NOVOS FRAGMENTOS PARA UM DISCURSO SOBRE A POESIA

CENTRO CULTURAL DE CASCAIS
Um de Outubro de 2026

Por Salvato Teles de Menezes

HÁ LIVROS que nascem de uma ideia e livros que nascem de uma necessidade. Os primeiros obedecem, em regra, a um plano: estabelecem uma hipótese, definem um percurso, ordenam argumentos e procuram conduzir o leitor de um princípio até uma conclusão. Os segundos procedem de modo diferente: vão-se fazendo porque alguma coisa insiste, regressa, reclama palavras, porque há perguntas que não consentem uma resposta definitiva e há experiências que, justamente por serem essenciais, exigem ser continuamente interrogadas. Esta obra, Novos Fragmentos – Para um Discurso sobre a Poesia, de João de Almeida Santos, pertence claramente a esta segunda família.

O título diz-nos, desde logo, quase tudo. Fragmentos, porque nenhuma teoria definitiva da poesia parece possível – e talvez nem sequer desejável. Novos, porque estes textos prolongam uma reflexão anterior, retomando-a, corrigindo-a, ampliando-a, fazendo-a avançar por aproximações sucessivas. E, finalmente, para um discurso sobre a poesia, porque aquilo que aqui encontramos não pretende encerrar a poesia numa definição, mas aproximar-se dela, circundá-la, surpreendê-la nos seus modos de acontecer, de fazer-se.

Há, nesta opção pelo fragmento, uma tradição ilustre que o próprio autor conhece e expressamente convoca: Pascal, Novalis, Hofmannsthal, Roland Barthes, Fernando Pessoa. Mas convém acrescentar que o fragmento não é aqui simplesmente uma forma literária ou um expediente de composição. É também uma atitude perante o objecto. Falar fragmentariamente de poesia significa reconhecer que ela excede o discurso que procura explicá-la, pois cada fragmento ilumina uma parcela, sendo que nenhum pretende conter o todo. E é da sucessão destas iluminações que vai, contudo, emergindo uma constelação suficientemente coerente para podermos falar de uma verdadeira poética.

É esta talvez a primeira singularidade deste livro: João de Almeida Santos não constrói uma teoria da poesia a partir de uma exterioridade crítica. Fala dela a partir da experiência de quem escreve poemas, de quem os pensa depois de escritos, de quem regressa às palavras para tentar compreender aquilo que as fez nascer. A reflexão vem, portanto, depois do estremecimento, para usar uma palavra particularmente feliz e recorrente nestas páginas. Primeiro, alguma coisa acontece, depois, procura-se compreender o acontecimento: o mesmo fez E. A. Poe quando escreveu The Philosophy of Composition (1846) e The Poetic Principle (1850).

Primeiro, a alma é tocada; 
depois, o espírito trabalha 
aquilo que a tocou.

Talvez seja possível aproximar este movimento da «razão poética» de María Zambrano: um pensamento que não começa por separar-se da experiência para a converter em objecto, mas procura pensar a partir daquilo que nela se revela. A poesia não seria o contrário do conhecimento, mas uma forma de saber que conserva alguma coisa do estremecimento que o originou.^[1]

E o autor encontra a formulação fulgurante para esse instante inaugural: «Estremecimento: o big bang da poesia.» O poema começa neste abalo primordial, anterior ainda à arquitectura verbal que mais tarde o disciplinará e lhe permitirá dar-se ao leitor.

Esta distinção entre alma e espírito atravessa todo o livro e constitui uma das suas estruturas conceptuais mais importantes. A alma é o lugar do sentir, das pulsões, do desejo, da memória, da dor, da ausência, do estremecimento inicial; o espírito é a instância que trabalha essa matéria, que a depura, organiza, cristaliza e converte em forma. Entre ambos – emoção e razão? – acontece a poesia.

A palavra «cristalização», que João de Almeida Santos encontra também em Novalis e relaciona com Stendhal, esclarece esta passagem do sentir à forma. O poema transforma a emoção anterior através da linguagem, desprendendo-a da circunstância biográfica e tornando-a comunicável.

