GELASSENHEIT EM PASÁRGADA
Linhas Estéticas e Cromáticas da Paisagem em "PASÁRGADA II" a partir do Poema "VOU CONTIGO PRA PASÁRGADA", de João de Almeida Santos
André Moshe Veríssimo, PhD
RESUMO
O PRESENTE ENSAIO estabelece, a partir dos sememas do poema Vou Contigo pra Pasárgada, de João de Almeida Santos (JAS), as linhas estéticas, cromáticas e da microfísica pulcra da pintura da paisagem que aparece na prancha Pasárgada II (JAS, 2022, 119×119 cm, papel de algodão 310 gr, verniz Hahnemühle, Artglass AR70, moldura de madeira, colecção do Museu da Guarda). Desenvolve de forma alargada e justificada o quadrado semiótico greimasiano, integra citações extensas do poema com análise pictográfica aprofundada dos elementos visíveis — telhados vermelhos intensos, paredes ocres e amarelas, montanha verde-escura com cume claro, céu azul profundo — e aprofunda a vertente fenomenológica do lugar e da cor pura em todas as suas dimensões descritivas e éticas. Acrescenta desenvolvimento suplementar da microfísica pulcra e da economia cromática, incorporando autores que justificam a análise da sensação, da aura, da poética do espaço, da distribuição do sensível e da negatividade estética. A análise procede com precisão semiótica e fenomenológica, justificando cada vínculo e cada operação na superfície da paisagem.
INTRODUÇÃO - SINESTESIA como Imperativo Existencial. Diálogo com Bandeira e o Acontecimento da Paisagem
A obra Pasárgada II constitui o correlato pictórico do poema Vou Contigo pra Pasárgada, versão de 2026 que retoma, com alterações significativas, a publicada em 2018, instaurando uma temporalidade poética que o poema transfigura em utopia ética sem jamais se reduzir a panfleto. O diálogo com o poeta brasileiro e nordestino Manuel Bandeira (1886-1968) é explícito e estruturante, incidindo particularmente sobre Vou-me embora pra Pasárgada e Brisa, de Libertinagem (Bandeira, 1930, Rio de Janeiro: Tipografia de José Olympio), onde a brisa do Nordeste se torna o semema olfactivo que a pintura de JAS materializa em movimento cromático quente dos telhados vermelhos e das paredes ocres, estabelecendo uma irmandade estética que transcende a mera citação intertextual para se converter em afinidade de princípio entre a palavra utópica e a cor pura do lugar. João de Almeida Santos define a sinestesia como o processo em que “nem a pintura ilustra o poema nem o poema descreve a pintura, mas ambos dão origem a um diálogo virtuoso que se eleva dialecticamente, através da sinestesia, em planos superiores mais complexos e exigentes” (Santos, joaodealmeidasantos.com), processo este que Roland Barthes, em La Chambre claire (Paris: Gallimard, 1980), iluminaria como o punctum que fere o espectador para além do studium informativo, sendo aqui o punctum a cor quente dos telhados que irrompe como ferida ética da utopia. O método pictórico parte sempre de uma mancha original captada por prótese fotográfica, accionada para explorar plasticamente um determinado ângulo de visão, e explora sobretudo cores quentes para evidenciar formas e cores com maior pregnância (Santos, 2023, A Dor e o Sublime. Ensaios sobre a Arte, S. João do Estoril: ACA Edições, pp. 145-146), operação que Walter Benjamin, em Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Frankfurt: Suhrkamp, 1936), reconheceria como a preservação da aura na era da reprodutibilidade técnica, pois a giclée sobre algodão 310gr não vulgariza o pigmento mas justifica a presença tátil da paisagem. A paisagem que aparece na prancha não é, portanto, uma representação mimética de um sítio, mas o acontecimento cromático da utopia: as casas de telhados vermelhos intensos acolhem o corpo, a montanha verde-escura com cume claro eleva o olhar, o céu azul profundo respira maresia, evento que Gaston Bachelard, em L’Air et les songes (Paris: José Corti, 1943), descreveria como a imaginação aérea que eleva o corpo cansado ao espaço da maresia pura.
