A LUA E O BAILE

Ensaio sobre o Poema «LUA»
e a Prancha «Praia da Meia-Lua», 
de João de Almeida Santos, 
em diálogo com Paula Rego 
e a tradição pictórica ocidental

André Moshe Veríssimo, PhD

INTRODUÇÃO

O PRESENTE ENSAIO procede à dissecção do poema «LUA» de João de Almeida Santos e da prancha «Praia da Meia-Lua», original de autoria do próprio poeta-pintor. O texto declara explicitamente o seu referente: a Praia da Azarujinha (Estoril) e o quadro de Paula Rego «O Baile» (1988, Tate, Londres). A análise procede de modo dual e indissociável, tratando o verso e a imagem como horizontes que se fundem, se resistem e se iluminam mutuamente.

LINK (para o Poema e a Prancha)
https://joaodealmeidasantos.com/2026/10/24/poesia-pintura-327/

João de Almeida Santos, poeta, pintor e ensaísta, tem desenvolvido ao longo de mais de uma década uma prática de Poesia-Pintura na qual cada poema é acompanhado de uma prancha original. O volume A dor e o sublime. Ensaios sobre a arte (S. João do Estoril: ACA Edições, 2023) reúne a sua reflexão teórica. O poema «LUA» inscreve-se nesta tradição pessoal e, simultaneamente, dialoga com a história da pintura ocidental, desde o naturalismo português de Silva Porto até aos compositores plásticos digitais contemporâneos, passando pela escola austríaca, pelo suprematismo, pelo expressionismo e pelo surrealismo onírico de Chagall. A Praia da Azarujinha, pequena reentrância de cerca de 45 metros na costa de São João do Estoril, apresenta efectivamente uma forma em meia-lua protegida por falésias. Esta geografia concreta torna-se, no poema e na prancha, forma simbólica. Paula Rego, em The Dance (1988, óleo sobre tela, 213,4 × 274,3 cm, Londres: Tate, T05534), representa figuras a dançar numa praia sob a luz da lua, com um edifício sombrio ao fundo. Santos retoma o motivo do baile lunar e interioriza-o, deslocando-o para a experiência do olhar e da dança pessoal.

A dissecção organiza-se em quatro movimentos: escovagem gramato-criptológica a contrapelo; mapeamento semémico e sistémico; arqueologia da fusão de horizontes; audição da polifonia e da abertura hermenêutica.

1. ESCOVAGEM DO TEXTO A CONTRAPELO
(Análise Gramato-Criptológica)

A escovagem a contrapelo traça o mapa dos não-ditos, das pontuações anómalas, das repetições e das rupturas de tom, identificando os pontos em que o texto resiste à sua própria lógica e onde os conceitos revelam uma dobra no sentido deleuziano.

1.1. Pontuação anómala e reticências

O poema abre com a descida: «DESCI À PRAIA / Da meia-lua / Para ver / Se nela / Eu a encontrava…» (estrofe 1, versos 1-5). A reticência final marca imediatamente a condição do encontro. O objecto da busca permanece suspenso. Ao longo do texto surgem sequências de pontos («…………….», «………………», «……………», «………….») que interrompem a progressão linear. Estas marcas gráficas não são meras pausas; constituem rupturas que forçam o leitor a habitar o vazio. Gilles Deleuze, em Le pli. Leibniz et le baroque (Paris: Minuit, 1988, Parte I, cap. 1, pp. 5-22, especialmente o parágrafo sobre a complicação do interior e do exterior), descreve a dobra como o movimento pelo qual o interior e o exterior se complicam mutuamente. As reticências do poema funcionam como dobras textuais: o sentido não se resolve na superfície do verso, mas se dobra sobre o não-dito. Entre «Talvez por amor» e «NO CLARO DA LUA» (estrofes 2-3) abre-se um intervalo que o texto recusa preencher. Na prancha «Praia da Meia-Lua», a curva da baía opera de modo análogo. A forma em meia-lua é ela própria uma dobra geográfica que se torna dobra plástica. O digital contemporâneo de JAS permite sobreposições e transparências que materializam visualmente estas dobras: camadas que se escondem e se revelam, tal como as reticências escondem e revelam o sentido.

