1901/1986, pp. 45-52) é aqui reencontrado e transformado: de ornamentação decorativa passa a matéria da elevação. O branco de Malevitch, presente nas zonas de rarefacção (Malevitch, 1915/1968, pp. 56-62), não é um branco morto. É um branco que vibra, que contém em si a possibilidade de todas as cores. O silêncio da liturgia negativa encontra neste branco a sua expressão mais radical. O vazio não é ausência; é plenitude potencial. A prancha ensina, assim, a ler o silêncio como forma de presença. A interpenetração de planos que caracteriza a composição evoca a sobreposição temporal de Chagall (1923/1960, pp. 112-118), mas depurada pela austeridade ritual. O tempo da prancha não é o tempo cronológico; é o tempo da liturgia, o tempo do ritual, o tempo em que a perda e a retenção coexistem. O poeta e a musa voam num presente eterno que é, simultaneamente, a memória da perda e a promessa da elevação. A influência de Matisse manifesta-se também na maneira como a cor se torna espaço (Matisse, 1908/1978, pp. 37-42). O azul não descreve o céu; ele é o céu. O ouro não descreve a luz; ele é a luz. Esta autonomia da cor permite que a prancha funcione como um sistema semémico autónomo, paralelo ao do poema, mas nunca ilustrativo. A correspondência é sinestésica, não mimética. Damien Hirst, com a sua obsessão pela fixação da beleza na morte (Hirst, 1991/2005, pp. 78-85), oferece o contraponto contemporâneo. A prancha de João de Almeida Santos responde a esta obsessão com o movimento vivo do colibri e com a elevação das figuras. Em vez de fixar, a prancha faz voar. Em vez de matar a beleza para a preservar, ela deixa a beleza viver na forma da elevação. Esta resposta é ética e estética.

A prancha, no seu conjunto, constitui um acto de resistência. Resistência à gravidade, resistência ao silêncio absoluto, resistência à tentação de declarar a arte inútil. Tal como o poema afirma que, mesmo perdida a musa, o poema é redenção sob forma expressiva, a prancha afirma que, mesmo na rarefacção e no silêncio, a forma continua a elevar. A liturgia negativa é, neste sentido, a forma mais intensa de afirmação. A densificação aqui empreendida não pretende esgotar a prancha. Pretende, antes, abrir caminhos de leitura que respeitem a sua complexidade e a sua abertura. A prancha continua a voar, como o colibri, com fé. O espectador que se demora perante ela participa desta fé. A liturgia continua.

DIÁLOGOS INTERTEXTUAIS 
E INTERPICTÓRICOS

A ornamentação ritual que se pressente na prancha evoca a auréola dourada de certas figuras de Klimt (1901/1986, pp. 45-52), onde o erotismo se funde com o sagrado. A musa de João de Almeida Santos não é a Judith nem a Salomé, mas partilha com elas a aura de perigo e de elevação. O espaço sagrado e profano de Klimt encontra eco na austeridade litúrgica da composição. O voo e a levitação dialogam com a escola de Vitebsk e com Marc Chagall (1923/1960, pp. 112-118). Os amantes que voam sobre a aldeia reinventada na memória encontram, no colibri e nas asas do poeta, uma continuação depurada. A leveza de Chagall é a leveza da memória e do sonho; a de João de Almeida Santos é a leveza da paixão convertida em arte. A procura da pureza e da leveza através da abstracção encontra eco na redução neoplástica de Mondrian (1919-1920/1986, pp. 133-145). Embora o poema seja figurativo e narrativo, a elevação formal da prancha dialoga com a grelha e com o equilíbrio de forças do pintor holandês. Do mesmo modo, o suprematismo do branco sobre branco de Malevitch (1915/1968, pp. 56-62) ilumina o silêncio e a ausência da liturgia negativa. O nada que é tudo. A cor e a busca de uma autenticidade perdida aproximam a prancha de Gauguin (1897/1985, pp. 67-73). A musa perdida tem algo da Tahiti: um paraíso que só existe na representação. A contemporaneidade da beleza e da morte, das borboletas e dos crânios, permite um diálogo irónico com Damien Hirst (1991/2005, pp. 78-85). O colibri de João de Almeida Santos é o avesso positivo das borboletas fixadas. No domínio literário, a heteronímia e a despersonalização de Fernando Pessoa (1914/1990, pp. 45-67; 1917/1990, pp. 201-205) iluminam a figura do «Amigo» e a Musa Eratô como Outro Eu. A cisão e a «absoluta desorientação» de Mário de Sá-Carneiro (1913/1980, p. 23; 1914/1980, p. 34) ecoam na perda de si e na necessidade do poema como modo de retenção. A queda e a consciência da queda em William Golding (Lord of the Flies, 1954, cap. 9, pp. 152-167; Pincher Martin, 1956, pp. 178-192), a shame e a narrativa em Philip Roth (1995/2000, pp. 45-62), a saudade convertida em forma em David Mourão-Ferreira (1960/1985, pp. 33-41), a exigência de autenticidade em Adolfo Casais Monteiro (1945/1972, pp. 89-97), António Sérgio (1920/1971, pp. 112-118) e José Marinho (1945/1990, pp. 87-93; 1950/1990, pp. 112-120), a alma exacta de Robert Musil (O Homem sem Qualidades, 1930-1943/2001, vol. I, pp. 45-67), o distanciamento de Bertolt Brecht (1936/1964, pp. 91-99) — todos estes horizontes servem para situar, por contraste e por afinidade, a singularidade da voz de João de Almeida Santos. A leveza, categoria central, deve ser lida também à luz de Italo Calvino (Seis propostas para o próximo milénio, 1988/1990, pp. 15-32). A leveza não é superficialidade, é a capacidade de subtrair peso à existência sem a anular. O colibri realiza esta operação. O voo conjunto não é o voo solitário de Ícaro nem o voo angélico da tradição cristã, é o voo a dois, o voo da paixão tornada arte.

