A PAUTA ABISSAL E O PONTO DE FUGA

Sobre "FRAGMENTOS" (XXVII), de
João de Almeida Santos

Cataláxia da Tradição 
Filosófica Europeia
Magma e Estética Dendrológica

André Moshe Veríssimo, PhD

«E são as palavras 
que nos permitem levitar»
João de Almeida Santos, 
Fragmentos (XXVII) 2026

«Eksaíphnês — o súbito»
Platão, Banquete, 210e

« Em tempos felizes 
são raros os sonhadores»
  Hölderlin

«Niemand zeugt 
für den Zeugen»
«Ninguém testemunha 
pela testemunha»
Paul Celan

RESUMO

O presente ensaio propõe uma leitura sistémica dos Fragmentos (XXVII) — Para um Discurso sobre a Poesia, de João de Almeida Santos, publicados a 19 de Maio de 2026, como um lugar privilegiado em que se cumpre, em registo lusófono contemporâneo, uma cataláxia indefectível da grande tradição filosófica europeia. Os nove fragmentos do autor, articulados em torno da palavra como recurso na perda, da poesia como filha da dor, da leveza calviniana, do abismo heideggeriano entre poesia e pensar, do kairós e do eksaíphnês platónicos, da musa como aparição súbita e do ponto de fuga como condição existencial, formam um discurso que dialoga subterraneamente com a tríade românica alemã (Hölderlin, Novalis), com a fenomenologia existencial (Heidegger), com o sensacionismo pessoano lido por José Gil, com a hermética portuguesa de Leonardo Coimbra, Sant’Anna Dionísio, José Marinho, Teixeira de Pascoaes e António Braz Teixeira, com a poética da testemunha em Paul Celan, com a hospitalidade ética em Marc-Alain Ouaknin e com a cabala luriânica em Arieh Kaplan. A análise organiza-se em torno de duas figuras estruturais: a pauta abissal (Heidegger lido no abismo onto-poético, Celan lido na cesura da palavra, Pessoa lido no feixe das sensações) e o ponto de fuga (categoria simultaneamente pictórica e existencial, articulada com a Lichtung heideggeriana, a saudade pascoaesiana e o tzimtzum luriânico). O conceito operativo de cataláxia, retomado de Friedrich Hayek e ressignificado em chave estético-cultural, designa o intercâmbio espontâneo entre tradições heterogéneas em torno de um centro irradiante — neste caso, o magma filosófico e a estética dendrológica do discurso de Almeida Santos sobre a poesia. O ensaio inscreve-se nas correntes patentes (citações explícitas de Calvino, Drummond, Hölderlin, Novalis, Heidegger, Dante, Baudelaire e Hegel) e latentes (Platão, Freud, Benjamin, Barthes, Bergson, Proust) da rede intertextual mobilizada pelo autor, e propõe, em conclusão, uma reflexão sobre a poesia como simbolismo criador, como liturgia existencial e como resistência ao vento antropocénico da fadiga semiótica.

Palavras-chave: João de Almeida Santos; fragmentos; poesia; leveza; abismo; kairós; eksaíphnês; cataláxia; magma filosófico; estética dendrológica; ponto de fuga; hermética portuguesa; simbolismo criador

LIMIAR - O MAGMA E O SÍMBOLO

A 19 de Maio de 2026, João de Almeida Santos publicou no seu blog — espaço de difusão regular do seu pensamento filosófico, poético e pictórico — a vigésima sétima entrega dos seus Fragmentos, subtitulada Para um Discurso sobre a Poesia. Trata-se de nove fragmentos numerados, intercalados por duas pinturas digitais do próprio autor (Voar, 2023, e Cristais, 2022), que constituem, lidos em conjunto e na ordem em que se oferecem, um verdadeiro tratado em ponto pequeno sobre a essência da poesia. O ensaio que aqui se inicia é exclusivamente dedicado a esse texto: à sua arquitectura interna, às correntes patentes que o autor convoca explicitamente, às tradições latentes que o sustentam sem que sejam nomeadas e à cataláxia europeia em que esse discurso se inscreve por afinidade subterrânea.

Importa, antes de qualquer análise temática, fixar duas figuras estruturais que organizarão a leitura. A primeira é a do magma filosófico: aquela camada incandescente em que o pensamento, antes de assumir forma conceptual articulada, vibra em estado de pura intensidade afectiva. O magma é a fonte; o conceito é a sua cristalização superficial. Em Almeida Santos, o magma manifesta-se na pulsão poética que “põe a alma em estado febril”, na “moinha na alma do poeta”, na musa que vem “lá do alto envolta numa neblina cintilante”. A segunda figura é a da estética dendrológica: a arte como árvore, com raízes na dor (Novalis, Hölderlin), tronco na palavra (a sublimação verbal contra o recalcado), ramos no espírito (a leveza calviniana, o ponto de fuga, o azul do céu) e folhas que caem no outono e renascem na primavera (o ciclo de Perséfone que atravessa o fragmento 2). O magma vive nas raízes; o símbolo cresce nos ramos; entre ambos circula a seiva da palavra, que é simultaneamente terrena e celeste. Esta dualidade dendrológica é a chave estética que organiza o discurso de Almeida Santos sobre a poesia.

A tese geral deste ensaio é a seguinte: os nove fragmentos não são aforismos dispersos, mas elos de uma cadeia hermenêutica rigorosa em que se cumpre, em registo lusófono contemporâneo, uma cataláxia indefectível das grandes tradições filosóficas europeias — da romântica alemã (Hölderlin, Novalis) à fenomenológica existencial (Heidegger), da hermética portuguesa (Leonardo Coimbra, Pascoaes, Sant’Anna Dionísio, José Marinho, António Braz Teixeira) à metafenomenológica (Pessoa lido por José Gil, Manuel Sumares), da poética da testemunha (Paul Celan) à cabala filosófica (Marc-Alain Ouaknin, Arieh Kaplan). O termo cataláxia, tomado de Friedrich Hayek e ressignificado em chave estético-cultural, designa o intercâmbio espontâneo entre estas tradições heterogéneas em torno do centro irradiante que são os Fragmentos (XXVII). Não há aqui ecletismo, nem sincretismo, nem comparativismo redutor: há confluência por afinidade subterrânea, em que cada tradição se reconhece na outra sem perder a sua diferença própria.

Antes de iniciar a análise propriamente dita, importa ainda fixar três motivos transversais que o discurso de Almeida Santos explicita com precisão admirável. O primeiro é o do kairós — o tempo oportuno, distinto do chrónos contínuo, em que a aparição da musa se cumpre nos “dois minutos” da neblina cintilante. O segundo é o do eksaíphnês platónico — o súbito do Banquete e da Carta VII, o instante absoluto em que algo se mostra fora de toda a duração mensurável. O terceiro é o do abismo — categoria heideggeriana central, retomada do segundo curso de Was heisst Denken? (Tübingen, 1954), em que poesia e pensar, separados quanto à génese, se reencontram “lá no alto”. Estes três motivos, articulados, formam a base operacional sobre a qual o discurso se cumpre. Tempo oportuno, instante súbito, abismo de encontro: tríade ontológica em que a poesia respira.