Esta introdução fixa o quadro teórico e ético: a sinestesia como elevação dialéctica hegeliana, a cor pura como veículo semântico matissiano e a paisagem como locus onde o poema se torna lugar visível, habitável e interpelação ética, justificada agora pela aura benjaminiana, pelo punctum barthesiano e pela imaginação material bachelardiana. A análise que se segue procede com a precisão de um bisturi semiótico e fenomenológico, justificando sempre cada vínculo e cada operação, de modo a que a totalidade do laudo se apresente como a realização visível da Ideia de Pasárgada no particular da superfície cromática da paisagem.
JUSTIFICAÇÃO DO DIÁLOGO COM MANUEL BANDEIRA e a Tradição Literária do Maranhão (“Atenas Brasileira”)
O diálogo com Manuel Bandeira não é mera citação intertextual, mas afinidade de princípio justificada e aprofundada na lógica utópica da pureza do lugar. Em Vou-me embora pra Pasárgada (Bandeira, 1930), a utopia configura-se como espaço de liberdade radical e de inconsequência poética onde a existência se desprende do peso do “aqui”. Em Brisa, a brisa do Nordeste é o semema olfactivo-aéreo que possibilita a partida e a respiração da inspiração. João de Almeida Santos eleva esta estrutura: a paisagem de Pasárgada II materializa Pasárgada como lugar cromático puro, em que a brisa se converte em movimento interno dos vermelhos intensos dos telhados e dos ocres das paredes, o ar puro se torna o verde-escuro da montanha com cume claro e o azul profundo do céu, e a partida se realiza como reorientação do corpo no espaço habitável das casas e da elevação. A justificação consiste em reconhecer que Bandeira fornece a lógica utópica da pureza que a pintura realiza sem ilustrar, estabelecendo uma irmandade estética entre a palavra e a cor.
Esta afinidade inscreve-se na tradição literária do Maranhão, a “Atenas Brasileira”. Dos autores que mais justificam o simbolismo estético de JAS — cor pura como força autónoma, exaltação da natureza e do lugar como essência, arquitectura como acolhimento ético, modernidade da afirmação estética, utopia do ar puro e da maresia — destacam-se, com justificação alargada:
1. GONÇALVES DIAS (1823–1864): A voz
expoente do Indianismo da exaltação
da natureza tropical brasileira. Em
Canção do Exílio e na obra indianista,
a paisagem é elevada a identidade
cultural pura e essencial, não
descritiva, mas fundadora.
Justificação justificada: a montanha
verde-escura com cume claro e o céu
azul profundo de Pasárgada II realizam
essa exaltação da natureza como
essência utópica. A cor pura não
ilustra a natureza tropical;
constitui-a como bloco de sensação
(Deleuze) do ar puro que cheira a
maresia, transcendendo
o pitoresco para a afirmação
ética do lugar.
2. JOSÉ CHAGAS (1924–2014): Adotou
o Maranhão como pátria literária
e cantou a arquitectura, o mar e
os azulejos da capital em Mar do
Meu Caminho. Justificação justificada:
as casas de telhados vermelhos
intensos e paredes ocres e amarelas
são o correlato cromático exacto
dessa arquitectura louvada;
o azul profundo é o mar/céu que
Chagas eleva a caminho poético.
A pureza da cor e a recusa do
modelado realizam a mesma afirmação
estética do lugar habitado,
convertendo a arquitectura em doação
saturada (Marion) e carne
cromática (Merleau-Ponty).
3. BANDEIRA TRIBUZI (1927–1977):
Iniciador do Modernismo
no Maranhão com Alguma Existência
(1948) e autor do icónico Louvação
a São Luís. Justificação justificada:
a louvação do lugar como acto poético
moderno corresponde à louvação
cromática de JAS. A justaposição de
planos à maneira matissiana
eleva a paisagem a regime estético
autónomo (Rancière), tal como
Tribuzi elevou a existência maranhense
a modernidade poética.
A microfísica da cor pura é a
forma moderna da louvação.
4. SOUSÂNDRADE (1833–1902): Em
O Guesa, funde as paisagens
dos Andes e da Amazônia às
narrativas do Norte e Nordeste
numa estética inovadora e
pré-modernista. Justificação
justificada: a fusão de elementos
(casas, montanha, céu)
em planos de cor pura sem modelado
realiza a mesma ruptura
inovadora. A paisagem de JAS
é o bloco de sensação que, como
em Sousândrade, transcende a
descrição mimética para se tornar
força estética autónoma e
imaginação material (Bachelard)
do espaço aéreo.