A imagem alquímica é particularmente adequada a esta concepção: a poesia trabalha a matéria inicial e resgata o que se perdeu sob outra forma. Como escreve Carlos de Oliveira:

"Na poesia, 
natureza variável
das palavras,
nada se perde
ou cria tudo 
se transforma"

O próprio autor diz isto com admirável concisão quando descreve a operação da arte:

«as imperfeições e as 
cicatrizes que a vida 
deixa como marca 
no ser humano são na poesia 
reconvertidas, transfiguradas 
com palavras e melodia - a 
tristeza torna-se doce 
melancolia, a dor leve 
e elegante suspiro.»

Neste sentido, escrever é simultaneamente perder e salvar.

Há qualquer coisa de profundamente órfico nesta concepção, o que me leva, num excurso, a sugerir, a quem ainda não conhece, a leitura do seminal Introducción a los vasos órficos, de José Lezama Lima, genial poeta e ensaísta cubano. O poeta João de Almeida Santos volta-se para aquilo que desapareceu e tenta trazê-lo novamente à luz. Como Orfeu, sabe que a restituição integral é impossível. Eurídice não regressará ao mundo dos vivos.[2] Mas precisamente porque não pode regressar como corpo poderá talvez regressar como canto. É nessa diferença decisiva entre recuperação e resgate que a poesia encontra uma das suas razões mais antigas. Maurice Blanchot viu no olhar de Orfeu o gesto constitutivo da própria obra: o poeta procura conduzir à luz aquilo que pertence à noite, mas só pode aproximar-se dessa origem perdendo-a. Eurídice não é simplesmente a figura do ser amado que desaparece, é também a imagem da realidade obscura que a obra deseja alcançar e que, no próprio instante em que procura apreendê-la, se furta à posse. O canto nasce desta impossibilidade.^[3]

Não surpreende, portanto, que a memória ocupe nestas páginas um lugar tão relevante. O poeta é alguém que mantém relações difíceis com o tempo. Vive no presente, mas é continuamente visitado pelo passado, escreve no instante, mas procura aquilo que já não existe, sabe que tudo passa, mas comporta-se como se algumas coisas pudessem ser subtraídas à passagem. Daí a insistência do autor em distinguir o tempo cronológico do tempo poético. O que Chronos mede, a poesia suspende: uma recordação de décadas atrás pode tornar-se presente numa palavra, e o que aconteceu encontra-se com o que poderia ter acontecido, para relembrar de viés Aristóteles.

João de Almeida Santos exprime-o recorrendo ao kairós, esse instante oportuno em que a criação parece romper a sucessão temporal: «o tempo poético é diferente do tempo cronológico e ele condensa-se no instante criativo»; e o presente torna-se, por isso, uma fronteira a partir da qual o poeta pode olhar simultaneamente para o passado e para o futuro.

É particularmente fecunda, neste contexto, a presença de conceitos como kairós, aoristo, durée. O instante poético é um tempo de concentração extrema. Nele, paradoxalmente, o tempo pode expandir-se porque se suspende. Um segundo contém uma vida, uma imagem convoca uma história inteira e uma palavra abre um território de memória.

Esta concentração verbal encontra uma das suas mais exactas definições nas palavras do autor:

«A poesia é infinda, [...] 
porque se trata de uma 
linguagem aberta – 
o mundo cabe lá dentro e 
não há fronteiras temporais. 
Pode-se dizer tudo 
com muito pouco. 
Um poderoso minimalismo. 
O milagre da poesia.»

E chegamos assim a outra palavra decisiva destes Novos Fragmentos: ressonância. Um poema não termina naquele que o escreve. Precisa de encontrar aquele que o lê, sem exigir que ambos tenham vivido a mesma experiência: a musa do poeta pode não ser a musa do leitor, a rua recordada pode não ser a sua rua, a ausência pode ter outro rosto.

