Artigo

Reflexões sobre a Arte

O MUNDO COMO GALERIA DE ARTE II

Por João de Almeida Santos

InscriçõesPub2021

“Inscrições”. Jas. 07-2021.

 

O MUNDO COMO GALERIA DE ARTE  (“in nuce”) será sempre observado, como é natural, com olhar esteticamente comprometido, existencialmente exposto e animado pelo desejo de o elevar, de o representar com as categorias da arte onde a intencionalidade do artista determina a relação. Do artista, digo, não do sujeito empírico que também habita o corpo do artista. A objectividade não é categoria central na relação estética. Sei bem a diferença que Nietzsche, em “A Origem da Tragédia” (Lisboa, Guimarães Editores, 1972), estabelece entre o “artista subjectivo” e o “artista objectivo” (1972: 55) e a referência à superação da “subjectividade” pela sintonia com o “sofrimento primordial”, com o “abismo mais profundo do Ser” (1972: 56). Mas esta “subjectividade” artisticamente desviante (“a má arte”) a que ele se refere é o império do “eu”, do desejo e da vontade individuais, opostos à “contemplação pura e desinteressada”, embora reconheça que a superação desta “subjectividade” acontece “por influência dionisíaca”. O que será, depois, completado pelo espírito apolíneo, no  processo de recriação formal. São as categorias estéticas e o espírito apolíneo que acabam por finalizar a relação entre o olhar esteticamente interessado e o objecto, densificando-a. O objecto é o resultado de uma intencionalidade estética que se eleva sobre a mera relação psicológica do artista com o real. Um olhar que se materializa na obra de arte e que, depois, é devolvido ao mundo recriado, mais belo e mais rico, quando a solidão da recriação é partilhada, se torna pública. O artista permanece solitário, é verdade, mas é um “solitário em público” (Thomas Mann, Considerazioni di un Impolitico, Milano, Adelphi, 1997: 37-38).

ARTE E LIBERDADE

A arte como arma transformadora que produz efeitos sobre o real só se compreende quando é preciso lutar em condições de falta de liberdade. Quando faltam condições para que ela própria se possa exprimir como arte. Como luta pela existência e pela sobrevivência, usando recursos próprios que não podem ser confundidos com os instrumentos da política, essa sim, operacional e instrumental. Concordo com o que Thomas Mann refere nas Considerações (1997: 544) acerca da irresponsabilidade do artista (em regime de liberdade). Porque ele não se move por uma ética da responsabilidade, de compromisso, mas sim por uma ética da convicção estética. O que faz toda a diferença. E a diferença reside precisamente na liberdade. Que tem de ser total. Há uma frase, nesta obra, que ele atribui ao “político do espírito” (e que aparece num escrito do irmão Heinrich Mann), que merece atenção: “a liberdade é a dança báquica da razão”. Uma “perífrase poética do conceito de liberdade nihilista e orgiástico”, como ele diz (1997: 543).  Bacchus, o sucessor romano de Diónysos, o deus grego, convocado para a dança da razão, quando esta decide embriagar-se. A liberdade surge aqui ligada ao furor dionisíaco a que se entrega a razão ou o próprio espírito apolíneo quando a abraçam – dança báquica, embriaguez existencial.  E é nesta condição de liberdade dionisíaca que acontece o acto de criação. É o que diria Nietzsche, que, em “A Origem da Tragédia”, verbera precisamente o movimento contrário, representado por Sócrates, quando diz que “munida com o chicote dos silogismos, a dialéctica optimista expulsa a música para fora da tragédia: quer dizer, destrói a própria essência da tragédia, essência que tem de ser interpretada como manifestação e objectivação de estados dionisíacos, como simbolização visível da música, como mundo onírico de embriaguez dionisíaca” (Nietzsche, 1972: 112). Ou Schiller, citado por Nietzsche (1972: 55), sobre a poesia: “Um certo estado musical da alma é o que precede e faz gerar dentro de mim a ideia poética” (1972: 55-56). Porque há sempre um pathos que estimula o artista e o desafia a criar ou que até se lhe impõe verdadeiramente como exigência, como alimento da alma, como razão de sobrevivência, como resposta a algo que o real não está em condições de oferecer a uma alma em alvoroço e incapaz de se adaptar à desordem do real. Mas, depois, quando a viagem se inicia, se dá a descolagem, então, o voo não tem limitações que não sejam as do génio, da técnica, da inspiração, do estro. É voar em liberdade, bater as asas em direcção ao fio do horizonte, movido pela paixão. Na arte sobrevoa-se o real como a montanha se eleva sobre o vale. Se é verdade que a propulsão é sempre a vermelho, o percurso é sempre em azul. O azul representa a liberdade da forma e da criação. O vermelho, a propulsão, a energia que leva a que descolemos do vale em direcção à montanha. É dança báquica, furor. A liberdade está, pois, no princípio e no fim. Pelo meio, há um arco-íris, uma ponte entre as encostas da montanha e sobre o vale. E é nele que o artista se senta quando está cansado ou quer olhar para o vale da vida com maior detalhe. Mas é também sentado nele, nessa ponte, que o artista escolhe as melhores cores com que quer olhar para o vale da vida. É nas gotículas do arco-íris que o artista molha o seu pincel para pintar o vale e a vida que ocorre nele.