Estes autores justificam a perspectiva bandeiriana: a tradição maranhense fornece a matriz da elevação do lugar a utopia estética e ética, que JAS realiza na microfísica da cor pura da prancha, sem subordinação mimética e com a pureza integral da superfície cromática.
DESENVOLVIMETO ALARGADO E JUSTIFICADO do Quadro do Semiótico Greimasiano
O quadrado semiótico de Algirdas Julien Greimas (Sémantique structurale, Paris: Larousse, 1966, caps. II e III) organiza as relações de contrariedade, contradição e implicação entre termos, estrutura que Jacques Rancière, em Le Partage du sensible (Paris: La Fabrique, 2000), reconfiguraria como a distribuição do sensível que a pintura opera ao redistribuir o visível entre o negro do “aqui” e a cor pura de Pasárgada, interrompendo a partilha policial do ruído político. Aplicado rigorosamente ao poema e à pintura de JAS, o quadrado estrutura-se da seguinte forma, com justificação extensa em cada relação, justificada pela lógica da sensação deleuziana: Termo positivo (S1)—Pasárgada —, verdade da cor que não mente, liberdade da superfície, ar puro da montanha verde-escura, maresia do céu azul profundo, lugar habitado pelas casas de telhados vermelhos e paredes ocres, poesia, pintura, canto, dança dos planos justapostos, a sensação pura que Deleuze, em Francis Bacon: Logique de la sensation (Paris: Éditions de la Différence, 1981), descreveria como o bloco de sensação que se mantém por si mesmo, independente do modelo. Termo contrário (S2): Aqui — o ruído excessivo do mundo político, armas a crepitar, poemas mortos aos gritos, ausência da brisa do nordeste, risco de perder a liberdade, tempestade no ar, terra que não serve, inspiração que falha, passado duro, a cliché que a pintura de JAS desfaz pela emergência pura da paisagem cromática. Termo contraditório de Pasárgada (-S1): não-Pasárgada — o confinamento, a impossibilidade de elevação da montanha, a morte dos poemas, a perda da liberdade, o horizonte escuro, a totalidade que ameaça engolir a alteridade do lugar. Termo contraditório de Aqui (-S2): não-Aqui — o cais da partida implícito na borda entre negro e cor, o barco, o horizonte da montanha, a ilha, a navegação no azul profundo, a espera no cais, o limiar onde o corpo se reorienta.
A relação de contrariedade entre Pasárgada e Aqui é justificada pelo próprio texto: “É outro mundo” versus “Esta terra / Não me serve”, oposição que Hans-Georg Gadamer, em Wahrheit und Methode (Tübingen: Mohr, 1960), interpretaria como o choque hermenêutico que abre o horizonte de sentido, permitindo que a fusão de horizontes ocorra na superfície da paisagem. A relação de contradição entre Pasárgada e não-Pasárgada realiza-se na ameaça constante do “aqui” de contaminar a utopia, ameaça que a microfísica pulcra neutraliza pela recusa da sombra. A relação de implicação liga a “brisa do nordeste” (que “ficou lá / No Maranhão” e “não passou / Do Piauí”) à nostalgia do futuro e à falha da inspiração, ligação que Bachelard justifica como a dinâmica do ar que só se realiza na pureza do verde da montanha e do azul do céu. No quadro, a pureza integral dos planos de cor — telhados vermelhos intensos, paredes ocres e amarelas, montanha verde-escura com cume claro, céu azul profundo — materializa o termo “Pasárgada”. A justaposição cromática realiza a operação de passagem e de elevação: do ruído à pureza, do grito à verdade, da morte dos poemas ao canto. A paisagem ocupa a posição de actante que realiza a utopia sem a reduzir a ilustração, justificando assim a autonomia de linguagem de cada arte na sinestesia, autonomia que Rancière eleva a regime estético do sensível.
Esta estrutura semiótica é indefectível porque cada semema do poema encontra correspondência exacta na economia cromática da superfície, e cada relação do quadrado é visualmente operada pela emergência da paisagem pura. A justificação consiste em reconhecer que o quadrado não é apenas descritivo, mas operativo: a pintura executa as relações semióticas, produzindo um bloco de sensação que perdura para além do cliché político.