E, contudo, alguma coisa ressoa.

Octavio Paz insistiu justamente em que o poema só alcança a sua plena existência quando encontra o leitor: cada leitura o actualiza e, de certo modo, o recria. A experiência poética não é, portanto, transmitida como um conteúdo intacto que passasse de uma consciência para outra, renascendo numa experiência diferente, quando as palavras escritas por alguém se tornam acontecimento na consciência de outro.^[4] O autor formula-o de modo explícito: «A poesia é partilha. É preciso senti-la para a compreender.» E mais adiante vai ainda mais longe, fazendo da ressonância a própria medida da eficácia do poema:

«É uma linguagem universal. 
E vale pela sua ressonância 
na alma de quem a lê. 
É tanto mais performativa 
quanto mais intensa 
for a ressonância.»

Talvez por isso o autor desconfie repetidamente da identificação dos referentes biográficos. Perguntar quem é a musa, qual foi a mulher, qual a rua, qual o episódio, pode satisfazer a curiosidade, mas empobrecer o poema. Depois de transformado em arte, o acontecimento deixa de pertencer inteiramente à sua origem. A obra emancipa-se, devendo o poema poder falar por si.

É, aliás, significativo que João de Almeida Santos seja aqui categórico:

«A obra não tem exterioridade, 
termina em si própria, 
mesmo que na sua génese 
possa existir um referente. 
Está-se já num outro plano.»

Fernando Pessoa surge inevitavelmente neste horizonte. O «poeta fingidor» não é aquele que mente, mas aquele que consegue converter o vivido numa segunda realidade construída pela linguagem. O fingimento é uma forma superior de verdade poética. A dor que entra no poema já não é simplesmente a dor que foi sentida: é uma dor composta, ritmada, trabalhada, tornada transmissível.

E aqui se compreende 
por que razão, neste livro, 
a poesia nunca pode 
ser reduzida à semântica.

As palavras significam, evidentemente, mas também soam. Têm peso, duração, respiração, timbre, aproximam-se ou repelem-se, aceleram ou retardam o verso, criam silêncio em seu redor. João de Almeida Santos insiste justamente na componente musical da poesia, chegando a conceber o poema como uma pauta e as palavras como notas.

Seria mesmo necessário ir mais longe: como mostrou Henri Meschonnic, o ritmo não é um elemento sonoro acrescentado ao sentido, mas uma organização global da significação, através da qual uma voz e um sujeito se tornam reconhecíveis no discurso. Na poesia, não há primeiro uma ideia e depois uma música destinada a ornamentá-la, pois o pensamento produz-se já no movimento, na respiração e na acentuação das palavras. ^[5]

O autor é explícito a este respeito:

«Não concebo mesmo a poesia 
sem essa componente 
fundamental da música, 
do ritmo e da melodia. 
O poema não deve ser 
somente um quadro com 
sentido e cor, também 
deve ser uma pauta musical.»

Esta afirmação esclarece a prática poética descrita: uma palavra semanticamente exacta pode ser recusada se quebrar a melodia do verso; outra, menos precisa do ponto de vista conceptual, pode encontrar o lugar sonoro que lhe pertence. Quem esteve na apresentação de outro livro de João de Almeida Santos, que fiz nesta sala, lembrar-se-á das palavras que a este propósito disse.

É nesta tensão que se inscreve também a reflexão sobre «o vago e a exactidão». A grande poesia consegue ser rigorosa sem esgotar aquilo que diz, já que a palavra certa não fecha o sentido, torna-o mais intensamente aberto.

A exactidão poética 
não elimina a 
ambiguidade – organiza-a.

O próprio processo de composição testemunha esta exigência. João de Almeida Santos confessa que pode passar dias à procura de uma palavra que seja exacta simultaneamente «por razões de semântica», de «cor» e de «sonoridade», apresentando-se a poesia mais como paciente trabalho de escuta e menos como súbito ditado das musas. Valéry sabia que um poema nunca se termina verdadeiramente, abandona-se. Mallarmé sabia que nomear inteiramente o objecto seria destruir grande parte do prazer poético. E João de Almeida Santos parece mover-se neste mesmo território quando insiste na natureza cifrada da poesia, no mistério, na necessidade de deixar ao leitor um espaço onde a sua própria sensibilidade possa entrar.