1.2. Repetições e campo gravitacional

As repetições de «lua», «praia», «meia-lua», «mulher», «olhar», «dança» e «encantamento» criam um campo gravitacional denso. Cada ocorrência não é mera redundância; é intensificação. «LUA» aparece no título, no corpo e na conclusão. A praia é sempre «da meia-lua». A mulher é sucessivamente «rosto», «perfil», «deusa do baile», «corpo de mulher», «nudez». Esta acumulação resiste à lógica da progressão narrativa linear e instaura uma lógica de intensificação circular.

O tom sofre rupturas significativas. Da descrição sensorial da maresia que «embriagava / Quem nela estava / Por puro prazer» (estrofe 1) passa-se à festa colectiva, depois ao reconhecimento singular do rosto, depois à dança extática, depois à dúvida sobre a identidade do corpo («Eu já nem sabia / Se era dela / Ou doutra qualquer», estrofe 7) e, finalmente, à pergunta metafísica sobre a localização da lua. Cada ruptura de tom revela um ponto de resistência do texto à sua própria lógica aparente.

1.3. O não-dito e a resistência

O mapa dos não-ditos inclui a ausência do nome da mulher, a recusa de precisar se o encontro foi real ou imaginado, e a suspensão final da localização da lua: «ONDE ESTÁ A LUA, / Nessa bela praia / Ou noutro lugar / Onde a possa ver?» (penúltima estrofe). O texto resiste a fechar o círculo. A prancha, ao titular-se «Praia da Meia-Lua», responde parcialmente ao situar a forma, mas a lua celestial permanece elíptica, tal como no verso. Comparativamente, a curva orgânica da prancha dialoga com as linhas sinuosas e os círculos dourados de Gustav Klimt, especialmente em Der Kuss(1908, Viena: Österreichische Galerie Belvedere). Klimt ornamenta a dobra; JAS redu-la a forma essencial, aproximando-se, noutro extremo, do radicalismo de Kazimir Malevitch. A tensão entre ornamento e redução é ela própria uma dobra que o texto e a imagem partilham.

A anáfora de «VI» («VI O SEU SORRISO», «VI QUE ERA ELA») constitui uma série de actos de visão que se interrompem nas reticências. Cada «VI» tenta capturar e é desfeito pela pontuação anómala. O texto não se fecha sobre a identificação; a figura permanece «mais de deusa / Do que de mulher» (estrofe final). Esta resistência é o núcleo criptológico da obra.

No plano da prancha, a possível ausência ou sugestão discreta de figura humana contrapõe-se ao baile narrativo de Rego. Onde Rego multiplica corpos em movimento sob a lua, JAS privilegia a forma da baía. Esta redução é uma resistência plástica análoga à resistência textual das reticências. O não-dito visual é tão eloquente quanto o não-dito verbal. A gramática do verso curto, quase telegráfico, resiste à prosa fluida da tradição lírica longa. Força o leitor a completar, a habitar os intervalos. Esta resistência à lógica da completude é precisamente o que a escovagem a contrapelo torna visível. O texto não quer ser lido de uma só vez; quer ser atravessado, dobrado, retomado. As rupturas de tom entre a festa colectiva («Gente que dançava / Em dia de festa, / De som e de cor») e a nudez «um pouco ousada, / Mas era bem pura / Por ser nessa lua» (estrofe 8) revelam uma dobra ética-estética. O texto resiste tanto à moralização quanto à exposição pornográfica. A pureza é atribuída à lua, não à nudez em si. O não-dito da sexualidade permanece suspenso, criptado nas reticências e na luz. Na tradição pictórica, esta tensão encontra eco em Egon Schiele, cuja linha nervosa expõe o corpo sem o vulgarizar, e em Lucian Freud, cuja carne é intensamente presente e, simultaneamente, distante. JAS, no digital, pode modular esta tensão através da opacidade e da transparência das camadas, criando uma nudez que é ao mesmo tempo sugerida e protegida pela forma da meia-lua.

2. MAPEAMENTO DOS ESTRATOS SEMÉMICOS 
(Análise Semântico-Sistémica)

O mapeamento semémico destaca as palavras-chave e decompõe-as nos seus componentes mínimos de sentido (semas), observando se o sistema se sustenta por coerência interna estática ou por dinâmica de emergência.