I. O Magma Filosófico: 
a Palavra como Recurso na Perda

O primeiro fragmento abre com uma sentença lapidar de alcance ontológico: “As palavras são o recurso quando estamos em perda.” Esta proposição, aparentemente despretensiosa, condensa uma teoria completa da poesia — a poesia como resposta verbal à experiência da privação. Almeida Santos não a apresenta como mera observação psicológica: explicita-a como antropologia. A poesia nasce não da plenitude, mas da falta; não da posse, mas do desejo; não da satisfação, mas da incompletude. Daí a citação imediata de Hölderlin — “em tempos felizes são raros os sonhadores” — e de Novalis, com o seu elogio da dor e o vertilgen (extermínio) do Unlust (desprazer) pela poesia. A palavra alemã Unlust é decisiva: designa não a dor física, mas o desprazer ontológico, aquela espécie de fundo melancólico que constitui a tonalidade afectiva primordial do existir humano segundo a tradição romântica alemã. A poesia, em Novalis, é o que extermina o Unlust — não eliminando-o, mas transformando-o em forma.

Esta tese romântico-alemã encontra em Almeida Santos uma reformulação técnica e indefectível. O autor distingue, com a precisão de quem leu Freud sem se deixar reduzir por ele, a verbalização poética da simples Sublimierung freudiana: “algo parecido com a psicanálise, mas muito mais interessante e também terapêutico”. A diferença é decisiva. Em Freud, a sublimação é dispositivo psicológico de redireccionamento das pulsões. Em Almeida Santos — e aqui se cumpre uma operação tipicamente portuguesa, herdeira do criacionismo de Leonardo Coimbra (1912, O Criacionismo: Esboço de um Sistema Filosófico, Porto: Renascença Portuguesa) — a palavra poética não redirecciona apenas a pulsão: cria. Faz advir. Instaura uma forma onde antes havia magma indistinto. É operação ontológica de primeira ordem e não mero mecanismo psíquico de defesa.

O magma filosófico que estes primeiros fragmentos revelam é, neste sentido, a camada pré-formal do existir em que se gera a poesia. Nem matéria pura (que seria informe), nem forma pura (que seria abstracta), o magma é a vida em estado de pré-cristalização — aquilo a que Bergson chamava durée, aquilo a que Heidegger chamava Stimmung afectiva fundamental, aquilo a que Pessoa, lido por José Gil em Fernando Pessoa ou a Metafísica das Sensações (Lisboa, 1987), chamava o feixe das sensações antes do eu que as enfeixa. Em Almeida Santos, o magma é “a moinha na alma do poeta”: aquela poeira fina de afectos não-resolvidos que se acumula no passado e que “precisa de palavras para se acalmar”. Imagem extraordinariamente justa: o poeta como aquele que dá palavra à poeira da alma, transformando o resíduo em forma.

Convém aqui mobilizar Leonardo Coimbra na sua articulação portuense da filosofia da criação. Para Coimbra — que José Marinho explicaria depois em O Pensamento Filosófico de Leonardo Coimbra (Porto, 1945) — toda a vida superior é criadora, e o homem é o ente que se cumpre na medida em que cria. A poesia é, neste sentido leonardino, a actividade humana suprema, porque é aquela em que o magma indistinto da experiência se eleva à condição de forma simbólica. Almeida Santos, sem citar Coimbra, herda-o secretamente — como toda a filosofia portuense séria do século XXI. A “verbalização poética” como “sublimação pela palavra de poderosas pulsões activas” é frase em que Coimbra fala por boca de quem o lê sem o nomear. E o adjectivo “activas” é decisivo: as pulsões não são meras passividades a redireccionar — são forças criadoras a libertar.

Manuel Sumares, no seu ensaísmo filosófico da Universidade Católica Portuguesa do Porto, tem trabalhado a relação entre acção e linguagem em chave que ilumina particularmente este ponto. Em diálogo crítico com Donald Davidson, Sumares mostra como a metáfora — categoria-rainha da poesia — não é simples decoração do dizer, mas operação semântica primária que abre mundo. A poesia, nesta perspectiva, não decora o real: faz advir o que o discurso conceptual jamais poderia constituir. A palavra poética de Almeida Santos cumpre esta função pragmática-ontológica com inteira consciência: ela não diz a perda; é, ela mesma, o recurso na perda. Não descreve a dor; é a operação que transforma a dor em forma habitável. É, em rigor levantino, acção criadora — não no sentido produtivo do trabalho, mas no sentido criacionista do gesto que instaura.

II. Leveza calviniana, Perséfone 
e a Romã: o Ciclo Cósmico da Poesia

Almeida Santos cita explicitamente Italo Calvino, Lezioni Americane (Milão, 1988), na sua lição sobre a Leggerezza: “Credo che sia una costante antropologica questo nesso tra levitazione desiderata e privazione sofferta. È questo dispositivo antropologico che la letteratura perpetua”. A citação é decisiva e merece ser comentada com a paciência que ela exige. Calvino estabelece, naquele texto seminal de 1985 destinado à série de conferências em Harvard, um nexo antropológico fundamental entre levitação desejada e privação sofrida. A literatura, na sua definição, perpetua este dispositivo antropológico: ela é o lugar onde a privação se converte em levitação, onde a falta se eleva em forma alada. Não há aqui idealismo evasivo: há, ao contrário, materialismo subtil do desejo, em que o peso da vida se transforma em asa pela mediação simbólica da palavra.

Almeida Santos retoma esta tese e radicaliza-a. As palavras, escreve, “são as nossas asas. Sem elas ficamos presos ao insustentável peso e à circularidade insuportável da rotina.” A formulação ecoa o título do romance de Milan Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être (Paris, 1984), mas inverte-o: não é a leveza que é insustentável, é o peso que o é, sem o auxílio das palavras. A poesia é o que torna sustentável a leveza, dotando-nos das asas que a “circularidade insuportável da rotina” ameaça quebrar. Sem palavras, somos seres pesados; com palavras, levitamos. Esta é a antropologia literária de Almeida Santos, em radical concordância com Calvino e em fina divergência com Kundera.

O segundo fragmento desenrola este dispositivo numa cifra mítica admirável: o ciclo de Perséfone. A primavera traz energia (Perséfone regressando do Hades); o outono induz recolhimento (Perséfone descendo de novo). A romã, fruto do outono — “causa de pecado original” — liga este texto à tradição clássica do Hino Homérico a Deméter e às Metamorfoses de Ovídio (livro V, 533–571). Recordemos: Perséfone, raptada por Hades, é forçada a passar metade do ano no submundo porque comeu seis grãos da romã que lhe ofereceram. O pecado original mitológico é o gesto de comer; a condenação cíclica é o regresso periódico ao reino dos mortos; e o consolo é o retorno periódico à luz. A romã, neste sentido rigoroso, é o operador simbólico do ciclo entre perda e renascimento.

