AGUARELA

Ensaio sobre o Poema 
de João de Almeida Santos,
em Diálogo com Manuel Bandeira

André Moshe Veríssimo PhD

1. PREFÁCIO E DELIMITAÇÃO

O POEMA “AGUARELA”, de João de Almeida Santos (doravante JAS), foi publicado a 31 de Outubro de 2026 no sítio joaodealmeidasantos.com, na rubrica Poesia-Pintura, e vem acompanhado da prancha «O Retrato» (JAS, 2022, 68×80cm, papel de algodão, 310GR, e verniz Hahnemühle Artglass AR70 em moldura de madeira). O próprio preâmbulo do texto declara-o inspirado no poema «Tema e Variações», de Manuel Bandeira, recolhido em Opus 10 (Niterói: Edições Hipocampo, 1952), e consagra o sonho ao «grande Poeta nordestino, à Anarina e à brisa que de lá vem, do Nordeste». A dupla — poema e prancha — não são texto com acompanhamento ilustrativo: é um só objecto bifronte, e é como objecto único que aqui o tratamos. Separá-lo seria reduzir o poema a narrativa onírica e a imagem a ilustração, perdendo a demonstração que ambos, em conjunto, operam. O presente Ensaio procede por análise contínua, com poucas secções, para não fracturar aquilo que o poema mantém unido. O método é o do acorde, e não o da melodia: as três vozes — a filosófica, a psicanalítica e a cabalística — soam em simultâneo, sem que nenhuma se reduza ou se sobreponha às outras. O que se delimita é um campo e não uma soma: figuras e lugares, trama e fundamento, tempo e dobra onírica, o Outro e o poder do inconsciente, o tetragrama de leitura e a personalidade criadora do Autor.

2. ANÁLISE CONTÍNUA DO POEMA 
E DA DUALIDADE POEMA-PINTURA

A dramatis personae do poema conta três instâncias e uma ausência. Manuel Bandeira não é personagem, mas antepassado: o poeta a quem o sonho se dirige em apóstrofe e de quem se herda o dispositivo de encaixe. O eu é o sonhador que se descobre pintor. E «ela», pronominal, nunca nomeada no corpo do texto, embora o preâmbulo a cifre em «Anarina». Os lugares são limiares: a janela, entre o dentro e o fora, a vigília e o sonho; o espelho, lugar do reconhecimento; a parede, onde a aguarela já pende; a tela, destino prometido; e, ao fundo, o Nordeste e a sua brisa — paisagem herdada de Bandeira, não percorrida, mas respirada. Nenhuma destas figuras é biográfica no sentido documental; todas são funções de uma operação. A voz filosófica entra, antes de mais, pelo limiar. A janela, o espelho, a parede e a tela não são cenário: são as soleiras em que o poema põe à prova a diferença entre interior e exterior, entre imagem e coisa. A fenomenologia ensina que o limiar não separa dois lugares já constituídos; constitui-os no próprio acto de os distinguir. A janela de «Aguarela» é, nesse sentido, o lugar onde o sonho se vira para a cor — é por ela que «se estava com ela» e «a cores» (estrofe 1). O espelho, por seu turno, é o limiar do reconhecimento: nele o eu descobre não o rosto da amada, mas a sua própria cor (estrofe 9). E a parede, onde a aguarela já pende, é o limiar entre o sonhado e o feito. O poema não descreve objectos; percorre soleiras, e cada soleira é uma operação do sentido. Habitar a linguagem, dirá Heidegger, é habitar essa casa de limiares (Unterwegs zur Sprache, Pfullingen: Günther Neske, 1959, «Die Sprache»): a névoa do sonho só ganha morada quando a palavra lhe abre um vão.

A primeira estrofe interpela Bandeira de modo directo e instala, num só gesto, a máquina de encaixe:

SONHASTE, MANUEL,
Que havias sonhado
Estar à janela
Sonhando, a cores,
Que estavas com ela.