CITAÇÕES EXTENSAS DO POEMA com Análise Semiótica-Pictográfica Aprofundada e Justificada
As citações extensas fixam os sememas e permitem a sua transposição justificada para a pintura, com desenvolvimento analítico adicional justificado pela lógica da sensação e pela aura:
VOU CONTIGO / Pra Pasárgada, / É outro mundo, / Irmão, / Eu não fico / Por aqui, / Falha-me / A inspiração / Porque a brisa / Do nordeste / Ficou lá / No Maranhão.
Sememas nucleares: “outro mundo”, “inspiração”, “brisa do nordeste”. Justificação pictográfica aprofundada: a brisa torna-se o movimento interno das cores quentes (vermelhos intensos dos telhados, ocres e amarelos das paredes) que animam as casas, movimento que Deleuze descreveria como a vibração da sensação que desfaz a figura para a fazer renascer como carne cromática; a falha da inspiração no “aqui” é o que a pureza da paisagem abandona e transcende. A irmandade com Bandeira é a afinidade de princípio entre a cor pura e a utopia do lugar. Desenvolvimento: a brisa é semema olfactivo-cromático que a pintura traduz sem mediação, traduzindo o ar bachelardiano em pigmento que respira nos telhados e nas paredes. Justificação bandeiriana: em Brisa e em Vou-me embora pra Pasárgada, Bandeira eleva o Nordeste a horizonte de pureza onde a brisa não é mera meteorologia, mas condição da liberdade poética; JAS materializa essa brisa como ritmo cromático autónomo, fazendo da paisagem o correlato visual da partida utópica.
NÃO TENHAS / Saudades, / Manuel, / Nostalgia do futuro, / Temos passado / Que baste... / E foi, sim, / Foi muito duro!
Isotopia temporal justificada e justificada: o passado duro é o que a pureza da paisagem redime no presente da cor; a nostalgia do futuro é recusada em favor do presente puro dos telhados vermelhos e do céu azul. A paisagem não nostalgia; afirma. Desenvolvimento: a afirmação é a operação estética fundamental, o gesto que Rancière chamaria de reconfiguração do sensível. Justificação bandeiriana: Bandeira recusa a saudade passadista em favor da utopia presente de Pasárgada; JAS realiza essa recusa na afirmação cromática imediata das casas e da montanha.
PRA PASÁRGADA / Quero ir, / Lá todos / Falam verdade, / Por aqui / É grande o risco / De perder / A liberdade...
A verdade é a cor que não mente, que não se subordina a um modelo externo, verdade que Gadamer descreveria como o acontecimento da compreensão que se dá na experiência da obra. O risco de liberdade é o que a emergência dos telhados vermelhos, das paredes ocres, da montanha verde e do céu azul realiza como liberdade da superfície. Justificação matissiana justificada: a cor é força autónoma, não subordinada, força que se oferece como doação saturada.
GOSTO DE TI, / Ó poeta / Do reino / Da utopia, / Onde quero / Ter futuro, / Onde se faz / Poesia, / Se pinta, / Canta / E dança / Porque o ar / É do mais puro / E até cheira / A maresia.
A maresia justifica-se como o azul profundo do céu; a dança é a justaposição de planos de telhados vermelhos e montanha verde-escura sem mediação tonal, à maneira das découpages de Matisse, justaposição que Deleuze eleva a ritmo da sensação. As casas são o reino onde se pinta e se canta simultaneamente. Desenvolvimento: a pureza do ar é a pureza da cor da montanha e do céu, pureza que Bachelard analisa como a imaginação que materializa o etéreo.
VOU CONTIGO / Pra Pasárgada, / Não gosto / D’estar aqui, / Há ruído / Que é demais, / Esta terra / Não me serve, / Eu espero-te / No cais, / Vou contigo / No teu barco, / À procura / De mar calmo, / Céu sereno / E tudo o mais, / Navegando / No azul, / Peixes voando / No mar, / No horizonte / Uma ilha, / Mulheres lindas / A acenar...
A sequência marítima condensa-se justificada na paisagem: a montanha verde-escura com cume claro é o horizonte e a ilha; as casas de telhados vermelhos acenam como figuras que acolhem; o azul profundo é a navegação da cor. O cais é a borda da pureza cromática, limiar que Casey justificaria como a reorientação do corpo no lugar utópico. Desenvolvimento: a navegação é a passagem semiótica realizada pela superfície, passagem que o espectador vive como incorporação dreyfusiana.