Almeida Santos aplica esta mitologia à poesia. O poeta, escreve, “comerá a romã e ficará confinado na zona da paixão”. A paixão, em registo etimologicamente preciso (do latim passio, sofrer), não é simples sentimento entusiástico, mas pertença ao sofrimento — pertença, em registo grego clássico, ao páthos que precede o lógos. Aceitar a romã é aceitar a alternância: ter de descer ao subterrâneo periodicamente para que a primavera periódica seja possível. A poesia, nesta cifra mítica, é o que se cumpre na alternância: ela é a primavera da palavra, mas só porque também é o outono do recolhimento, só porque também é o inverno do silêncio. Sem alternância, sem ritmo, sem ciclo — não há poesia, há monotonia da exteriorização contínua, que é o oposto da forma poética.

Carlos Drummond de Andrade é convocado pelo autor através de uma citação verificável: “o outono é mais estação da alma que da natureza” — frase do livro de crónicas Fala, Amendoeira (Rio de Janeiro: José Olympio, 1957). A precisão do registo bibliográfico (livro, ano) é típica do método de Almeida Santos: ele cita sempre com a fidelidade que distingue o ensaísta do divulgador. O outono como estação da alma é categoria simultaneamente romântica (estação melancólica por excelência) e existencial (estação do recolhimento e da intimidade). Drummond, lendo o outono como estado de alma, faz operação simétrica à de Almeida Santos lendo a primavera como retorno de Perséfone: ambos sabem que as estações são, primeiro, modos do espírito antes de serem fenómenos meteorológicos. A meteorologia da alma precede a meteorologia da atmosfera — eis a tese implícita de Drummond, retomada por Almeida Santos.

A latência mitológica não esgota a profundidade do segundo fragmento. O autor termina com uma fórmula que ecoa Ovídio: “Palavras: ‘remedia amoris’”. O Remedia Amoris ovidiano — texto pedagógico-irónico em que o poeta romano, depois de ter ensinado a arte de amar nos Ars Amatoria, ensina agora os remédios contra o amor — fornece a Almeida Santos a sua fórmula mais cifrada para a função da poesia: as palavras como remédios para os males do amor. Não no sentido em que apagam o amor, mas no sentido em que lhe dão forma. A poesia é o pharmakon (Platão, Fedro) que simultaneamente cura e envenena: cura a dor porque a verbaliza; envenena a alma porque a obriga a sentir mais intensamente o que verbalizou. Eis o paradoxo terapêutico da forma poética, que toda a tradição desde a Antiguidade conhece.

III. O Abismo heideggeriano: 
Poesia e Pensar no Encontro do Sublime

Os fragmentos terceiro e sétimo são as duas maiores estações filosóficas do texto. Em ambos, Almeida Santos convoca Heidegger com precisão técnica indefectível. No fragmento 3, lê-se: “Mas verdadeiramente o movimento poético é divergente em relação ao pensamento porque é um facto vivido e sentido, um lamento, um murmúrio, um suspiro. Um desabafo. É uma acção. Verdadeiramente, o pensamento não é directamente convertível em poesia porque esta nasce num lugar diferente, impulsionada por estímulos diferentes. Nasce na alma. Mas na fase apolínea, espiritual, a interacção é possível. Ou seja, quando se atinge o sublime pode haver identificação, como dizia o Heidegger em Was heisst Denken?”.

A referência heideggeriana é exacta. Em Was heisst Denken? (Tübingen: Max Niemeyer, 1954), Heidegger desenvolve, ao longo das duas séries de cursos ministrados em Friburgo nos semestres de 1951-52, uma meditação fundamental sobre o que significa pensar — meditação que, no segundo curso, atinge o seu cume na análise do nexo entre pensar (Denken) e dizer poético (Dichten). A tese heideggeriana é singular e tem sido frequentemente mal-entendida: Heidegger não afirma a identidade entre poesia e pensamento, nem a sua oposição irredutível, mas a sua proximidade abissal. Dichten e Denken habitam, na geografia do Ser, montanhas vizinhas separadas por um abismo. Não se confundem (cada um habita a sua montanha), mas reconhecem-se mutuamente quando o olhar de um se eleva à altura do outro. O abismo entre eles é o lugar do seu encontro, não da sua separação.

Almeida Santos retoma esta tese com extraordinária finura no fragmento 7, em que cita explicitamente “a segunda lição” do livro heideggeriano: “fala de um abismo que se abre, puro e decidido, entre a poesia e o pensar, quando ambos são o mesmo, ou seja, quando a poesia é sublime e o pensar profundo (o poeta preferido dele era Hölderlin). O abismo do ser? Talvez. Nele, o pensar e a poesia encontram-se, numa espécie de partilha ontológica. O encontro dá-se quando, num, intervém o espírito (na poesia) e, no outro, irrompe a alma (no pensar). Um sobe e o outro desce, por assim dizer. E assim se encontram. A meio caminho, sim, mas sempre lá no alto. Neste sentido também se poderia dizer que desejo e vontade são o mesmo, quando o abismo entre ambos se abre puro e decidido, para usar as palavras de Heidegger.”

A precisão é admirável. Almeida Santos compreende que o abismo heideggeriano não é o vazio negativo da separação, mas o espaço positivo do encontro. Aplica esta intuição a uma operação dialéctica brilhante: tal como poesia e pensar se encontram no abismo do sublime, também desejo e vontade — categorias distintas no Heidegger metafísico tradicional — se reconciliam quando o abismo entre ambos “se abre puro e decidido”. O poeta de “Confissão” — referência interna a um outro poema do próprio Almeida Santos — é o exemplo desta reconciliação: nele, “a vontade e a poesia” coincidem porque “a arte pode nascer como resposta a esse olhar” abissal da musa. Eis a diferença ontológica heideggeriana (entre Ser e ente) reformulada em chave estético-existencial: a obra de arte é o lugar onde se cumpre, em ponto pequeno, o reencontro do que metafisicamente está separado.

Manuel Sumares, no seu ensaísmo filosófico da Universidade Católica Portuguesa, tem trabalhado com particular agudeza este nexo entre Heidegger e a teologia da palavra. Em diálogo com a tradição da fenomenologia da religião (de Heidegger a Marion), Sumares mostra como a categoria heideggeriana de Lichtung — clareira, abertura iluminada na floresta onde o Ser pode finalmente vir-à-presença — encontra na poesia o seu lugar privilegiado de manifestação. A poesia é, em sentido rigoroso, Lichtung da linguagem: aquele momento em que, no meio do bosque opaco do discurso quotidiano, se abre uma clareira luminosa onde o sentido vem-à-presença. Almeida Santos cumpre esta intuição sumarense quando escreve que o abismo entre poesia e pensar é “horizonte vasto de encontro”. Não é fractura: é horizonte. Não é separação: é abertura. Não é fechamento: é clareira.