O ARTISTA É IRRESPONSÁVEL?

O artista é irresponsável? Sim, sem ofensa, claro. Não deve tocar no real sequer com a ponta dos dedos, diria o descomprometido Bernardo Soares. Não há artistas responsáveis, preocupados com os efeitos das suas obras, que não sejam de natureza estética, preocupados com o olhar desconfiado dos outros, que não seja sobre a beleza do que é oferecido, ou então empenhados em mudar o mundo, que não seja na forma como se olha para ele, através da sua obra. Que não é um olhar político ou interesseiro, mas estético. Claro que todos os artistas gostam que se veja o mundo como eles o vêem. É por isso que o pintam, com palavras ou com riscos e cores. E o oferecem assim materializado. É natural e compreensível. Mas isso não significa que criem para o transformar, como se se tratasse de uma arma apontada ao status e pronta a disparar para produzir a mudança. Não, não lhes compete a eles fazer isso porque adulteraria a sua linguagem e comprometeria o espírito contemplativo, a sua visão e a sua liberdade. Não é isso. O objectivo é o belo ou então a representação esteticamente comprometida das pulsões que movem comportamentalmente o ser humano, como faz o expressionismo com o grotesco ou o teatrodança da Pina Bausch. Tudo num plano que escapa ao olhar distraído das visões pragmáticas do real. A arte não visa efeitos práticos. Se visar não é arte. Quando muito, os efeitos práticos podem socorrer-se da arte. Mas isso é outra coisa.

Se um poeta escrever para resolver um problema que o real lhe criou e que ele não consegue desatar com as categorias da pragmática, porque na verdade não se ajeita com as coisas práticas da vida, essa resolução é de outra ordem e tem leis próprias que só obedecem ao princípio da liberdade e às categorias da arte. Há dias tive uma discussão acerca de uma personagem do meu romance “Via dei Portoghesi”. Alguém me dizia que o autor foi injusto no retrato daquela personagem, não enquanto personagem, mas enquanto retrato de alguém que poderia ter inspirado o autor para criar essa mesma personagem. Fiquei espantado porque isso indiciava uma leitura do romance por aquilo que ele não é, ou seja, uma descrição de um estado de facto, de algo concreto. Tive, pois, de explicar que essa personagem tem vida própria e que tem uma função, no interior do discurso, que está ligada às funções das outras personagens, à textura e ao sentido geral da narrativa. Nesta textura, a personagem já descolou totalmente do referente real (se ele existir). E, mais ainda, o autor até já perdeu alguma liberdade de o redesenhar à sua medida porque ele se inscreve numa narrativa que se torna completamente autónoma.  Na arte não há compromisso possível com os referentes. Gosto de dizer que, tal como os sistemas, a narrativa, seja ela de que natureza for, romanesca ou poética, tem uma dimensão autopoiética, desenvolve-se e expande-se internamente sem recurso a elementos que lhe sejam exteriores. O que não significa, naturalmente, que não haja um ponto de contacto, algo parecido com o que os neopositivistas chamam “proposições observativas” ou “proposições elementares” (Wittgenstein), que o referente não permaneça lá de forma remota, somente como marca, rasto ou mero indício. “Não, ele não era tão mau como tu o pintaste”, disse. Respondi que a outra personagem também não era tão esplendorosa ou deslumbrante como a pintei. Ou seja, não andei por ali, no romance, a fazer ajustes de contas ou a exibir as minhas preferências humanas. Não, isso não seria arte.

É claro que numa obra de arte há sempre referencialidade e intertextualidade, que remetem sempre para algo exógeno a essa concreta obra de arte. São esses os fios que a ligam ao real e à comunidade em que se inscreve. Algo real, sim, mas remoto, como se fossem pegadas da passagem da realidade pela obra de arte.