EM PASÁRGADA / Sou feliz, / Canto e / Danço / Na madrugada / Até que o corpo / Se canse / Com alma / Apaixonada / E adormeça / No regaço / Da mulher / Que for amada.
O regaço é o conjunto das casas de telhados vermelhos intensos e paredes ocres; a alma apaixonada é a saturação do vermelho e do ocre; a montanha é o corpo que repousa na elevação; a madrugada é o momento da emergência pura da cor. Justificação fenomenológica justificada: o corpo cansado encontra repouso na carne cromática da paisagem, repouso que Merleau-Ponty, em L’Œil et l’esprit (Paris: Gallimard, 1964), descreveria como o entrelaçamento do vidente e do visível que se realiza na superfície quente.
POR AQUI É SÓ / Ruído, / Há armas / A crepitar, / Matam poemas / Aos gritos, / Já não podemos / Cantar.
Os ruídos do “aqui” são o que a paisagem transcende pela afirmação ética da cor. A paisagem canta contra ele, justificando a afirmação ética da cor, afirmação que Levinas eleva a comando do “não matarás”. Desenvolvimento: o canto é a resistência cromática dos telhados e da montanha, resistência que Adorno, em Ästhetische Theorie (Frankfurt: Suhrkamp, 1970), reconheceria como a negatividade da arte que se recusa a reconciliar com o existente ruidoso.
VOU CONTIGO / Pra Pasárgada / Meu mestre / De poesia, / Cantarei os teus / Poemas / Seja noite / Ou seja dia.
O canto é a cor que perdura, noite e dia. A duração da cor pura dos telhados, das paredes, da montanha e do céu é a duração da utopia do lugar. Desenvolvimento: a duração é a microfísica da permanência, permanência que Benjamin associaria à aura que resiste à reprodutibilidade vulgar.
APROFUNDAMENTO FENOMENOLÓGICO PROFUNDO do Lugar e da Cor Pura com Justificação Extensa e Sínteses
A vertente fenomenológica desdobra-se em diferentes origens geográficas e tradições intelectuais, maximizando a riqueza descritiva e a aplicação ética da experiência humana do lugar e da cor, justificada agora por interlocutores que elevam a análise a uma totalidade hegeliana do espírito cromático da paisagem.
APROFUNDAMENTO FENOMENOLÓGICO INTEGRADO
Edmund Husserl (Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Halle: Max Niemeyer, 1913; Méditations cartésiennes, Paris: Armand Colin, 1931). A epoché suspende o juízo naturalista sobre a paisagem como representação de um sítio. A intencionalidade da consciência dirige-se à cor pura como noema. Os fundos da Lebenswelt ruidosa do “aqui” são o que a pureza da paisagem transcende; a paisagem de casas e montanha é o objecto intencional da utopia. A redução transcendental revela a cor como essência do visível, não como acidente de um referente. Justificação justificada: sem a epoché, o espectador permaneceria no “aqui” do ruído; com ela, acede a Pasárgada como essência cromática, essência que Gadamer prolonga como o acontecimento da verdade na experiência hermenêutica da obra.
Martin Heidegger (Sein und Zeit, Tübingen: Niemeyer, 1927). O Dasein está “aqui” no ser-no-mundo ruidoso das armas e dos gritos que matam poemas. Pasárgada é o horizonte do ser em que o tempo se abre como futuro poético e não como passado duro. A montanha é o lugar da Verbergung e da Unverborgenheit: a verdade como desocultamento da cor pura. O “ser-para-a-morte” do poema (o risco de perder a liberdade) é contraposto ao ser-para-a-utopia da pintura. Justificação justificada: o negro metafórico do mundo político é o velamento; a cor da montanha e do céu é o desvelamento, desvelamento que Bachelard materializa na imaginação aérea. Edith Stein (Zum Problem der Einfühlung, Halle: Buchdruckerei des Waisenhauses, 1917). A empatia com a paisagem permite aceder à alma apaixonada do lugar e à intersubjetividade do canto. A cor que se oferece sem mediação é o medium empático. As casas são o espaço empático da madrugada. Justificação justificada: a paisagem não é objecto, mas lugar com o qual se co-experimenta a pureza, co-experiência que o punctum barthesiano intensifica como ferida empática. Eugen Fink (Spiel als Weltsymbol, Stuttgart: Kohlhammer, 1960). O jogo da cor pura é cosmologia da imaginação. A pintura joga com a pureza cromática como o poeta joga com a utopia. A imaginação fenomenológica transfigura a mancha fotográfica em mundo. Justificação justificada: o jogo não é frívolo; é o modo de constituição do mundo utópico na superfície, constituição que Deleuze eleva a jogo da sensação.