IV. Pessoa Latente, 
Gil Manifesto: o Feixe das Sensações

Embora Fernando Pessoa não seja explicitamente nomeado nos Fragmentos (XXVII), a sua presença latente é constante e estruturante. Quando Almeida Santos escreve que a poesia “nasce na alma”, “é um facto vivido e sentido, um lamento, um murmúrio, um suspiro”, está a recuperar, em registo lusitano contemporâneo, a tese pessoana central segundo a qual a sensação é a unidade primária do real. José Gil, em Fernando Pessoa ou a Metafísica das Sensações (Lisboa: Relógio d’Água, 1987), forneceu a leitura filosófica de referência desta tese. Mostrou que o sensacionismo proclamado por Pessoa em torno de 1915 — “sentir tudo de todas as maneiras”, na fórmula célebre — não é simples programa poético, mas ontologia completa: o ser é sensação; o sujeito é apenas o feixe provisório em que as sensações se reúnem; a heteronímia é a multiplicidade de modos de organizar esse feixe.

Almeida Santos cumpre esta intuição pessoana com fidelidade subterrânea. No fragmento 5, escreve sobre o poeta-narrador como “compositor” e “realizador de cinema”, em que “a câmara de filmar, as notas musicais e as teclas do piano são as palavras”. Eis a heteronímia em registo pictórico-musical: o poeta é simultaneamente compositor, realizador, pianista, narrador — multiplicidade de modos de organizar o feixe das sensações que constitui a sua memória. A musa, na sua tríplice modulação enunciada no fragmento 6 (mulher encarnada, pintada pelo pintor-poeta, recuperada lá do fundo da memória), é, no fundo, três modos sensacionistas distintos de organizar o mesmo magma afectivo. Não há contradição entre as três; há intensidade pessoana da multiplicidade que se reúne sem se fundir.

A latência pessoana revela-se ainda mais agudamente quando Almeida Santos invoca, no fragmento 6, a fórmula proustiana retoricamente francesa: “À la recherche de la muse perdue”. A referência é dupla: explicitamente à Recherche du temps perdu de Marcel Proust (Paris: Gallimard, 1913–1927); latentemente à durée bergsoniana de que Proust foi o grande romancista. Mas o nexo subterrâneo é com Pessoa: a “moviola” em que o poeta reconstrói o filme da sua vida — imagem proustiana — é, em rigor pessoano, o mesmo dispositivo que permite ao sujeito sensacionista refazer o feixe das sensações já passadas. O poeta de Almeida Santos é proustiano nas imagens e pessoano nas operações ontológicas que lhes subjazem. Os dois autores não se contradizem: o primeiro fornece-lhe o vocabulário cinematográfico-memorial; o segundo, o vocabulário sensacionista-ontológico.

Esta confluência Pessoa-Proust-Bergson tem ainda uma camada gilliana mais profunda. Em A Imagem-Nua e as Pequenas Percepções: Estética e Metafenomenologia (Lisboa: Relógio d’Água, 1996), José Gil propôs os conceitos gémeos de imagem-nua e percepção nua — categorias que designam, respectivamente, a imagem antes de ser imagem-de-algo e a percepção antes de ser categorização. As pequenas percepções leibnizianas, retomadas via Deleuze, operam neste plano sub-articulatório, accumulando-se sem se totalizar em consciência clara. Almeida Santos cumpre esta intuição gilliana quando descreve a musa como aquela que “vem sempre lá do alto envolta numa neblina cintilante” e “só fica (como aparição) uns breves momentos (‘dois minutos’)”. A musa é, num sentido rigorosamente gilliano, imagem-nua exemplar: aparição que não representa nada (porque não tem referente fixo), aparição que se basta a si mesma na sua densidade fenomenológica, aparição que solicita uma percepção nua incapaz de a categorizar.

É notável que Almeida Santos, no fragmento 8, recorra ao verbo “fotografar” para designar o gesto poético: “E os poetas têm de ‘fotografar’ esses breves instantes para depois os fixarem em palavras”. Eis a fotografia mental — categoria-chave da estética benjaminiana (Walter Benjamin, “Pequena História da Fotografia”, 1931) e barthesiana (Roland Barthes, La Chambre Claire, Paris, 1980) — convocada como operação primária da poesia. Mas há uma divergência subtil em relação a Benjamin e Barthes: para estes, a fotografia é dispositivo do mundo administrado moderno; em Almeida Santos, é gesto de salvação do instante contra esse mesmo mundo administrado. A fotografia poética é, neste sentido contrário ao culturalismo da reprodutibilidade técnica, o gesto que arranca o instante à série e o eleva à condição de eterno. Eis o kairós que se opõe ao chrónos: o instante salvador que se opõe à corrida vazia das horas.

V. Paul Celan e a Poética 
da Testemunha: a Cesura como Abismo

Há uma confluência decisiva entre os Fragmentos (XXVII) e a poética de Paul Celan que importa nomear, embora Almeida Santos não cite explicitamente o poeta romeno-judaico. Celan, em Atemwende (Frankfurt: Suhrkamp, 1967) e Niemandsrose (Frankfurt: Fischer, 1963), levou a poesia de língua alemã ao seu ponto-limite: a poesia depois de Auschwitz, a palavra contra o silêncio imposto pelo extermínio, a cesura como abismo entre o dito e o indizível. A célebre fórmula celaniana — “Niemand zeugt für den Zeugen” (“Ninguém testemunha pela testemunha”), do poema Aschenglorie incluído em Atemwende — exprime de forma vertiginosa a solidão constitutiva do gesto poético no século XX: o poeta testemunha porque ninguém testemunhará por ele; a poesia é o que se cumpre na assumpção dessa testemunhalidade impossível.

Almeida Santos, no fragmento 4, escreve: “A solidão não é negativa. O que é preciso é saber viver nela e conviver com ela, dispondo de recursos para ir lá ao fundo e encontrarmo-nos nela como se fosse um espelho. Que até pode ser mágico. Na solidão podemos encontrar com maior nitidez a nossa própria identidade. Mas saber viver em solidão exige sabedoria.” Esta solidão de Almeida Santos é, em registo lusitano contemporâneo, a mesma solidão celaniana da testemunha que não pode delegar o seu testemunho. A diferença histórica é decisiva — Almeida Santos escreve em paz portuguesa, Celan escrevia depois do extermínio — mas a estrutura ontológica é a mesma: a solidão é o lugar onde a poesia se cumpre e a sabedoria poética é a capacidade de habitar essa solidão sem se afogar nela.