A fórmula «sonhaste que havias sonhado… sonhando, a cores» reproduz o encaixe de «Tema e Variações» (Bandeira, Opus 10, Niterói: Edições Hipocampo, 1952, «Tema e Variações», estrofes 1–3) e desloca-o, desde o primeiro verso, para um objecto cromático: sonha-se «a cores». A janela torna-se limiar. A segunda estrofe responde com um encaixe paralelo — «TAMBÉM EU SONHEI / Que tinha sonhado» (estrofe 2) — onde o «também» estabelece ao mesmo tempo continuidade e diferença: o eu herda o sonho de Manuel e nele se instala, mas o encontro é lateral, «Passando por ela, / Ali, lado a lado» (estrofe 2). Essa lateralidade prepara a recusa posterior. O fundamento do poema é, assim, uma herança convertida em operação: a máquina onírica de Bandeira volvida para a cor e para a pintura. Convém medir com rigor a natureza da variação, porque é nela que se joga a originalidade de JAS. Bandeira, em «Tema e Variações», faz do sonho encaixado um exercício sobre a própria forma — o tema que se repete e se altera, como em música, de que o título é declaração de método. O poema é, antes de tudo, sobre o modo como uma matéria se transfigura ao variar. JAS retém o princípio e muda-lhe o material: onde Bandeira varia a palavra, JAS varia a cor. A «variação» torna-se cromática — do vermelho único ao espectro inteiro —, e o «tema» torna-se um rosto. É uma transposição de domínio: o que no antepassado era poético-musical passa, no descendente, a poético-pictórico. Daí que a dívida a Bandeira seja patente e nunca servil: JAS não imita o poema, herda-lhe a máquina e carrega-a de pigmento. A homenagem é, ela própria, uma variação sobre o tema «variação» — e é essa dobra a mais que mede o engenho da trama. O preâmbulo, ao consagrar o sonho «à Anarina e à brisa que de lá vem, do Nordeste», confirma a filiação sem a reduzir a citação: o Nordeste bandeiriano entra como atmosfera herdada, não como paisagem percorrida (cf. Arrigucci Jr., Humildade, paixão e morte: a poesia de Manuel Bandeira, São Paulo: Companhia das Letras, 1990). Que sonho é este? Não um sonho, mas um sonho dentro do sonho, com um acordar que é ele próprio sonhado. A terceira estrofe acorda sem sair do onírico: «MAS QUANDO ACORDEI / Do primeiro sonho, / Sonhando eu vi / O seu rosto belo / Numa aguarela» (estrofe 3). O «Sonhando eu vi» é decisivo: o despertar está inscrito no sonho. A quarta estrofe duplica a dobra — «SONHARA, / Outra vez, / No segundo sonho, / Que era pintor» (estrofe 4). Temos, pois, um primeiro sonho (o encontro), um acordar sonhado, e um segundo sonho (o pintor). A dobra inconsciente é exactamente isto: o sujeito nunca alcança uma vigília que não esteja já inscrita no sonho — até à última estrofe, onde finalmente se diz «bem acordado» (estrofe 15). Esta duplicação do sonho é uma mise en abyme: a imagem que contém, dentro de si, uma imagem de si mesma, num regresso que ameaça o infinito. É o procedimento de Borges em «Las ruinas circulares», onde o sonhador descobre-se, por fim, sonhado por outrem (Ficciones, Buenos Aires: Sur, 1944, pp. 55–62), e é o de Calderón, para quem a vida inteira pode ser o sonho de que não se acorda (La vida es sueño, Madrid: s.n., 1635, Jornada II). Mas JAS não deixa o regresso correr ao infinito: fecha-o. O poema tem exactamente dois sonhos, um acordar sonhado entre eles e um despertar final que os suspende — «De ambos os sonhos, / Primeiro / E segundo» (estrofe 15). A abyme é contada, numerada, delimitada. É esta contenção que distingue «Aguarela» da vertigem pura: onde Borges faz do encaixe uma angústia metafísica, JAS faz dele uma arquitectura ao serviço da obra. O regresso não dissolve o sujeito; conduz o eu à mão que pinta. O infinito é domado pela forma, e é no segundo tempo — não num tempo enésimo — que a pintura se torna possível.