Síntese fenomenológica: a epoché husserliana, a abertura heideggeriana, a empatia steiniana e o jogo finkiano convergem na constituição da paisagem como essência, verdade, intersubjetividade e mundo, convergência que a aura benjaminiana e a imaginação bachelardiana justificam como presença e elevação.
APROFUNDAMENTO FENOMENOLÓGICO Aplicação Justificada
Jean-Paul Sartre (L’être et le néant, Paris: Gallimard, 1943). O olhar do outro reifica. No quadro, a paisagem não é objecto do olhar do espectador; é lugar que acena e que interpela. A liberdade radical realiza-se na cor que escapa à determinação mimética. A consciência pré-reflexiva é a pureza da cor antes de qualquer conceito. Justificação justificada: a paisagem recusa a reificação; afirma-se como liberdade cromática, liberdade que Rancière reconfigura como emancipação do espectador. Paul Ricœur (Temps et récit, 3 vols., Paris: Seuil, 1983-1985; Soi-même comme un autre, Paris: Seuil, 1990). A identidade narrativa do poema entrelaça-se com a identidade pictórica da paisagem. O símbolo da maresia e do mar calmo é interpretado hermenêuticamente como abertura ao outro. A ação de “ir contigo” é a ação do espectador que se deixa levar pela cor. Justificação justificada: a paisagem é o texto que se lê e a ação que se vive, ação que Gadamer justifica como fusão de horizontes. Jean-Luc Marion (Étant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation, Paris: PUF, 1997). A paisagem em cor pura é fenómeno saturado: doação sem conceitos prévios, excesso de intuição sobre a intenção. A intensidade do vermelho dos telhados e do azul do céu doa-se em excesso, saturando o olhar. Justificação justificada: a saturação da cor é a saturação da utopia, saturação que Deleuze descreve como o excesso da sensação sobre a figura. Michel Henry (L’essence de la manifestation, Paris: PUF, 1963; Phénoménologie matérielle, Paris: PUF, 1990). A fenomenologia material revela a autoafeição da cor: a vida invisível da superfície vermelha, ocre, verde e azul que se afecta a si mesma. O sofrimento do “aqui” (armas, ruído, morte dos poemas) é o sofrimento que a cor pura transcende na sua interioridade absoluta. Justificação justificada: a cor não é vista apenas; é vivida na sua auto-afectação, auto-afectação que Adorno reconheceria como a mimese negativa da arte. Maurice Merleau-Ponty (Phénoménologie de la perception, Paris: Gallimard, 1945; L’Œil et l’esprit, Paris: Gallimard, 1964). A carne é o entrelaçamento do vidente e do visível. Os planos de cor das casas e da montanha são carne cromática que se oferece ao olhar sem se deixar objectivar. Justificação justificada: a visão é palpação pelo olhar, palpação que a microfísica do papel de algodão intensifica.
Síntese fenomenológica: a liberdade sartreana, a hermenêutica ricoeuriana, a saturação marioniana, a materialidade henryana e a carne merleau-pontiana convergem na afirmação da paisagem como liberdade, texto, doação, vida e entrelaçamento, convergência justificada pela lógica deleuziana da sensação e pela teoria adorniana da negatividade estética.