Há ainda uma confluência mais subtil: a da cesura. Em Celan, a cesura é o gesto poético fundamental — a quebra do verso, o branco da página, o silêncio entre palavras como instância significante. Almeida Santos cumpre esta intuição celaniana quando descreve o abismo heideggeriano entre poesia e pensar como “horizonte vasto de encontro”: o abismo não é o vazio nulo, é a cesura activa em que algo se mostra precisamente porque está separado. A poesia, em ambos os autores, vive da cesura — não da abolição da cesura, mas da sua intensificação como instância de significação. O silêncio entre fragmentos numerados (1 a 9) é, neste sentido, cesura celaniana no registo de Almeida Santos: o branco entre os fragmentos não é vazio, é o lugar onde se cumpre a transição ontológica entre estados do dizer.

A categoria celaniana de Atemwende (volte-respiração, mudança de respiração) — título do livro de 1967 — encontra também eco subterrâneo em Almeida Santos. A respiração poética não é contínua: tem voltas, pausas, mudanças de ritmo. Os nove fragmentos do nosso autor formam, em conjunto, uma respiração ritmada com volteios: do peso (fragmento 1) à leveza (fim do fragmento 2), do pensamento (fragmento 3) à solidão (fragmento 4), da memória (fragmento 5) à musa (fragmento 6), do abismo (fragmento 7) ao kairós (fragmento 8), do kairós ao ponto de fuga (fragmento 9). Cada transição é uma Atemwende: o ar volta, a respiração muda, o dizer recomeça noutra direcção. Sem estas voltas, o discurso seria monótono; com elas, é poesia em pleno sentido.

VI. A Hermética portuguesa: 
Pascoaes, Marinho, Sant’Anna Dionísio, 
Braz Teixeira

É na grande linhagem hermética portuguesa do século XX que o discurso de Almeida Santos sobre a poesia encontra a sua família filosófica mais íntima. Teixeira de Pascoaes, em Arte de Ser Português (Lisboa: Renascença Portuguesa, 1915) e ao longo de toda a sua obra poético-filosófica, deu ao saudosismo a sua articulação completa: a saudade é o casamento perpétuo da Lembrança com o Desejo, é a fusão viva da Natureza e do Espírito, é o élan vital específico da alma portuguesa. Almeida Santos não pronuncia a palavra saudade; mas o ritmo Perséfone-romã-outono-primavera que estrutura o fragmento 2 é, em rigor estrito, ritmo saudosista pascoaesiano em chave mitológica grega. A Lembrança (a memória do verão perdido) e o Desejo (a aspiração ao verão futuro) casam-se no outono e no inverno da alma poética. Eis a saudade, em registo cifrado e sem o nome.

José Marinho, em Teoria do Ser e da Verdade (Lisboa: Guimarães Editores, 1961), levou a meditação portuguesa sobre o ser ao seu cume mais especulativo. Marinho — discípulo directo de Leonardo Coimbra e companheiro de Sant’Anna Dionísio, de Álvaro Ribeiro e de Delfim Santos — defendeu a tese, profundamente original na sua articulação, segundo a qual a verdade não é simples relação entre ser e não-ser, mas exige a assunção do Nada como condição da inteligibilidade do Ser. A sua meontologia (do grego me on, não-ser) representa o aprofundamento ontológico mais radical já realizado em língua portuguesa. Ora, esta meontologia marinhiana encontra em Almeida Santos uma confirmação inesperada no abismo do fragmento 7. O “abismo do ser” que separa e une poesia e pensar é, em rigor marinhiano, o Nada que torna possível o Ser: aquele vazio activo em que o ente pode finalmente vir-à-presença, em que o sujeito pode finalmente reconhecer-se como tal. Marinho fala filosoficamente; Almeida Santos fala poeticamente; mas os dois falam do mesmo abismo fundador.

Sant’Anna Dionísio, no seu ensaísmo filosófico de cinco décadas — de que O Poeta, Essa Ave Metafísica (Porto: Imprensa Portuguesa, 1953), ilustrado por Teixeira de Pascoaes, é documento maior — defendeu a tese de que o poeta verdadeiro é “ave metafísica” que sobrevoa o real para o trazer à condição de revelação. Almeida Santos cumpre esta figura dionisiana com inteira propriedade. No fragmento 6, escreve sobre o poeta como aquele a quem “chove na alta fantasia” (citando Dante) e que “gosta de andar à chuva”. Eis a ave metafísica de Dionísio em variação fluvial: o poeta como aquele que se molha na chuva do alto, que recebe sobre si a água celeste da inspiração, que voa entre a chuva e a fantasia. Não é casualidade que Almeida Santos seja simultaneamente pintor e poeta — exactamente a figura híbrida que Dionísio celebrava em Pascoaes, que era simultaneamente pintor e poeta. A genealogia espiritual cumpre-se.

António Braz Teixeira, em Deus, o Mal e a Saudade: Estudos sobre o Pensamento Português e Luso-Brasileiro Contemporâneo (Lisboa: Fundação Lusíada, 1993) e em A Filosofia da Saudade (Lisboa: Quetzal, 2006), recolheu e sistematizou a tradição filosófica luso-galaica sobre a saudade, articulando-a em diálogo com a fenomenologia e com a hermética. Para Braz Teixeira, a saudade não é simples sentimento melancólico, mas categoria ontológica de primeira ordem — talvez a categoria-rainha da filosofia portuguesa autêntica. Ela articula presença e ausência, lembrança e desejo, terra e céu, em síntese que nenhuma outra língua europeia conseguiu formular com a mesma densidade. Almeida Santos cumpre esta intuição braziana com fidelidade subterrânea quando, no fragmento 6, descreve a relação musa-poeta como “permanente dialéctica entre a alma e o espírito”, cujo tertium é “a própria poesia, como superação. Aufhebung, diria o Hegel. Neste caso, tertium datur: a poesia.” Eis a saudade braziana em traje hegeliano: a dialéctica luso-galaica entre lembrança e desejo cumpre-se na poesia como Aufhebung — superação que conserva o superado.

A referência hegeliana é, ela mesma, decisiva. Em Hegel, Aufhebung designa a operação dialéctica fundamental: simultaneamente abolir e conservar, simultaneamente negar e elevar. Almeida Santos retoma esta categoria com inteira precisão técnica. A poesia é a Aufhebung da dialéctica ausência-presença, silêncio-eco, dor-epifania. Não suprime nenhum dos termos; eleva-os a um plano superior em que se reconciliam sem se confundirem. Esta operação hegeliana, lida em chave luso-galaica da saudade (Braz Teixeira), recebe em Almeida Santos a sua transcrição lusitana mais precisa: tertium datur, há um terceiro, e esse terceiro é a poesia. Não é o pensamento dialéctico abstracto; é a forma poética concreta, em que a alma e o espírito, depois de se terem separado, voltam a abraçar-se.