Como pode o sonhador relatar a névoa de que é feito o deslumbramento onírico? Porque o poema não é o sonho, mas o lugar onde o sonho ganha contorno. O relato não dissipa a névoa; dá-lhe borda. Freud distingue o conteúdo manifesto do pensamento latente (A Interpretação dos Sonhos, Rio de Janeiro: Imago, 1996, Cap. VI «O trabalho do sonho», pp. 295–350): o trabalho do sonho transforma o desejo em imagem. Aqui o manifesto é a sequência de sonhos e de pinturas; o latente é a impossibilidade de reter o objecto sem a mediação da obra. O poema torna o latente legível sem o reduzir ao manifesto. A névoa não é falha: é o modo como o deslumbramento se oferece, e é por isso que o sonhador a pode dizer sem a esclarecer. No segundo sonho o eu torna-se pintor, mas pinta «Sempre o seu rosto / A uma só cor» (estrofe 4). A limitação é desejante: reduz o espectro à cor da paixão. A quinta estrofe faz o rosto protestar contra essa redução — «Era arco-íris, / Era amanhecer / E era sorriso / Para o mundo ver» (estrofe 5). A contradição entre o que o eu pinta e o que o rosto é constitui o núcleo do conflito. O reconhecimento vem ao espelho:

NO SONHO OLHEI
Para o meu espelho
E logo eu vi
Que a minha cor
Era o vermelho
A cor da paixão
Em que me perdi.

A monocromia migra do objecto para o sujeito: o vermelho não é a cor da amada, mas a do amante — a cor em que o eu se perde (estrofe 9). Na voz cabalística do acorde, o vermelho é cifra de Gevurah (גבורה, guematria 216): força, juízo, limite, constrição. Pintar a uma só cor é um tzimtzum do desejo, contracção do espectro a um ponto incandescente. Gevurah sem Chesed encerra — e o poema di-lo com exactidão: «Fiquei encerrado / Com todo o meu ser…» (estrofe 8). O vermelho é o din, a severidade que mura o sujeito dentro da própria paixão.

A recusa da figura é o gonzo de todo o mecanismo: «DISSE-ME QUE NÃO / (E com muito zelo), / Que nunca me vira / Sequer acordado» (estrofe 11). Esta negação é estrutural, não anedótica. Interrompe o segundo sonho e força o despertar. Impede que o eu permaneça no vermelho; sem ela, a passagem ao arco-íris não teria necessidade interna. Lido à luz de Lacan, o «não» é o ponto em que o Real resiste à coincidência com o desejo: o objecto a não se deixa pintar a uma só cor, e é dessa resistência que nasce a obra. A negação do Outro é a condição da forma — expulsa o sujeito do paraíso monocromático e obriga-o à passagem ao espectro. O círculo fecha-se quando o eu descobre que o objecto já existia fora do sonho. Querendo readormecer para reencontrar a figura, não o consegue, «Porque descobri / Na minha parede / Aquela aguarela / Que do sonho / Passado / Eu já conhecia…» (estrofe 13). E o rosto que lá estava era «Um rosto a cores / E não a vermelho, / Como eu queria» (estrofe 13). A estrofe seguinte adensa o paradoxo temporal: «mesmo a aguarela / Estava no sonho, / Sem a ter / Pintado» (estrofe 14). O objecto que o eu via no sonho já estava na parede da vigília; a obra precede o seu próprio fazer. É anamnese antes de poiese — ou poiese como anamnese: a pintura final não inventa o rosto, reconhece-o.

Este paradoxo temporal tem nome preciso na voz psicanalítica: é o Nachträglichkeit freudiano, a acção diferida, o après-coup pelo qual um acontecimento só se constitui como tal retroactivamente, a partir de um segundo tempo que o ressignifica. A aguarela «estava no sonho, / Sem a ter / Pintado» (estrofe 14) porque o seu sentido não está na origem, mas no regresso: o rosto a cores torna-se o que sempre fora apenas depois de o vermelho ter sido nomeado e perdido. Freud mostra que a cena primeira não age no seu próprio tempo, mas no tempo do que vem depois (A Interpretação dos Sonhos, Rio de Janeiro: Imago, 1996, Cap. VII); e o poema encena esta lei com exactidão rara. O «sonho passado» não é um passado cronológico: é o passado que o presente institui ao reconhecê-lo. Por isso a pintura final «corre» a fazer-se (estrofe 15) e todavia nada cria de novo — restitui, no tempo segundo, aquilo que o tempo primeiro já continha sem o saber. A obra é o après-coup do desejo: o lugar onde o que foi sonhado se torna, enfim, o que terá sido.

A última estrofe realiza a travessia:

MAS QUANDO ACORDEI
De ambos os sonhos,
Primeiro
E segundo,
Corri a pintar
O que foi sonhado,
Mas agora
Com todas as cores,
Como o arco-íris…
E bem acordado.