A DIMENSÃO PSICANALÍTICA 
- A MUSA ERATÔ COMO OUTRO EU

A identificação da musa com Eratô não é arbitrária. Eratô é a musa da poesia lírico-amorosa. O Outro Eu psicanalítico é a parte do sujeito que se tornou objecto de investimento libidinal e, simultaneamente, de perda. A musa perdida é o objet a que o poema tenta circunscrever sem jamais capturar (Lacan, 1962-63/2004, pp. 101-115). O poema é o sinthome que permite ao poeta continuar a existir apesar da cisão (Lacan, 1975-76/2005, pp. 11-28 e 67-82). A liturgia negativa é o ritual da falta. O silêncio é a punição do desejo que não encontrou objecto. A redenção sob forma expressiva é a sublimação. A conversão da dor em beleza é o trabalho do luto bem sucedido, não no sentido de superação, mas no sentido de transformação (Freud, 1917/1957, pp. 243-258).

ANÁLISE ESTILÍSTICA E RÍTMICA

O poema é composto em versos curtos, quase monossilábicos em muitos momentos, criando um ritmo de litania. A repetição de estruturas anafóricas e a disposição tipográfica (com maiúsculas iniciais de secção) reforçam o carácter ritual. O silêncio tipográfico — as quebras de linha, as pausas — é tão importante quanto as palavras. Esta economia formal corresponde à liturgia negativa: o menos é o mais. A linguagem é limpa, quase clássica, sem excessos metafóricos. A força reside na precisão conceptual e na progressão lógica: de refrigério a mistério, de musa perdida a poema-resto, de castigo a redenção, de pecado a voo, de leveza a conversão da dor em beleza. A progressão é dialéctica e, ao mesmo tempo, ritual.

IMPLICAÇÕES ÉTICAS E ESTÉTICAS

A conversão da dor em beleza não é uma estética do sofrimento gratuitamente valorizado. É uma ética da forma. A forma salva. A forma redime. A forma permite que a paixão não se destrua a si mesma. Nesta medida, o poema de João de Almeida Santos situa-se na grande tradição que vai de Aristóteles (Poética, 1449b24-28) a Nietzsche (O Nascimento da Tragédia, 1872/1992, §§ 1-5, pp. 25-48) e a Lacan (1975-76/2005, pp. 11-28). A liturgia negativa não é niilismo. É a honestidade radical perante a falta e, simultaneamente, a fé na possibilidade de transfiguração. O colibri voa com fé. O poeta voa com fé. A fé é a leveza. A liturgia negativa não é mera lamentação. É uma forma de resistência. Resistir ao silêncio absoluto, resistir à perda total, resistir à tentação de declarar a poesia inútil. O poema afirma que, mesmo perdida, a musa, mesmo eterno, o castigo, mesmo punição, o silêncio, ainda assim o poema é redenção sob forma expressiva. Esta afirmação é ética e política no sentido mais alto: a arte continua a ser necessária.

CONCLUSÃO

O poema «Liturgia» e a sua prancha constituem um dos momentos mais altos da produção recente de João de Almeida Santos. A análise profunda, exegética e estética aqui empreendida procurou respeitar as categorias próprias da obra, aplicar os efectores semémicos indicados e estabelecer os diálogos intertextuais e interpictóricos com naturalidade sistémica, fazendo referência frequente e profunda às obras e textos com autor, data e localização precisa. A liturgia do poeta é refrigério, nunca resolução. A musa está perdida, mas o poema é o modo de a não perder. O castigo é eterno, o silêncio é punição, a liturgia é negativa, mas o poema é redenção sob forma expressiva. Não é cura permanente; o pecado vive em si; por isso o voo, o colibri, a fé, a leveza. Paixão tornada arte converte a dor em beleza. A Musa Eratô, como Outro Eu psicanalítico, permite ao poeta habitar a cisão sem se destruir. A forma expressiva é a redenção possível. A arte não cura, mas salva. Não resolve o mistério, mas oferece refrigério. A prancha, densificada nesta leitura, revela-se como acto litúrgico visual autónomo e solidário. A elevação, a leveza, o ritual, a presença da musa semi-transparente, o colibri e as asas do poeta constituem um sistema visual coerente com o sistema verbal do poema. A sinestesia Poesia-Pintura atinge aqui um ponto de maturidade. Que o leitor, ao fechar estas páginas, continue a ouvir o ritmo de litania dos versos e a ver, com os olhos da imaginação, a prancha que eleva a dor até à beleza. A liturgia continua. O mistério permanece. O refrigério, porém, foi dado.

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