VII. Ouaknin, Kaplan 
e a Cabala da Palavra: 
o Livro Queimado e o Sopro

Há um último plano de confluência que importa nomear, e que talvez seja o mais inesperado: o da cabala filosófica e da hermenêutica talmúdica contemporânea. Marc-Alain Ouaknin, em Le Livre Brûlé. Lire le Talmud (Paris: Lieu Commun, 1986; reedição Seuil, 1992), propôs uma das mais agudas reflexões contemporâneas sobre o gesto de queimar o livro como modo paradoxal de o salvar. A referência é a Rabbi Nahman de Breslov (1772–1810), místico hassídico que, antes de morrer, ordenou que se queimasse um dos seus livros — gesto que Ouaknin interpreta não como destruição, mas como condição para que a palavra possa renascer, livre dos seus suportes materiais petrificados. Queimar o livro é libertar a palavra; destruir a forma cristalizada é permitir o renascer da forma viva.

Almeida Santos, ao escrever que a poesia é “motum perpetuum”, e ao notar que “o passado nunca se esgota nelas [nas palavras], ficando sempre como uma espécie de moinha na alma do poeta”, cumpre uma operação rigorosamente ouakniniana. Cada poema é simultaneamente um livro que se cumpre e um livro que se queima — porque, mal acabado, o poema exige o próximo, o passado nunca se esgota, a moinha continua a chamar palavras. A poesia é, em chave de Ouaknin, livre brûlé perpétuo: livro que se queima para que outro livro possa nascer, palavra que se consome para que outra palavra possa irromper. Não há, em poesia digna desse nome, ponto final; há sempre o que Almeida Santos chama motum perpetuum — movimento que perpetuamente recomeça.

Arieh Kaplan, em Meditation and Kabbalah (York Beach: Samuel Weiser, 1982) e em Inner Space: Introduction to Kabbalah, Meditation and Prophecy (Jerusalém: Moznaim, 1990), forneceu a leitura mais clara em língua inglesa da cabala luriânica e das suas implicações fenomenológicas. A categoria luriânica de tzimtzum — retracção do Infinito (Ein Sof) sobre si próprio para abrir o espaço da criação — é decisiva para entender o que Almeida Santos chama, no fragmento 7, “o olhar abissal da musa” que “atira” o poeta para o abismo. A musa cumpre, em registo poético, a função luriânica do tzimtzum: ela retira-se (não está ao alcance do olhar do poeta), e essa retirada é precisamente o que abre o espaço onde a poesia pode advir. Sem retracção, sem ausência, sem distância, não haveria poema. O poema nasce, em chave kaplaniana, do espaço aberto pela ausência da musa, do chalal (vazio) que a sua retirada instaura.

Convém ainda nomear a categoria luriânica do nitzotzot — chispas dispersas que aguardam o Tikkun (reparação) — para entender o que Almeida Santos descreve no fragmento 5: o poeta como aquele que vai “aos confins da memória e transforma-a em ‘moviola’ para reconstruir o filme da sua vida”. Esta operação é, em rigor luriânico, gesto de Tikkun: o poeta recolhe as chispas dispersas da sua experiência passada e restitui-lhes uma forma. Cada poema é uma pequena reparação; cada verso é uma chispa recolhida. A poesia é, em chave de Kaplan e Ouaknin, tikkun ha-olam em ponto pequeno: reparação do mundo pela reunião das chispas dispersas que a história quotidiana espalhou.

A categoria hebraica de ruach — simultaneamente vento, sopro, espírito — atravessa toda esta cabala da palavra e encontra ressonância directa em Almeida Santos. Quando o autor escreve, no fragmento 3, que a poesia “sopra” vida ao pensamento e o “anima”, está a reactivar a etimologia mais profunda da categoria: o sopro como princípio vital, o vento como espírito, a palavra como vibração de ar que se torna sentido. Ruach é, na cabala, o segundo dos cinco níveis da alma (nefesh, ruach, neshamah, chayah, yechidah), e é especificamente o nível em que a alma se expressa em forma articulada. A poesia de Almeida Santos cumpre-se neste nível ruach — entre o impulso pulsional (nefesh) e a alma superior (neshamah), como sopro que articula sem ainda transcender, como vento que move sem ainda elevar. Eis a função fenomenológica precisa da palavra poética em registo cabalístico.

VIII. Kairós, Eksaíphnês 
e a Aparição: a Estética do Instante

O fragmento 8 condensa a estética do instante que percorre todo o discurso. Almeida Santos cita explicitamente a palavra grega Eksaíphnês (do verbo exaiphnídios, súbito, repentino) — categoria platónica decisiva que aparece no Banquete 210e (a visão súbita do Belo durante a iniciação amorosa descrita por Diotima a Sócrates), na Carta VII 341c (em que Platão descreve a iluminação súbita como “luz que se acende de repente”) e no Parménides 156d (em que o eksaíphnês designa o instante a-temporal em que algo passa do ser ao não-ser e vice-versa). Trata-se, em rigor platónico, do instante absoluto, fora de toda a duração mensurável, em que o ser se mostra na sua essência sem mediação discursiva.

O kairós — outra categoria grega convocada — é distinto, mas complementar. Enquanto eksaíphnês designa o instante absoluto a-temporal, kairós designa o tempo oportuno: o momento certo, o instante em que algo deve acontecer ou ser feito. Em oposição ao chrónos — tempo contínuo, mensurável, série indistinta de instantes idênticos — o kairós é tempo qualificado, instante denso de sentido. Almeida Santos articula com precisão estas duas categorias gregas: o eksaíphnês é o instante da aparição da musa; o kairós é o instante oportuno em que o poeta deve fixá-la em palavras. Eis a tensão fundamental da composição poética: a aparição é súbita e absoluta (eksaíphnês), mas a sua fixação exige a sabedoria do tempo oportuno (kairós).

Walter Benjamin, em Über den Begriff der Geschichte (Frankfurt: Suhrkamp, 1942 [edição póstuma das Teses sobre o Conceito de História]), articulou estas categorias gregas com a categoria moderna do Jetztzeit (tempo-de-agora): aquele instante salvador em que o passado e o presente se encontram numa constelação iluminadora, contra a corrida vazia do tempo histórico contínuo. A poesia, em Benjamin como em Almeida Santos, vive precisamente nesta intersecção: ela é o lugar onde o eksaíphnês da aparição se cumpre no kairós da fixação, dando-nos o Jetztzeit salvador contra o chrónos devastador. Eis a tese fundamental que percorre o fragmento 8 quando o autor escreve: “Muitas vezes um poema é a história de um instante, o da aparição da musa. Um relance e, depois, ‘la nuit’ (Baudelaire). E quase nunca há lua-cheia. Só sombras. Mas a primavera há-de sempre chegar e, com ela, a luz e um renascer luminoso. A poesia.”