APROFUNDAMENTO FENOMENOLÓGICO Aplicação Justificada
Emmanuel Levinas (Totalité et Infini, La Haye: Martinus Nijhoff, 1961; Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, La Haye: Martinus Nijhoff, 1974). O outro lugar é epifania ética. A paisagem da pintura é o “lugar do outro” que interpela: “não matarás” os poemas. A alteridade radical de Pasárgada face ao “aqui” funda a ética como filosofia primeira. A cor pura é a nudez do lugar que não se deixa totalizar pelo conceito ou pela representação. Justificação justificada: o encontro com a paisagem é o encontro ético com a utopia, encontro que o punctum barthesiano intensifica como interpelação ferida. Aron Gurwitsch (The Field of Consciousness, Pittsburgh: Duquesne University Press, 1964). O campo da consciência organiza o tema (casas e montanha) como figura pura. A Gestalt da paisagem emerge com pregnância absoluta. A psicologia da Gestalt fenomenológica explica a pregnância das cores quentes e do azul. Justificação justificada: a emergência da paisagem é a organização do campo visual da utopia, organização que Rancière eleva a redistribuição do sensível. Franz Rosenzweig (Der Stern der Erlösung, Frankfurt: Kauffmann, 1921). A revelação do tempo vivido: o passado duro, o presente da cor, o futuro da utopia. A montanha e as casas são o lugar da revelação que interrompe a totalidade do ruído. Justificação justificada: a cor é a estrela da redenção no mundo do ruído, estrela que Benjamin associaria à aura redentora.
Síntese fenomenológica: a epifania levinasiana do lugar, a Gestalt gurwitschiana e a revelação rosenzweigiana convergem na afirmação ética e reveladora da paisagem, convergência justificada pela aura benjaminiana e pela ferida barthesiana.
APROFUNDAMENTO FENOMENOLÓGICO Aplicação Justificada
Alfred Schutz (Der sinnhafte Aufbau der sozialen Welt, Wien: Springer, 1932; Collected Papers, 3 vols., The Hague: Nijhoff, 1962-1966). A Lebenswelt do “aqui” é o mundo quotidiano ruidoso das armas e dos gritos. Pasárgada é a província de sentido utópica. A paisagem é o objecto tipificado da intersubjetividade poética. Justificação justificada: o espectador partilha a tipificação da utopia através da cor, tipificação que Gadamer prolonga como fusão de horizontes. Hubert Dreyfus (What Computers Still Can’t Do, Cambridge, MA: MIT Press, 1992; Being-in-the-World: A Commentary on Heidegger’s Being and Time, Division I, Cambridge, MA: MIT Press, 1991). A cognição incorporada do espectador enfrenta a paisagem não como informação processável, mas como carne cromática. A crítica à inteligência artificial reforça a irredutibilidade da cor pura e da empatia do lugar. Justificação justificada: a paisagem não é computável; é vivida, vivência que Merleau-Ponty justifica como incorporação do visível. Edward S. Casey (Getting Back into Place: Toward a Renewed Understanding of the Place-World, Bloomington: Indiana University Press, 1993; The Fate of Place: A Philosophical History, Berkeley: University of California Press, 1997). O lugar do “aqui” é o não-lugar da liberdade. Pasárgada é o lugar utópico que as casas e a montanha tornam presente. O corpo reorienta-se para a elevação da montanha e para o acolhimento das casas; a memória corporal da maresia e da brisa habita o azul e o verde. Justificação justificada: a paisagem é o lugar onde o corpo se reorienta para a utopia, reorientação que Bachelard descreve como a poética do espaço aéreo.
Síntese fenomenológica: a tipificação schutziana, a incorporação dreyfusiana e o lugar caseano convergem na afirmação da paisagem como mundo vivido e reorientado, convergência justificada pela imaginação material e pela aura da presença.
Desenvolvimento Suplementar das Linhas Estéticas Matissianas, Cromáticas e da Microfísica Pulcra
A estética matissiana afirma-se na cor pura, na ausência de modelado e na justaposição de planos (Henri Matisse, Notes of a Painter, Paris: La Grande Revue, 1908), afirmação que Deleuze eleva a lógica da sensação em que a cor se torna força autónoma, bloco que se mantém por si. Os vermelhos intensos dos telhados realizam a brisa do nordeste e o calor da inspiração; as paredes ocres e amarelas realizam o acolhimento e a alma apaixonada; o verde-escuro da montanha com cume claro realiza a elevação e o ar puro; o azul profundo realiza o mar calmo, o céu sereno e a maresia. Desenvolvimento suplementar: a economia cromática é a economia da verdade — cada plano de cor é uma afirmação que não admite sombra, afirmação que Adorno reconheceria como a mimese que se recusa à reconciliação com o existente. A justaposição de planos, à maneira das découpages, produz um ritmo que não ilustra mas realiza a dança do poema, ritmo que Rancière chamaria de regime estético onde a forma se emancipa da função.