Mas se a poesia é música, neste livro ela quer também ser pintura. Uma das características mais pessoais destes Novos Fragmentos encontra-se precisamente no diálogo sistemático que o autor estabelece entre a palavra e a imagem, sobretudo através da pintura digital. Não estamos perante uma simples ilustração do poema. A pintura não aparece para repetir visualmente aquilo que as palavras já disseram. O que se procura é uma relação sinestésica: duas linguagens autónomas aproximam-se, iluminam-se reciprocamente, produzem uma terceira zona de sentido. Cesário Verde, que «pintava quadros por letras, por sinais», é uma presença natural neste território. Mas em João de Almeida Santos o movimento pode fazer-se nos dois sentidos: pintar com palavras e procurar poetar com cores. O resultado é enunciado pelo próprio autor como uma expansão sensorial do poema: «o poema sai reforçado na sua tripla dimensão: semântica, musical e plástica. […] Sentido, ritmo e melodia, luz e cor.» Nesta articulação ganham relevo certos motivos visuais recorrentes: janelas, portas, espelhos, neblina, luz, flores, jardins, aves, céu, horizonte. Funcionam como figuras de passagem. A janela permite ver sem possuir, a porta separa e comunica dois espaços, o espelho oferece uma imagem que simultaneamente revela e engana, a neblina deixa entrever e esconde, o voo vence provisoriamente a gravidade: todos estes motivos exprimem, afinal, a situação do próprio poeta, que se encontra numa fronteira.

Esta talvez seja uma das imagens conceptuais mais felizes do livro. Recuperando uma reflexão de Luís Amado, João de Almeida Santos concebe o poeta como aquele que habita o ponto onde interior e exterior se tocam. Não está fechado na subjectividade, porque olha o mundo, mas também não se dissolve nele, porque o mundo só se torna poesia depois de atravessar a alma.

A imagem da fractura da pedra, igualmente proveniente do diálogo com o escultor Luís Amado, aprofunda esta intuição. O escultor segue a fractura da pedra, o poeta segue as fracturas da existência. E poucas são tão profundas como o amor, a perda, a ausência, a passagem do tempo e a morte. Como escreve o autor, «a poesia incide sobre as fracturas essenciais da existência humana», seguindo, tal como a escultura segue os veios da pedra, «a fractura abismal do amor» e «a persistente dor de alma».

O amor atravessa este livro e encontra no epílogo dedicado ao Symposion de Platão a sua fundamentação filosófica mais ampla. O Banquete estava, de certo modo, anunciado desde as primeiras páginas: uma poética assente no desejo, na falta e na aspiração ao belo encontra em Eros o seu centro. E o próprio autor explica por que razão regressa, no final, a Platão: porque no Symposion se encontram precisamente as matérias que atravessam a poesia, «em particular a centralidade do amor na sua dimensão mais espiritual». O Eros platónico é filho da falta e do engenho: Penía e Póros. Não possui aquilo que deseja e é essa carência que o põe em movimento. Se possuísse definitivamente o Belo, deixaria de o procurar. No movimento ascensional descrito por Diotima de Mantineia, Eros torna-se mediador entre o humano e o divino, conduzindo finalmente ao Belo em si – Tò Kalón.

Também o poeta escreve porque alguma coisa lhe falta, a plenitude absoluta seria talvez muda – é a distância que produz o canto, a ausência que abre o espaço das palavras, a memória que chama aquilo que passou e o desejo que projecta aquilo que ainda não chegou.