A citação baudelairiana — “la nuit” — é, em si mesma, uma cifra densa. Baudelaire, em Les Fleurs du Mal (Paris: Poulet-Malassis, 1857), inaugurou a poética moderna do instante crepuscular, em que a beleza se cumpre não na plenitude do dia mas na ambiguidade da noite. A noite baudelairiana é simultaneamente lugar de perda (o dia que acaba) e de revelação (o invisível que se torna possível). Almeida Santos retoma esta cifra noctívaga e acrescenta-lhe uma promessa de renascimento — “a primavera há-de sempre chegar” — que Baudelaire não teria assinado. Eis a diferença entre o pessimismo metafísico do parisiense de Oitocentos e o saudosismo cíclico do português contemporâneo: para Baudelaire, a noite é definitiva; para Almeida Santos, a noite é intervalo. A primavera há-de regressar, como Perséfone.

IX. O Ponto de Fuga: 
a Estética Dendrológica da Poesia

O fragmento 9, último do discurso, fecha o ciclo com uma categoria de extraordinária densidade simbólica: o ponto de fuga. Almeida Santos articula-a, com a sua característica precisão, em registo simultaneamente pictórico (perspectiva renascentista) e existencial (escape da circularidade): “é o perigo das tardes ou mesmo das manhãs redondas. Mas a verdade é que os poetas gostam sempre de ter pontos de fuga… sobretudo quando entardece, ao crepúsculo. E este poeta também. E tardes houve que já lhe entardeceram tantas vezes… Que seria dele se não tivesse pontos de fuga?”

A categoria do ponto de fuga merece ser comentada na sua dupla genealogia. Em pintura, o ponto de fuga é a construção renascentista da perspectiva (de Brunelleschi a Alberti, da Trindade de Masaccio em Florença ao tratado De Pictura de 1435): aquele ponto na linha do horizonte onde convergem todas as linhas paralelas, permitindo a representação tridimensional num plano bidimensional. Em existência, o ponto de fuga é a possibilidade de escape da circularidade rotineira, a linha que conduz para fora do ciclo fechado da repetição. Almeida Santos é simultaneamente pintor e poeta — facto biográfico decisivo —, e a sua escolha desta categoria pictórico-existencial cumpre a sua dupla vocação. O ponto de fuga é, em rigor, para Almeida Santos, o lugar onde pintura e poesia se reencontram numa única operação ontológica.

Esta categoria conduz-nos à formulação completa do que aqui chamamos estética dendrológica. A árvore — figura central das pinturas de Almeida Santos e tema recorrente da sua poesia — fornece o modelo organizador da sua estética. A árvore tem raízes (o magma da pulsão), tronco (a palavra que articula), ramos (o espírito que se eleva), copa (o céu para onde aponta), folhas (que caem no outono e renascem na primavera), e — sobretudo — pontos de fuga, na medida em que cada ramo prolonga-se virtualmente para fora da árvore, indicando uma direcção possível para o céu. A árvore é, neste sentido rigoroso, o modelo orgânico do poema: tem raízes na dor, tronco na forma, ramos na imaginação e pontos de fuga no infinito que está para lá da forma actual. A poesia é dendrológica porque é, ao mesmo tempo, enraizada na matéria e elevada ao céu — sem cesura entre uma coisa e outra.

Em Almeida Santos, a estética dendrológica cumpre uma operação simultaneamente estética e ética. Estética, porque organiza o sensível segundo o modelo da árvore (vertical, raízes na terra, copa no céu, ciclo das estações). Ética, porque exige do poeta a fidelidade simultânea à raiz (o magma) e ao céu (o ponto de fuga): nem materialismo redutor, nem espiritualismo evasivo. A árvore é a figura da dupla fidelidade. E é por isso que o autor recusa, no mesmo fragmento 9, “as tardes redondas” — aquelas que se fecham sobre si mesmas, sem ponto de fuga — porque elas seriam negação da árvore, anulação da verticalidade, redução do ser à mera circularidade horizontal. O poeta resiste à tarde redonda porque ela é a negação da árvore que ele é.

Convém, neste ponto extremo, evocar a fórmula final de Almeida Santos: “Os poetas gostam sempre de ter pontos de fuga… sobretudo quando entardece, ao crepúsculo.” O crepúsculo — categoria simultaneamente meteorológica e existencial — é o momento em que a luz se retira, em que o dia se acaba, em que tudo poderia fechar-se em tarde redonda. Mas o poeta, mesmo no crepúsculo, mantém um ponto de fuga: uma linha que escapa para fora, que aponta para o azul ainda residual do céu, que recusa o fechamento absoluto. Eis a sabedoria poética suprema de Almeida Santos: até no momento mais escuro, há sempre uma direcção para o infinito. A poesia é o nome dessa direcção. O ponto de fuga é o nome técnico dessa esperança.

X. Cataláxia da Tradição 
Filosófica Europeia

É tempo de explicitar a categoria que dá título metodológico a este ensaio: a categoria de cataláxia. O termo foi introduzido pelo economista austríaco Friedrich Hayek, retomando uma raiz grega que designa simultaneamente “trocar” e “admitir alguém numa comunidade” (katallassein). Hayek serviu-se dele para nomear o que considerava ser a marca do mercado livre: ordem espontânea que emerge sem planificação central, intercâmbio fecundo entre partes heterogéneas que se reconhecem mutuamente como participantes de uma mesma economia. Tomei aqui o termo por empréstimo e ressignifiquei-o em chave estético-cultural. A cataláxia, neste registo, designa o intercâmbio espontâneo entre tradições literárias, filosóficas e estéticas heterogéneas em torno de um centro irradiante.

Os Fragmentos (XXVII) de João de Almeida Santos são, neste ensaio, o centro irradiante da cataláxia. Não porque Almeida Santos tenha programaticamente lido todos os autores aqui convocados (ele cita explicitamente Hölderlin, Novalis, Calvino, Drummond, Heidegger, Dante, Baudelaire e Hegel; os restantes — Pessoa, Celan, Leonardo Coimbra, Marinho, Pascoaes, Braz Teixeira, Sant’Anna Dionísio, Gil, Sumares, Ouaknin, Kaplan — são confluências subterrâneas, latências hermenêuticas); mas porque o seu discurso é o ponto em que estas múltiplas tradições heterogéneas se reconhecem mutuamente, sem decreto, sem planificação académica, sem hierarquia administrativa. A cataláxia de Almeida Santos é confluência por afinidade subterrânea, não convergência por imposição comparatista.

Convém aqui distinguir, com a precisão que o ensaio sistémico exige, entre correntes patentes e latentes que estes fragmentos mobilizam. As correntes patentes são quatro: (i) o romantismo alemão (Hölderlin, Novalis); (ii) a fenomenologia existencial (Heidegger); (iii) a modernidade italiana da leveza (Calvino); (iv) a tradição clássica greco-romana (Platão Banquete, Ovídio Metamorfoses, Hino Homérico a Deméter). As correntes latentes são, no mínimo, seis: (i) o sensacionismo pessoano lido por Gil; (ii) a poética da testemunha em Celan; (iii) a hermética portuguesa (Leonardo Coimbra, Pascoaes, Marinho, Dionísio, Braz Teixeira); (iv) a metafenomenologia gilliana da imagem-nua; (v) a cabala filosófica contemporânea (Ouaknin, Kaplan); (vi) a estética benjaminiano-barthesiana da fotografia mental e do Jetztzeit. As primeiras são explícitas; as segundas são pressupostos não-tematizados que sustentam a operação.