2.1. Decomposição semémica

«Lua» concentra os semas /celeste/, /branca/, /cheia/, /luz/, /espelho/, /noite/, /enfeitiçar/. «Meia-lua» acrescenta /curva/, /baía/, /forma geográfica/, /praia/, /reentrância/. «Mulher» articula /rosto/, /perfil/, /olhos negros/, /boca rúbida e quente/, /pele macia/, /corpo ardente/, /cabelos ao vento/, /nudez/, /deusa/, /sagrado/. «Dança» reúne /movimento/, /festa/, /alegria/, /corpo/, /melodia/, /vibração/. «Maresia» decompõe-se em /sal/, /ar/, /embriaguez/, /praia/, /sensorial/. «Lu ar» em /luz reflectida/, /brilho/, /enfeitiçamento/, /noite/. «Encantamento» e «enfeitiçar» partilham o sema /magia/ e /poder sobre o olhar/. A acumulação destes semas não produz uma soma estática; produz emergência. O todo — o enfeitiçamento final e a omnipresença da lua — supera a soma das estrofes.

2.2. Dinâmica de emergência

O sistema textual opera por dinâmica de emergência. A festa colectiva, o reconhecimento do rosto, a dança extática e a nudez pura emergem num campo onde «parecia tudo, / Essa devoção, / Era o que sentia, / Seria paixão?» (estrofe 8). A pergunta permanece aberta; o sistema não fecha. Esta emergência distingue-se da coerência estática de um realismo descritivo, como o de Ilya Repin ou o naturalismo de Silva Porto, onde o todo é soma controlada e verificável de partes.

Na prancha, os semas visuais da meia-lua (curva, reentrância, luz, areia, água) dialogam com a escola de Vitebsk e o suprematismo de Malevitch (Black Square, 1915). A redução formal é evidente. Contudo, o digital contemporâneo de JAS introduz texturas, transparências e possíveis gradações cromáticas que Malevitch rejeitaria em nome da pureza. Surge aqui uma emergência própria: a forma pura é habitada por camadas que a transcendem. Kandinsky oferece o sema /espiritualidade da cor/. A luz branca da lua no poema («A luz branca / Que do céu caía») e a possível luminosidade da prancha evocam a busca kandinskiana do espiritual na arte. Vermeer, por seu lado, fornece o sema /luz lateral e precisa/ que, transposto para o exterior marítimo, pode iluminar a areia e a curva da baía. Anders Zorn contribui com a pincelada luminosa e a carne viva; no digital, esta pode ser simulada ou subvertida.

A dança no poema («COM ELA DANCEI, / Saltei e cantei / Com muita alegria, / Vibrou o meu corpo / Com a melodia») introduz energia gestual que dialoga com Jackson Pollock e o action painting. O corpo do poeta deixa rasto no verso, tal como o corpo do pintor deixa rasto na tela. Gauguin acrescenta o sema /festa primordial/ e /exotismo/, ainda que o Estoril não seja a Polinésia; a maresia e a noite lunar produzem um exotismo interior. Chagall fornece o sema /levitação/ e /figura flutuante sob a lua/. No poema, a mulher é «deusa do baile» e o olhar eleva-se; na prancha, a curva pode sugerir um movimento ascendente. Kokoschka e a escola austríaca intensificam o sema /expressão corporal/. Picasso fragmenta o rosto («perfil na lua»); a prancha digital pode recompor ou descompor esta fragmentação. Lucian Freud e Schiele tratam a carne; JAS modula-a através da sugestão e da luz. Damien Hirst, enquanto compositor plástico contemporâneo, trabalha com a tensão entre forma e conteúdo, entre o belo e o perturbador. A nudez «um pouco ousada» mas «bem pura» do poema encontra eco nesta tensão. A escola portuguesa, de Silva Porto ao próprio JAS, aporta a luz atlântica e a relação íntima com a paisagem costeira. Todos estes semas não se somam estaticamente; emergem no encontro entre o verso e a prancha.

3. ARQUEOLOGIA DA FUSÃO DE HORIZONTES 
(Análise Exegético-Cultural)

A arqueologia confronta a voz do ensaio (e do poema) com a tradição histórica em que se insere, determinando em que medida o texto repete o horizonte cultural de onde fala ou força a abertura de um novo horizonte discursivo.