Neste sentido, a epígrafe de La Rochefoucauld escolhida pelo próprio autor para o seu prefácio – a ausência que extingue as pequenas paixões e aumenta as grandes como o vento apaga as velas e atiça o fogo – poderia servir de emblema a todo o volume. A poesia vive deste fogo alimentado pela distância. Lezama Lima encontrou para esta potência poética da separação uma fórmula particularmente luminosa: «a espera, até que se torne criadora, da distância entre as coisas». A distância não é, então, apenas aquilo que separa o poeta do objecto desejado, mas o intervalo activo em que a ausência se converte em imagem e o desejo encontra a sua forma verbal.^[6]

Mas o amor que aqui se pensa não permanece encerrado no domínio biográfico ou erótico. O percurso platónico permite-lhe aspirar à beleza. Do corpo amado passa-se à forma, da forma ao espírito, do singular a alguma coisa que pretende sobreviver-lhe.

É neste movimento que Diónisos e Apólon, convocados através de Nietzsche, encontram também o seu lugar. De um lado, a pulsão, o estremecimento, o excesso, a embriaguez da alma; do outro, a forma, a medida, o trabalho, a cristalização. Sem o dionisíaco, talvez houvesse versos tecnicamente perfeitos, mas sem vida. Sem o apolíneo, haveria emoção, mas ainda não necessariamente poesia, já que a poesia nasce da tensão entre ambos. Esta tensão afasta uma concepção ingénua da inspiração: o estremecimento desencadeia o poema, mas cabe ao ofício dar-lhe forma.

A figura da musa conserva, por sua vez, uma ambiguidade produtiva. É uma pessoa, uma recordação, uma projecção ou uma figura da própria poesia? O livro deixa o enigma em aberto, situando-a entre memória e imaginação, onde surge e desaparece e deixa rastos que o poeta segue. O próprio João de Almeida Santos transforma esta perseguição numa belíssima imagem:

as palavras seriam «rastos 
deixados pelas musas, 
sinais da sua passagem 
por ali e, quem sabe, 
endereços das suas moradas». 
E o poeta passaria a vida 
a tentar «mapear, com 
palavras, o caminho 
que pode levar até à 
morada de uma musa».

O encontro definitivo com a musa talvez terminasse a própria poesia. A distância dela conserva o desejo em movimento e prolonga, sob outra forma, o dilema de Orfeu.

Estes Novos Fragmentos interrogam assim a capacidade humana de responder, através da arte, àquilo que não pode recuperar. A poesia talvez comece exactamente aí: quando a realidade diz não e a imaginação responde ainda. A certa altura do livro, o autor encontra outra imagem de excepcional força para esta função transformadora:

«A poesia é contrafogo.»

As palavras não eliminam o fogo que arde na alma, mas impedem-no de tudo consumir, espiritualizam-no e tornam possível partilhá-lo com outras almas. A imagem do contrafogo acrescenta à transfiguração uma ideia de limite: dar forma ao sofrimento é também impedir que ele ocupe toda a existência.

Apesar das muitas referências filosóficas e literárias, este livro é sobretudo o diário intelectual de uma experiência poética, progressivamente transformado numa fenomenologia pessoal do acto de criar. Os temas regressam como acontece na música: depois de atravessarem outros temas, já não soam exactamente da mesma maneira. Também por isto o livro pode ser lido sem excessiva preocupação de linearidade. À sequência proposta pelo autor pode juntar-se um percurso de avanços e regressos, estabelecendo ligações inesperadas entre fragmentos. Essa liberdade de leitura solicita a participação sensível de quem lê. Poderá discutir-se filosoficamente a afirmação, até se poderão formular objecções, estabelecer distinções, convocar teorias estéticas, mas seria difícil negar a experiência a que ela se refere. Há poemas que compreendemos perfeitamente e que nada nos dizem; outros há cuja significação talvez não consigamos esgotar e que, todavia, nos acompanham durante toda a vida. Nesta diferença habita o inexplicável da poesia. João de Almeida Santos chama-lhe às vezes milagre. A palavra não será excessiva se entendermos o milagre não como suspensão das leis naturais, mas como espanto perante uma coisa improvável que, apesar de tudo, acontece: algumas palavras, dispostas numa determinada ordem, conseguem atravessar o tempo, entrar na intimidade de alguém que o poeta nunca conheceu e fazer vibrar nessa pessoa uma emoção nascida noutro lugar, noutro momento, noutra vida. É extraordinário que isso aconteça. Um homem escreve porque amou. Outro lê porque perdeu. Entre ambos pode haver séculos. E, durante alguns segundos, encontram-se.