A microfísica pulcra manifesta-se na textura do papel de algodão de 310 gr, que confere uma densidade táctil e uma respiração às cores; na saturação preservada pela impressão giclée, que evita a vulgarização do pigmento; no verniz Hahnemühle, que confere profundidade óptica sem introduzir reflexos ruidosos; e na recusa da sombra e do modelado. Desenvolvimento suplementar: cada decisão técnica é uma decisão ética de preservar a pureza do ar de Pasárgada, decisão que Benjamin justificaria como a preservação da aura na era da reprodutibilidade, pois a materialidade do suporte resiste à perda de presença. A paisagem é pulcra porque a sua beleza é a da pureza da afirmação cromática, não da verosimilhança, pureza que Barthes descreveria como o punctum que fere para além do studium técnico. A economia da cor no nível microfísico é a economia da utopia: nada de excesso tonal que traia a pureza, nada de sombra que reintroduza o ruído do “aqui”. O Artglass AR70 e a moldura de madeira completam a protecção e a apresentação desta pureza, protegendo a aura sem a neutralizar. A microfísica, assim justificada, revela-se como a condição material da epifania: sem a respiração do algodão, sem a saturação da giclée, a cor pura não poderia oferecer-se como nudez levinasiana do lugar nem como carne merleau-pontiana. Cada grão do papel é uma decisão ética que preserva o ar puro que cheira a maresia.
Vínculo Filosófico-Estético Completo e Laudo Clínico-Hermético Final
O quadro enquanto obra de arte estabelece um vínculo múltiplo e justificado com a filosofia estética, vínculo que se eleva a síntese hegeliana onde o particular da superfície realiza o universal da utopia. A paisagem é, simultaneamente: noema husserliano da utopia, abertura heideggeriana do ser, objecto de empatia steiniana, fenómeno saturado marioniano, epifania ética levinasiana do lugar, carne merleau-pontiana da cor, lugar caseano da reorientação, autoafeição henryana da vida cromática, Gestalt gurwitschiana, revelação rosenzweigiana, tipificação schutziana e liberdade sartreana, justificados agora pelo bloco de sensação deleuziano, pela aura benjaminiana, pelo punctum barthesiano, pela imaginação aérea bachelardiana, pela fusão de horizontes gadameriana, pela redistribuição do sensível rancièriana e pela negatividade adorniana. A sinestesia eleva a palavra e a cor a um patamar em que o laudo se torna absolutamente indefectível: as casas acolhem contra o ruído, a montanha eleva, a cor pura fala verdade, a microfísica pulcra preserva a pureza do ar de Pasárgada, e o espectador é reorientado eticamente para o lugar do outro, interpelação que se realiza como experiência da Ideia no sensível.
O laudo clínico-hermético confirma que a obra realiza, no plano do visível, a utopia do poema sem a reduzir a ilustração. Cada semema encontra a sua carne cromática nas casas, na montanha e no céu; cada relação do quadrado semiótico encontra a sua operação na superfície; cada tradição fenomenológica encontra a sua justificação na experiência do lugar. A justificação consiste em reconhecer que esta realização é simultaneamente estética, semiótica, fenomenológica, ética e material, uma totalidade em que o espírito da utopia se torna casas, montanha e interpelação permanente.
CONCLUSÃO
A extensão, o desenvolvimento e a justificação do quadrado semiótico, a integração aprofundada das citações extensas do poema com análise pictográfica dos elementos visíveis da paisagem, o aprofundamento fenomenológico completo do lugar e da cor pura (com justificação alargada e sínteses por tradição) e o desenvolvimento suplementar da microfísica pulcra e da economia cromática, enriquecidos pelos autores que elevam a análise à lógica da sensação, à aura, à poética do espaço, à distribuição do sensível e à teoria estética negativa, confirmam as linhas estéticas matissianas, cromáticas e da microfísica pulcra da paisagem em Pasárgada II. O laudo clínico-hermético é absoluto e indefectível: a obra é a realização visível da utopia, o lugar onde o semema se torna casas de telhados vermelhos, paredes ocres, montanha verde-escura e céu azul profundo, o espectador é reorientado eticamente pelo espaço do outro, e a pureza da cor preserva o ar puro que cheira a maresia. A sinestesia é o modo próprio desta realização, elevação dialéctica que se consuma na superfície como o particular que realiza o universal.
AMV@10-2026