3.1. O horizonte do lirismo amoroso 
e da saudade

O horizonte cultural imediato é o do lirismo amoroso português, marcado pela saudade, pela musa e pela praia como espaço de revelação e de perda. Santos, em A dor e o sublime. Ensaios sobre a arte (S. João do Estoril: ACA Edições, 2023, Introdução, pp. 9-15, e secção dedicada à poesia, pp. 45-78), reflecte sobre esta tradição. O poema «LUA» repete o motivo da mulher-lua e do encontro impossível ou suspenso. Contudo, força a abertura ao fundir este motivo com a geografia concreta da Azarujinha e com a prática dual de poesia e pintura digital.

3.2. O diálogo com Paula Rego

A referência a «O Baile» (1988) é estratégica. Rego situa a dança numa praia sob a lua, com figuras que incluem o marido e o filho, e um edifício sombrio que evoca a memória do regime (notas de catálogo da Tate, Londres). Santos retoma o motivo do baile lunar, mas interioriza-o: a festa colectiva cede lugar à dança a dois e ao olhar singular. A prancha de JAS radicaliza esta interiorização ao privilegiar a forma da baía sobre a narrativa de figuras. O horizonte abre-se: da memória histórica colectiva para a experiência estética pessoal e metapoética.

3.3. Fusão com as tradições pictóricas

A fusão de horizontes opera também com as escolas pictóricas. A escola austríaca (Klimt, Schiele, Kokoschka) aporta o ornamento, a linha nervosa e a intensidade expressionista. A escola de Vitebsk e Malevitch aportam a redução formal e o suprematismo. Mondrian oferece a geometria pura; Kandinsky a espiritualidade. Chagall a levitação onírica. Picasso a fragmentação. Vermeer e Zorn a luz e a pincelada. Pollock a energia gestual. Gauguin o primordial. Repin e Silva Porto o realismo e o naturalismo português. Damien Hirst e os compositores digitais contemporâneos a tensão conceptual e a materialidade digital.

Santos não escolhe uma filiação exclusiva. O poema e a prancha fundem estes horizontes. A meia-lua é simultaneamente forma geográfica (Azarujinha), forma simbólica lunar, forma plástica reduzida e forma emergente digital. Esta fusão força a abertura de um novo horizonte: o da Poesia-Pintura digital, onde o verso e a prancha se geram mutuamente.

A declaração final — «ESTÁ EM TODO O LADO / Onde o meu poema / For entardecer / E a desenhar / Com suas palavras / Um bonito rosto / Que é mais de deusa / Do que de mulher» (estrofe final) — é metapoética. A lua não preexiste; é gerada pelo acto de escrever e de pintar. Isto ultrapassa a tradição da musa preexistente e abre um horizonte em que a obra cria o seu próprio referente.

4. AUDIÇÃO DA POLIFONIA 
(Abertura Hermenêutica)

A audição da polifonia avalia o grau de escuta que o texto exige do leitor: se o texto se encerra numa tese dogmática ou se se abre como partitura para interpretação infinita, no sentido da Opera aperta.

4.1. A partitura aberta

Umberto Eco, em Opera aperta (Milano: Bompiani, 1962, cap. 1 «A poética da obra aberta», pp. 15-40, e cap. 2, parágrafos sobre a colaboração do intérprete), descreve a obra aberta como aquela que exige a colaboração activa do intérprete e admite múltiplas actualizações. O poema «LUA» apresenta todas as marcas desta abertura: reticências, perguntas («Seria paixão?», «Onde está a lua?»), recusa de nomear, suspensão da identidade do corpo, e a afirmação final de que a lua está «em todo o lado / Onde o meu poema / For entardecer». Não há tese dogmática; há partitura.

A prancha participa desta abertura. Como composição digital, admite leituras múltiplas e simultâneas: forma pura (Malevitch), curva orgânica e ornamental (Klimt), luz espiritual (Kandinsky, Vermeer), energia gestual (Pollock), corpo sugerido (Schiele, Freud, Zorn), festa primordial (Gauguin, Chagall), tensão conceptual (Hirst). O leitor-espectador é chamado a escutar a polifonia entre o verso e a imagem, completando os intervalos.