Talvez seja essa a verdadeira casa que o poeta, esse «sem-abrigo existencial» de que fala o autor, procura incessantemente construir. João de Almeida Santos di-lo sem rodeios: «Essa casa é o poema.» A imagem aproxima-se daquilo a que Gaston Bachelard chamou a casa onírica: não apenas o espaço que habitamos, mas aquele em que as recordações, os sonhos e as imagens encontram abrigo. Se a casa protege o sonhador, o poema protege aquilo que, sem ele, ficaria entregue à dispersão do tempo.

Construir um poema é, 
neste sentido, dar morada 
ao que já não possui 
lugar no mundo.[7]

O poeta «vive debaixo das pontes da vida», mas constrói no poema um lugar de encontro com a musa. A ausência torna-se habitável e o amor encontra uma possibilidade de duração. Talvez seja esta a lição mais funda destes Novos Fragmentos: transfigurar a vida é dar ao que inevitavelmente passa uma forma que pode ainda ser partilhada. O poema partilha esta condição intermediária de Eros: nasce de alguém, mas procura todos, e aspira a uma plenitude que nunca alcança. Felizmente. Porque é desta distância entre aquilo que somos e aquilo que desejamos, entre o que tivemos e o que perdemos, entre o que vemos e o que sonhamos, que continua a nascer a poesia. E enquanto houver esta distância haverá sempre alguém, no caso João de Almeida Santos, que procure atravessá-la com uma ponte de palavras, sem precisar, como Hölderlin, de se amesendar em casa de marceneiro, porque, como é sabido, nunca esteve internado.

NOTAS

^[1] María Zambrano, Filosofía y poesía (México: Fondo de Cultura Económica, 1996), pp. 13-25.

[2] José Lezama Lima, «Introducción a los vasos órficos», texto datado de janeiro de 1961 e posteriormente recolhido em La cantidad hechizada (1970) e no volume homónimo Introducción a los vasos órficos (Barcelona: Barral Editores, 1971). Partindo das lâminas funerárias e da cerâmica órficas, Lezama interpreta o orfismo menos como objeto de reconstituição arqueológica do que como modelo do seu próprio sistema poético: um movimento circular de descida e ascensão, morte e renascimento, ocultação e revelação, mediante o qual a imagem permite à matéria transfigurar-se e ao homem participar no divino. Os «vasos» tornam-se recipientes de uma memória soterrada que a imaginação poética não se limita a reproduzir, mas reconstrói ou, segundo o neologismo lezamiano, «invenciona».

^[3] Maurice Blanchot, «Le regard d’Orphée», in L’Espace littéraire (Paris: Gallimard, 1955), pp. 225-232.

^[4] Octavio Paz, El arco y la lira, 3.ª ed. (México: Fondo de Cultura Económica, 1972), especialmente pp. 24-25 e 124-125: «el lector recrea el instante y se crea a sí mismo».

^[5] Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage (Lagrasse: Verdier, 1982), pp. 216-217.

^[6] José Lezama Lima, «La posibilidad infinita», in La cantidad hechizada (La Habana: Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1970), p. 50. No original: «Ser más pobre es estar más rodeado por el milagro, es precisar el animismo de cada forma; es la espera, hasta que se hace creadora, de la distancia entre las cosas».

^[7] Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace (Paris: Presses Universitaires de France, 1957), pp. 25-26: «la maison abrite la rêverie, la maison protège le rêveur, la maison nous permet de rêver en paix».

NOTA BIOGRÁFICA SOBRE SALVATO TELES DE MENEZES

STM@10-2026