O arco-íris é a totalidade das cores. Na tradição cabalística, o keshet (קשת, guematria 800) é o sinal da aliança, o brit do arco na nuvem após o dilúvio (Génesis 9,13): reconciliação depois do juízo. A passagem do vermelho (Gevurah) ao arco-íris (keshet) é a passagem do din ao rachamim, da severidade à misericórdia, do ponto contraído ao espectro restituído — um tikkun da paleta. E aqui a guematria canta sem o declarar: ahavah (אהבה, amor) vale 13, e echad (אחד, um) vale 13; somados, perfazem 26, o valor do Tetragrama. O amor que se reconhece uno completa-se no Nome: a totalidade cromática é teofânica sem o enunciar. «E bem acordado» (estrofe 15): a vigília é agora real, já não sonhada. A totalidade da cor exige o despertar; a monocromia pertencia ao sonho. A economia cromática do poema desenha, ponto por ponto, uma pequena descida sefirótica, e vale a pena percorrê-la sem a forçar. No princípio, a paixão contrai-se num só ponto incandescente: é o tzimtzum, o recolhimento que abre espaço, mas que, levado ao extremo, encerra — «Fiquei encerrado / Com todo o meu ser…» (estrofe 8). O vermelho é Gevurah (גבורה, 216), a mão esquerda, o rigor que mede e limita; sem a mão direita de Chesed (חסד, 72), o amor que se expande, o rigor torna-se cárcere. O protesto do rosto — «Era arco-íris, / Era amanhecer» (estrofe 5) — é a reivindicação de Tiferet (תפארת, 1081), a beleza que harmoniza as duas mãos e que, na iconografia sefirótica, se associa justamente ao esplendor multicolor. E a aliança final, o keshet, é Yesod selado em Malkhut: o arco que toca a terra, o pacto visível. A sequência vermelho → amanhecer → arco-íris não é, pois, decorativa; reencena o fluxo das sefirot do juízo à realeza, e a «cor» torna-se, no poema, o próprio idioma da emanação. Que JAS o faça sem jamais nomear uma única sefirá é a marca do Sod: o nível místico opera por baixo do literal, nunca contra ele.

Que tempo percorre a narrativa? Anos, meses? Nenhum tempo mensurável. Não há cronologia em anos ou meses dentro do poema; há apenas o tempo do encaixe. Sonho dentro de sonho, acordar sonhado dentro de sonho — um tempo que se dobra em vez de avançar. O «sonho passado» é memória dentro do sonho; o segundo sonho é imediato; o despertar final é o instante em que a pintura se torna possível. O único tempo externo é o intervalo entre a prancha (2022) e a publicação do poema (2026): quatro anos que o poema não narra porque não são narrativos. Esse intervalo é a condição material da dualidade — o poema de 2026 descreve uma operação que a prancha de 2022 já realizara. A circularidade é também material: o já-pintado na parede é a prancha que precedeu o texto, e o poema limita-se a reconhecê-la. A dualidade poema-pintura não é ornamento: é a realização do argumento. O poema afirma que a obra contém o que o sonho não reteve; a prancha prova-o, pois o «rosto a cores» está ali, fora do sonho, sobre o papel de algodão. O leitor que os separa perde a demonstração; o leitor que os lê em conjunto vê o arco-íris que o sonho não pôde conter. A intencionalidade é proverbial sem ser moralista. Não ordena preferir a vigília ao sonho. Afirma que o vermelho da paixão, quando se torna a única cor, encerra, e que a passagem ao arco-íris é a condição da obra. Não condena o desejo; descreve a sua transfiguração em forma. Três fins se alcançam: a homenagem e variação a Bandeira; a demonstração de que a obra pode conter o que o sonho deixou cair; e a afirmação da dualidade poesia-pintura como prática contínua. Há neste trânsito algo de matissiano — a libertação da cor pura que deixa de servir a semelhança para servir a alegria da forma.