4.2. Vozes entrelaçadas

Cada estrofe pode ser escutada como voz independente que se entrelaça com as outras: a voz da descida e da busca, a voz da festa colectiva, a voz do reconhecimento do rosto, a voz da dança extática, a voz da nudez e da dúvida, a voz da pergunta metafísica, a voz da omnipresença metapoética. Esta polifonia exige do leitor uma audição atenta às dissonâncias (a ruptura entre festa e nudez, entre singular e genérico) e às consonâncias (a luz, o olhar, o enfeitiçamento). Na prancha, a polifonia visual manifesta-se na possível sobreposição de camadas digitais. Cada estrato — areia, água, curva da baía, luz, eventual sugestão de figura — canta uma voz diferente. O compositor plástico contemporâneo, ao contrário do pintor a óleo tradicional, pode manter estas vozes em simultaneidade sem hierarquia fixa, reforçando a abertura da obra. O texto interpela directamente o leitor: «Olhá-la da rua / Pra me enfeitiçar / E estremecer…» (penúltima estrofe). Esta interpelação transforma o leitor em participante do baile. A obra não se encerra; exige escuta activa e contínua. Não há dogma final; há a possibilidade infinita de enfeitiçamento.

A análise gramato-criptológica deve ainda considerar a estrutura tipográfica do poema tal como publicado. Os cabeçalhos em maiúsculas («DESCI À PRAIA», «ERA DA LUA-CHEIA», «NO CLARO DA LUA», «ERAM NEGROS», «VI QUE ERA ELA», «COM ELA DANCEI», «VI O SEU SORRISO», «CORPO DE MULHER…», «ERA DE NUDEZ», «ONDE ESTÁ A LUA», «ESTÁ EM TODO O LADO») funcionam como placas de identificação ou como cicatrizes expostas, marcando momentos de intensificação. Cada cabeçalho é uma dobra que interrompe o fluxo e obriga a uma nova audição. Esta técnica, recorrente na poesia de Santos, cria uma arquitetura de fragmentos que se recompõem apenas na leitura activa. As reticências não são uniformes. Algumas são mais longas, outras mais curtas, sugerindo diferentes graus de suspensão. A mais longa após «Talvez por amor» marca o maior intervalo entre a festa colectiva e o reconhecimento singular. Esta variação gráfica é ela própria um elemento criptológico: o texto codifica a intensidade do não-dito através do comprimento da interrupção. Na prancha digital, um efeito análogo pode ser obtido através de variações de opacidade ou de espaços negativos que interrompem a continuidade da curva da baía.

O não-dito inclui ainda a relação precisa com o quadro de Rego. O poema nomeia «O Baile», mas não descreve as figuras específicas nem o edifício sombrio. Esta omissão é deliberada. Santos não ilustra Rego; dialoga com o motivo e desloca-o. A resistência do texto à descrição literal do quadro é uma forma de dobra: o referente é invocado e, simultaneamente, interiorizado e transformado. A prancha de JAS completa este movimento ao oferecer uma imagem que não reproduz a composição de Rego, mas responde-lhe com a forma pura da meia-lua.

No mapeamento semémico, importa aprofundar a dinâmica de emergência através da progressão das estrofes. A primeira estrofe estabelece os semas da praia, da meia-lua, da busca e da maresia. A segunda introduz a lua-cheia, a luz branca, a festa e o «talvez por amor». A terceira traz o rosto e o perfil. A quarta os olhos negros, a boca, a pele, o corpo. A quinta a identificação como deusa e o olhar recíproco. A sexta a dança e a alegria. A sétima o sorriso e a luz intensa. A oitava a dúvida sobre o corpo e a nudez. A nona a nudez pura e a pergunta sobre a paixão. A décima a localização da lua. A última a omnipresença e o poder de enfeitiçar. Cada estrofe acrescenta semas que não se somam; reconfiguram o campo. O todo emergente é o enfeitiçamento metapoético.

Esta emergência pode ser contrastada com a coerência estática de obras realistas. Ilya Repin, em Os Barqueiros do Volga(1873, São Petersburgo: Museu Russo), constrói um todo que é soma controlada de figuras e de esforço. Silva Porto, na escola portuguesa, descreve a paisagem com precisão naturalista. No poema de Santos e na prancha digital, o todo não é soma; é transformação. A lua deixa de ser objecto celeste para se tornar acto de escrita e de desenho. Esta transformação é o índice da dinâmica de emergência. Na arqueologia da fusão de horizontes, a referência à escola de Vitebsk merece desenvolvimento. Malevitch e os seus colaboradores reduziram a pintura a formas puras e a cores puras, buscando uma linguagem universal para além da representação. A meia-lua de JAS, enquanto forma reduzida, dialoga com este projecto. Contudo, o digital contemporâneo reintroduz a textura, a luz variável e a possível sugestão figurativa, fundindo o suprematismo com a tradição lírica portuguesa e com a narrativa de Rego. O horizonte que se abre não é o do puro formalismo nem o do puro lirismo; é o da sua coexistência tensa.