A OBRA DE ARTE E O REFERENTE

Dirás tu, cara Amiga: “nunca conseguirás evitar que sejam feitas leituras deste tipo das tuas obras. Como, de resto, até já te aconteceu, segundo julgo saber. Pelo menos, por quem julga identificar personagens concretos nas tuas obras”. Sim, reconheço. Mas o problema não é meu. Nunca ouviste dizer que a arte aspira à universalidade?  Como poderia então ficar prisioneira de algo concreto? Os filósofos sabem bem do que falo e todos conhecem o velho problema dos universais, da relação entre o universal e o particular ou sensível. Lá onde o universal não pode estar contaminado pelo particular porque, desse modo, deixaria de ser universal – universalizar-se-ia algo que, afinal, é tão-só particular. Há até quem diga que este é o mecanismo (absolutizante) da ideologia. E até houve quem procurasse encontrar o ponto elementar de contacto entre o universal (o sistema) e o particular (o individual, o concreto), como os neopositivistas. As tais “proposições elementares” ou “observativas”. Não quero dizer tanto como se diz do Poema de Parménides: do ser só se pode predicar negativamente porque qualquer predicação positiva determina o que, afinal, deve conservar-se indeterminado. Não, não quero, mas enquanto artista também não desejo ficar prisioneiro de um qualquer referente que me tenha estimulado, ateando fogo ao espírito dionisíaco, não atingindo a dimensão apolínea. Não seria arte, como se diz, e bem, em “A Origem da Tragédia”. “Ah, mas não és tu que dizes muitas vezes que nos teus poemas procuras sempre interpelar alguém em concreto e que é isso que te leva a procurar a perfeição para conseguires seduzir com maior eficácia?”. Sim, é verdade, mas é uma mera técnica, já que é possível que essa personagem não possa ser interpelada, porque não está lá, não vê nem lê o que escrevo. Porque está surda e muda perante o meu canto. Mas eu ajo “como se”, digamos, num plano transcendental. É, portanto, uma personagem reinventada como leitora virtual, como objecto virtual de interpelação e de sedução pela arte, na verdade, mais sedução da alma do que do corpo. É assim que funciona, descolando de um real que só existe na minha imaginação, apesar de poder existir na memória como referente real. Mas é elemento mnemónico, portanto, filtrado, de um passado que já passou. Quem interpelo é essa personagem da minha memória que eu finjo que está ali em frente de mim para ser seduzida e deste modo resgatar-me do mau desempenho que tive e que me levou a procurar a poesia e a pintura para conseguir, por outras vias, o que o real me negou. É aí que o tempo se pode tornar o grande escultor desse passado que já passou, mas que se conservou filtrado pela memória. E melhorá-lo, torná-lo mais belo do que era (para mim).

A ARTE E O ESPÍRITO DIONISÍACO

O artificialismo nunca deu bons frutos. Eu tenho sempre de olhar para o mundo nem que seja através da minha memória, dos apontamentos que sobreviveram à voracidade do tempo. Quando, em A Origem da Tragédia, Nietzsche valorizava, na tragédia grega, o elemento dionisíaco era a isto que se referia, ao fervilhar da vida, considerando o domínio do apolíneo que se lhe seguiu, na evolução da arte, um seu empobrecimento real. De certo modo também Heidegger viu no triunfo do racionalismo na história do pensamento ocidental um esquecimento do Ser, o mesmo empobrecimento. E não é por acaso que ele encontra precisamente em Nietzsche o momento de viragem desse secular racionalismo (o último dos metafísicos) para a redescoberta do Ser. Um filósofo de transição. Um filósofo que valoriza o espírito dionisíaco. Mais recentemente, a obra de António Damásio tem vindo a enfatizar o papel do sentimento no processo cognitivo e racional. Tudo isto vem valorizar o papel da arte na nossa relação cognitiva com o mundo, na forma de o representarmos e de o metabolizarmos para efeitos de gestão da nossa própria existência. Sim, o mundo como uma galeria de arte “in nuce”, pronto para ser reinterpretado e reinventado por nós para que se torne mais belo do que já é, sim, mas também para que se torne mais nosso. No quadro com que ilustro este texto, “Inscrições”, revelo vida que se insinuava numa pedra de granito amarelo, completando as formas larvares inscritas nela, enriquecendo-a e devolvendo-a ao mundo mais rica de elementos que sempre escapariam ao olhar distraído do observador ou ao olhar interessado de quem a quisesse usar simplesmente para efeitos práticos, por exemplo, numa construção. Eu devolvo, mediada por mim, a pedra de granito como arte e ponho-a à consideração dos que a possam ler como objecto que já está para além da sua utilidade prática. Uma verdadeira mudança de perspectiva, que é o que a arte é. Um olhar sobre o mundo que faça dele uma galeria de arte em gestação.

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