A confluência de autores é confinada e produtiva. JAS não dilui o dispositivo bandeiriano; concentra-o e desloca-o para um objecto cromático. Patentes são Bandeira — o encaixe de «Tema e Variações» (Opus 10, 1952) — e Freud — o trabalho do sonho (A Interpretação dos Sonhos, Cap. VI). Latentes, nunca citados: Borges, cuja circularidade do sonhador sonhado em «Las ruinas circulares» (Ficciones, Buenos Aires: Sur, 1944, pp. 55–62) ecoa na dobra; Calderón, cuja vida que é sonho (La vida es sueño, Jornada II) subjaz ao acordar; Pessoa, cuja ausência geradora de forma (Livro do Desassossego, Lisboa: Ática, 1982) rege o estatuto do Outro; Lacan, cujo objecto ilumina a recusa (Écrits, Paris: Seuil, 1966); o Zohar, cuja doutrina das sefirot sustenta a economia cromática; Heidegger, para quem a linguagem é a morada onde a névoa ganha habitação (Unterwegs zur Sprache, Pfullingen: Günther Neske, 1959, «Die Sprache»); e Yourcenar, citada pelo próprio JAS a propósito da transfiguração estética (Le Temps, ce grand sculpteur, Paris: Gallimard, 1983). O confinamento evita a citação ornamental e preserva a especificidade da operação pictórica. O grau de inteligência da trama mede-se pela economia com que cada nível de encaixe produz o seguinte: não há estrofe supérflua.

O Tetragrama de Leitura — Pardes'

Os quatro níveis do Pardes’ (פרדס) aplicam-se sem se excluírem, como instrumento de distinção e não como hierarquia que devore a superfície. O Peshat, o sentido literal, descreve o encontro, a cor única, a recusa, o despertar e a pintura do rosto com todas as cores — a trama simples, legível pelo primeiro auditório. O Remez, a alusão, lê o encaixe bandeiriano e a economia vermelho/arco-íris como cifra de uma estrutura passional. O Derash, o nível homilético, extrai a lição da diferença entre permanecer no sonho e trabalhar a forma: quem insiste numa só cor encerra-se; quem aceita o espectro pinta e acorda — e a exortação dirige-se a todo o criador. O Sod, o nível místico, revela o Outro inominável cuja ausência permite a totalidade, o vermelho como Gevurah e o arco-íris como keshet/brit, o amor (13) e o um (13) como o Nome (26). O Peshat permanece válido mesmo quando o Sod é reconhecido: a leitura homilética não anula a literal. Teologicamente, o poema ensaia uma passagem do juízo à misericórdia, do ponto contraído à aliança restituída, sem doutrina — uma redenção performada, não pregada.

Que personalidade criadora tem o Autor? A de JAS manifesta-se como capacidade de mediação: entre o sonho e a vigília, entre a palavra e a cor, entre a tradição de Bandeira e a prática contemporânea. Em A Dor e o Sublime. Ensaios sobre a Arte (S. João do Estoril: ACA Edições, 2023, Introdução, pp. 13–30; Cap. III «A Poesia e a Pintura», pp. 93–102) o Autor expõe a sinestesia como método contínuo, e em Poesia (Lisboa: Buy The Book, 2021, pp. 13–39 e 351–420) pratica-a verso a verso. O pintor que só se completa quando passa do vermelho ao arco-íris é o mesmo que, ao longo de anos, associa cada poema a uma imagem. A mediação não é equidistância: o eu reconhece o vermelho como «a minha cor» (estrofe 9). JAS é o poeta-pintor para quem os dois suportes são um só gesto, e as publicações semanais do sítio documentam essa coexistência sistemática.

Há um Outro, uma Outra, para lá do sonho? Há — «ela», pronominal, que recusa o reconhecimento. Não é figura biográfica: a Anarina e a brisa do Nordeste são nomeadas no preâmbulo como fontes de inspiração, mas a «ela» do texto permanece pronominal e diz «não» (estrofe 11). Essa recusa torna-a Outra no sentido estrutural: é a figura cuja ausência permite a pintura. Se se tivesse reconhecido no sonho, o eu poderia ter permanecido no vermelho; a negação força a passagem à forma. O seu carácter mítico reside na função de musa; o seu carácter místico, na totalidade cromática que nenhum olhar isolado contém. É inominável porque nomeá-la seria retê-la — e todo o argumento do poema é que o objecto não se retém, mas se medeia. Ela é a ausência que dá forma: uma Shekhinah da paleta, presente apenas como espectro inteiro, nunca como um rosto único.