A escola austríaca oferece outro eixo de fusão. Klimt ornamenta e doura; Schiele expõe a linha e a carne; Kokoschka intensifica a expressão. Santos, no poema, oscila entre o ornamento da festa («som e de cor») e a intensidade da nudez e do olhar. A prancha digital pode modular estes extremos através da escolha de paleta e de tratamento de superfície. A fusão não é ecletismo superficial; é a produção de um horizonte em que o corpo, a luz e a forma se encontram sem hierarquia prévia. Picasso, especialmente nas fases em que fragmenta o rosto feminino, oferece um modelo para o «perfil na lua». O poema vê o sorriso «em perfil na lua». A prancha pode recompor ou descompor este perfil. A fusão com Picasso não é citação; é a partilha de uma operação: o rosto torna-se forma lunar, e a forma lunar torna-se rosto. Vermeer e Zorn aportam a precisão da luz sobre a superfície; no contexto marítimo e lunar, esta precisão torna-se brilho do luar sobre a areia e sobre a pele sugerida.

Na audição da polifonia, a interpelação final ao leitor («Olhá-la da rua / Pra me enfeitiçar») transforma a obra num dispositivo relacional. O leitor não é consumidor passivo; é co-autor do enfeitiçamento. Esta abertura hermenêutica alinha-se com a Opera aperta de Eco, mas também com a prática contemporânea da arte digital, onde a imagem pode ser reconfigurada, e com a tradição da poesia oral e da cantiga, onde o ouvinte completa o sentido. A polifonia inclui, portanto, a voz do leitor como voz constitutiva.

O tratamento dual do texto e da prancha exige que cada movimento do protocolo seja aplicado a ambos. A escovagem revela dobras verbais e visuais. O mapeamento semémico decompõe semas linguísticos e visuais. A arqueologia funde horizontes literários e pictóricos. A audição escuta a polifonia do verso e da imagem. Esta dualidade não é justaposição; é o modo próprio da Poesia-Pintura de João de Almeida Santos, tal como ele a tem praticado e teorizado em A dor e o sublime (2023, secção dedicada à relação entre poesia e pintura).

A atenção aos pontos de resistência (as reticências, as perguntas, as reduções formais), na decomposição e recomposição dos estratos, na fusão controlada de horizontes e na manutenção da abertura. O texto do ensaio lavra-se segundo estes princípios sem os nomear, permitindo que a análise emerja da própria matéria do poema e da prancha.

Em conclusão ampliada, o poema «LUA» e a prancha «Praia da Meia-Lua» constituem um exemplo privilegiado de obra aberta no interior da prática contemporânea portuguesa de Poesia-Pintura. A leitura torna visível a complexidade desta obra sem a reduzir a uma tese. A lua permanece em todo o lado onde o poema for entardecer e a desenhar, com as suas palavras, um rosto que é mais de deusa do que de mulher. O leitor, por sua vez, permanece chamado a descer à praia, a olhar e a deixar-se enfeitiçar, prolongando indefinidamente a interpretação.

Importa ainda examinar a relação entre a maresia embriagante e a luz branca da lua como dois regimes sensoriais que se cruzam. A maresia é horizontal, terrestre, olfactiva e táctil; a lua é vertical, celeste, visual. O poema faz com que estes dois regimes se encontrem no corpo que dança e no olhar que se enfeitiça. Esta cruzamento é uma dobra sensorial que a prancha digital pode materializar através da justaposição de texturas da areia e de gradientes de luz. A escola portuguesa, particularmente na tradição da pintura de paisagem costeira, tem explorado esta tensão entre o elemento marítimo e a luz; Santos actualiza-a no digital.