Que poder estruturante, didáctico e simbólico traz o inconsciente? Neste poema, o inconsciente não é o lugar do caos: é a força que produz a dobra, o reconhecimento do vermelho e a recusa. Sem a dobra não haveria encaixe; sem o reconhecimento do vermelho não haveria confissão da paixão; sem a recusa não haveria necessidade da pintura a cores. O inconsciente estrutura o poema ao forçar o sujeito a passar da monocromia à multiplicidade. O seu poder didáctico é interno: o poema não afirma uma doutrina sobre o desejo; demonstra que o desejo de permanecer no vermelho encerra e que a aceitação de outras cores liberta. Simbolicamente, o inconsciente é o pintor por detrás do pintor — aquele que já tinha pendurado a aguarela na parede antes de o eu correr a pintá-la.

O auditório é triplo. O primeiro reconhece a referência a Bandeira e o horizonte nordestino. O segundo reconhece a prática contínua de JAS de associar poesia e pintura. O terceiro é capaz de ler a dobra inconsciente e a economia cromática sem reduzir o poema a uma ilustração de Freud ou da Cabala. A complexidade não exclui o primeiro auditório; exige do terceiro a capacidade de não sobrepor o sistema ao texto. A raridade da trama reside nesta exigência — e na economia com que quinze estrofes transportam um sonho dentro de um sonho dentro de um acordar sonhado, uma recusa, um reconhecimento e uma ressurreição do espectro, sem uma estrofe a mais. O grau de inteligência não se mede pela erudição exibida, mas pela precisão com que cada dobra produz a seguinte.

A Prancha «O Retrato»
A Matéria da Aguarela

Há um jogo decisivo, e facilmente despercebido, entre o título do poema e o suporte que o acompanha. «Aguarela» nomeia, ao mesmo tempo, o objecto interno do sonho — a «aguarela / Pintada a cores» (estrofe 3) em que o rosto da amada se guarda — e uma técnica pictórica real, a da pintura a água, feita de transparências e veladuras sobre papel. Ora a prancha que JAS junta ao poema intitula-se «O Retrato» e é descrita como executada sobre papel de algodão de 310 g com verniz Hahnemühle Artglass AR70, em moldura de madeira (JAS, 2026, em joaodealmeidasantos.com, rubrica Poesia-Pintura). O título do poema aponta para a aguarela; o título da prancha aponta para o retrato; e é precisamente da distância entre os dois — entre a técnica aquosa e translúcida de que o poema fala e o retrato acabado que o olho vê — que nasce o sentido da dualidade. A aguarela é, por excelência, a arte da transparência: deixa ver o papel através da cor, não admite opacidade total, exige que a luz atravesse o pigmento. É a técnica do véu, não a do muro. O vermelho que «encerra» é, nessa medida, uma traição da própria aguarela, que pede espectro e luz — e a passagem final «com todas as cores» é também o regresso do poema à verdade do seu meio.

A dualidade poema-pintura não é, por isso, um hábito de apresentação, mas o núcleo da poética de JAS. O sítio do Autor documenta, semana após semana, a coexistência sistemática de verso e imagem sob a rubrica Poesia-Pintura, e os seus ensaios teorizam-na: a sinestesia é aí exposta como método, não como ornamento. A Dor e o Sublime. Ensaios sobre a Arte (S. João do Estoril: ACA Edições, 2023, Cap. III «A Poesia e a Pintura», pp. 93–102) e os Fragmentos. Para um Discurso sobre a Poesia (S. João do Estoril: ACA Edições, 2025) fazem do pensamento sobre o fazer parte do próprio fazer. «Aguarela» é, nesta constelação, um caso-limite: um poema que tem por tema uma pintura e que vem acompanhado da pintura que lhe dá tema — de modo que o leitor não pode decidir se o poema ilustra a prancha ou a prancha ilustra o poema. A indecidibilidade é o ponto. Nenhum dos dois é primeiro; cada um é o après-coup do outro. E o intervalo material de quatro anos entre a prancha (2022) e o poema (2026) sela esta reciprocidade: a imagem esperou pela palavra que a reconheceria, tal como, dentro do poema, a aguarela espera na parede pela mão que a correrá a pintar.

3.  EPÍLOGO

O poema «Aguarela» não resolve o desejo; dá-lhe forma. A dobra onírica, a recusa da figura e a pintura final constituem um único movimento: do encaixe bandeiriano à superfície pigmentada. Os níveis de leitura não se excluem. O auditório que o poema convoca é o que aceita reler, ver a prancha e reconhecer que a cor completa só existe depois de o vermelho ter sido nomeado e ultrapassado. O sonhador que relata a névoa é o mesmo que, acordado, pinta todas as cores. O vermelho encerra; o arco-íris reúne; e entre um e outro passa toda a aliança da obra. A dualidade poema-pintura é a realização do argumento — e a prova, sobre papel de algodão, de que a obra guarda aquilo que o sonho deixou cair.

Resta uma última nota sobre o fundamento. Se há neste poema um princípio, ele não está numa origem que comande a série — não há um sonho primeiro que explique os restantes, nem uma cor primeira de que as outras derivem. O fundamento de «Aguarela» é, paradoxalmente, um não-fundamento: a obra que já estava na parede sem ter sido pintada, o sentido que só advém no segundo tempo, o Outro cuja ausência — e não cuja presença — gera a forma. É uma estrutura an-árquica no sentido estrito: sem arché que preceda e governe, e todavia não caótica, porque ordenada pelo reconhecimento retroactivo. A pintura não funda o rosto; acolhe-o. O poema não funda o sonho; di-lo. E é por não ter um fundamento que a comande de fora que a obra pode ser, ela mesma, o lugar onde tudo se decide. Nisto «Aguarela» toca, sem o saber nomear, a mais funda das intuições poéticas: a de que a origem está sempre à frente, no gesto que a reconhece, e nunca atrás, num começo que a garantisse.

Bibliografia Patente

Bandeira, M. (1952). Opus 10. Niterói: Edições Hipocampo. (Reimpr. Rio de Janeiro: José Olympio, 1954. «Tema e Variações», estrofes 1–9, versos 1–18).

Freud, S. (1900). Die Traumdeutung. Leipzig e Viena: Franz Deuticke. (Ed. port.: A Interpretação dos Sonhos, Vol. IV. Rio de Janeiro: Imago, 1996. Cap. VI «O trabalho do sonho», pp. 295–350; Cap. VII).

Santos, J. de A. (2021). Poesia. Lisboa: Buy The Book. (Secção sobre sinestesia, pp. 13–39 e 351–420).

Santos, J. de A. (2023). A Dor e o Sublime. Ensaios sobre a Arte. S. João do Estoril: ACA Edições. (Introdução, pp. 13–30; Cap. III «A Poesia e a Pintura», pp. 93–102).

Santos, J. de A. (2025). Fragmentos. Para um Discurso sobre a Poesia. S. João do Estoril: ACA Edições. (206 fragmentos sobre a prática poética).

Santos, J. de A. (2026). «Aguarela» [poema, 15 estrofes] e «O Retrato» [prancha, 2022, 68×80 cm]. Em joaodealmeidasantos.com, rubrica Poesia-Pintura, 31 de Outubro de 2026.

Bibliografia Latente

Arrigucci Jr., D. (1990). Humildade, paixão e morte: a poesia de Manuel Bandeira. São Paulo: Companhia das Letras. (Secção sobre o Nordeste bandeiriano).

Borges, J. L. (1944). Ficciones. Buenos Aires: Sur. («Las ruinas circulares», pp. 55–62. Circularidade do sonho e da criação).

Calderón de la Barca, P. (1635). La vida es sueño. Madrid: s.n. (Jornada II, monólogo de Segismundo. A vida como sonho e o despertar).

Heidegger, M. (1959). Unterwegs zur Sprache. Pfullingen: Günther Neske. (Ensaio «Die Sprache». A linguagem como morada do ser).

Lacan, J. (1966). Écrits. Paris: Seuil. (Objecto a e a impossibilidade de coincidência com o desejo; leitura latente da recusa).

Pessoa, F. (1982). Livro do Desassossego (org. J. do Prado Coelho). Lisboa: Ática. (Fragmentos sobre ausência e a forma que a ausência gera).

Sefer ha-Zohar (séc. XIII) (2004–2017). The Zohar: Pritzker Edition (trad. D. C. Matt). Stanford: Stanford University Press. (Doutrina das sefirot; vermelho como Gevurah, arco-íris como keshet e aliança).

Yourcenar, M. (1983). Le Temps, ce grand sculpteur. Paris: Gallimard. (pp. 7–14. Citada por JAS a propósito da transfiguração estética).

AMV11-2026