A figura da deusa, «mais de deusa / Do que de mulher», introduz um sema /transcendência/ que modula todos os outros. Não se trata de uma deificação simples; trata-se de uma elevação que o próprio acto poético e pictórico produz. Esta operação dialoga com a tradição do Stil Novo e com a Beatriz dantesca, mas também com a musa moderna e com a prática contemporânea em que a imagem digital pode ser regenerada indefinidamente. A abertura da obra é, neste sentido, também uma abertura temporal: a lua continua a ser desenhada cada vez que o poema é lido ou a prancha é contemplada.

A leitura dual permite ver que o poema e a prancha não ilustram um significado prévio; produzem-no no acto da leitura e da contemplação. As quatro etapas não são etapas sucessivas fechadas; são movimentos que se entrelaçam. A escovagem revela as dobras que o mapeamento semémico decompõe; a arqueologia situa estas dobras e estes semas na tradição; a audição polifónica mantém tudo em abertura. O resultado é um ensaio que, como a obra que analisa, permanece disponível para novas escutas.

Uma última consideração sobre a prancha digital e os compositores plásticos contemporâneos. A técnica digital permite operações que a pintura a óleo de Rego ou de Klimt não admitiam com a mesma facilidade: a reversibilidade, a sobreposição infinita de camadas, a variação de opacidade, a possibilidade de regenerar a imagem. Esta reversibilidade reforça a abertura da obra. A meia-lua pode ser reconfigurada sem perder a sua identidade formal. O poema, por seu lado, permanece fixo na sua grafia, mas a sua interpretação permanece aberta. A dualidade texto-imagem é, portanto, também uma dualidade entre o fixo e o regenerável, entre o verso e a camada digital. Esta dualidade é constitutiva da prática de João de Almeida Santos e constitui um horizonte novo no interior da tradição da Poesia-Pintura.

O resultado é uma dissecção que respeita a abertura da obra analisada e a entrega ao leitor como partitura para novas interpretações.

CONCLUSÃO

A dissecção revela um corpus dual — o poema «LUA» e a prancha «Praia da Meia-Lua» — que resiste à lógica linear através das dobras e das reticências, que opera por dinâmica de emergência semémica, que funde horizontes culturais e pictóricos sem se reduzir a nenhum deles, e que se abre como partitura para interpretação infinita.

O diálogo com Paula Rego é produtivo precisamente porque Santos o desloca: da narrativa colectiva e histórica para a experiência interior e metapoética. As referências às escolas e aos artistas (Klimt, Chagall, Mondrian, Kandinsky, Hirst, Gauguin, Vitebsk, austríaca, Malevitch, Kokoschka, Picasso, Freud, Silva Porto, Repin, Vermeer, Schiele, Zorn, Pollock, portuguesa e digital contemporânea) não são ornamentais; são instrumentos de fusão de horizontes e de audição polifónica.

A lua, finalmente, não está apenas na praia da meia-lua nem apenas no céu. Está «em todo o lado / Onde o meu poema / For entardecer / E a desenhar / Com suas palavras / Um bonito rosto». O sentido permanece inacabado, como a própria obra aberta. O leitor é convidado a descer à praia, a dançar, a olhar e a deixar-se enfeitiçar.

Não há tese dogmática a extrair. Há uma partitura a executar, uma escuta a prolongar, uma dobra a habitar. A leitura torna visível esta abertura, sem a fechar.

REFERÊNCIAS

Deleuze, G. (1988). Le pli. Leibniz et le baroque. Paris: Minuit.

Eco, U. (1962). Opera aperta. Milano: Bompiani.

Rego, P. (1988). The Dance [óleo sobre tela]. Londres: Tate (T05534).

Santos, J. de A. (2023). A dor e o sublime: Ensaios sobre a arte. S. João do Estoril: ACA Edições.

Santos, J. de A. (2026, 24 de Outubro). LUA. Poesia-Pintura. Recuperado de joaodealmeidasantos.com (estrofes 1-10).

Santos, J. de A. (2026). Praia da Meia-Lua [prancha digital original].

Klimt, G. (1908). Der Kuss. Viena: Österreichische Galerie Belvedere.

Malevitch, K. (1915). Black Square. Moscovo: Tretyakov Gallery.

Kandinsky, W. (1911). Über das Geistige in der Kunst. München: Piper.

Chagall, M. (várias datas). Obras com motivos lunares e de dança. Diversas colecções.

AMV@10-2026