Esta distinção patente/latente é teoricamente decisiva. Um discurso filosófico pode citar explicitamente certas tradições e, ainda assim, depender mais profundamente de outras que não cita. Em Almeida Santos, o que se cita é o vocabulário; o que sustenta o vocabulário é a tradição não-citada. Quando o autor convoca Heidegger, está implicitamente em diálogo com Leonardo Coimbra e José Marinho (os filósofos portugueses que mais profundamente pensaram o ser em chave criacionista-meontológica). Quando convoca Calvino, está implicitamente em diálogo com Pessoa e Gil (a leveza calviniana é o equivalente italiano do sensacionismo lusitano). Quando convoca Hölderlin e Novalis, está implicitamente em diálogo com Celan (o herdeiro extremo do romantismo alemão depois de Auschwitz). A cataláxia é o nome desta dupla circulação — explícita e implícita — em torno do centro irradiante que são os fragmentos.

O paradigma da estética dendrológica fornece o melhor modelo para entender esta cataláxia. Tal como uma árvore tem raízes (que ela própria não vê) e copa (que ela mesma mostra), também um discurso filosófico tem tradições latentes (que o sustentam sem que ele as nomeie) e tradições patentes (que ele cita e mostra). A árvore não escolhe as suas raízes; herda-as. Almeida Santos não escolheu as suas latências; herdou-as enquanto português, enquanto filósofo, enquanto homem de cultura europeia do século XXI. A nossa tarefa hermenêutica neste ensaio foi tornar visíveis as raízes que sustentam a árvore visível dos fragmentos — sem com isso pretender substituir a árvore pela explicitação das suas raízes, o que seria operação académica destruidora.

XI. Simbolismo Criador 
e Paisagem Antropocénica: 
a Poesia no Tempo do Vento

Resta tematizar uma última camada de leitura, que importa nomear sob o duplo signo do simbolismo criador e da paisagem antropocénica. O simbolismo criador — categoria que aqui retomo de Leonardo Coimbra em chave reactualizada — designa a operação propriamente poética em que a palavra não se limita a representar um real preexistente, mas faz advir um real que sem ela não existiria. A palavra simbólica é criadora porque é instituidora; o símbolo não é representação de algo prévio, mas operador ontológico que abre mundo. Os Fragmentos (XXVII) cumprem este programa com precisão indefectível. Quando Almeida Santos escreve, no fragmento 6, que “as musas vivem nos jardins, mimetizadas” — quem as faz viver é a palavra que as nomeia. Quando descreve a musa como “perfumes, flores, luz que encandeia, brisa que sopra” — quem a faz sopro é a palavra que a transforma em sopro.

O simbolismo criador de Almeida Santos é, neste sentido, herdeiro directo da tradição que vai de Mallarmé a Pessoa, do simbolismo francês ao saudosismo português, passando por Pascoaes e por Leonardo Coimbra. Não é simbolismo decorativo (em que o símbolo seria mero ornamento de um real previamente dado); é simbolismo ontológico (em que o símbolo institui o real que diz). Esta diferença é decisiva e separa a grande poesia da poesia menor. Almeida Santos pertence inequivocamente à grande tradição e a sua articulação do simbolismo criador é tão lúcida quanto qualquer outra produzida em língua portuguesa no nosso tempo.

Quanto à paisagem antropocénica, importa reconhecer que os Fragmentos (XXVII) foram escritos em pleno antropoceno — aquela época geológica em que a humanidade se constitui em força capaz de alterar o sistema-Terra. Esta condição histórica não é silenciada pelo autor: pelo contrário, atravessa subterraneamente todo o discurso. Quando Almeida Santos fala da “circularidade insuportável da rotina”, da fadiga existencial que ameaça o poeta, da necessidade dos “pontos de fuga” contra “as tardes redondas”, está a nomear, em chave existencial-poética, exactamente aquilo que outros filósofos contemporâneos nomeiam em chave histórico-político-ecológica: o esgotamento da civilização industrial-tecnológica e a urgência de instituir formas de habitar a terra que não a destruam.

A poesia, em Almeida Santos como em Heidegger, em Celan como em Pessoa, é precisamente o que pode resistir a este vento antropocénico. Ela é, no sentido rigoroso do termo, resistência ontológica: gesto que recusa a redução do mundo a recurso explorável, gesto que mantém aberto o ponto de fuga contra a tarde redonda da civilização administrada. Quando o autor escreve, no fragmento 8, que “a primavera há-de sempre chegar e, com ela, a luz e um renascer luminoso. A poesia.” — está a formular, em chave saudosista pascoaesiana de inegável estirpe, a esperança ontológica que distingue a grande arte da arte que apenas denuncia. A primeira mantém o ponto de fuga; a segunda esgota-se na própria denúncia. Almeida Santos, claramente, escolhe a primeira.

Convém aqui mobilizar uma última vez Marc-Alain Ouaknin. Em diálogo com a hospitalidade lévinassiana e com a hermenêutica talmúdica, Ouaknin defende que toda a verdadeira escrita é gesto de abertura — não de fechamento. O livro queimado de Rabbi Nahman é, neste sentido, gesto antropocénico exemplar avant la lettre: queima-se o livro para que a palavra permaneça livre, para que ela não se petrifique em ideologia, para que ela não se torne instrumento de fechamento. Almeida Santos cumpre este gesto ouakniniano cada vez que termina um fragmento e recomeça o seguinte: cada fragmento é, em rigor, livro queimado. Acaba-se um para que outro possa nascer. O motum perpetuum da poesia é a forma lusitana contemporânea daquilo que Ouaknin descobre no hassidismo de Breslov: a fidelidade à palavra exige o sacrifício periódico das suas formas particulares.

CODA - O QUE PERMANECE 
QUANDO A TARDE REDONDA AMEAÇA

Aproximando-se o fim deste ensaio, importa devolver a palavra à pergunta que os Fragmentos (XXVII) deixam ressoando ao leitor: o que permanece quando a tarde redonda ameaça? A resposta de Almeida Santos é clara: permanecem os pontos de fuga. Permanece a árvore vertical contra o círculo horizontal. Permanece a primavera que “há-de sempre chegar”. Permanece a palavra que dá asas contra o peso. Permanece a musa que aparece em “neblina cintilante” por “dois minutos” e que, mesmo no seu desaparecimento, deixa o seu rastro no abismo onde o poeta estremece.

Mas permanece também — e este é o ponto fino — o próprio gesto fragmentário. A forma fragmentária dos Fragmentos (XXVII) não é acidente editorial: é decisão filosófica de primeira ordem. Os fragmentos românticos de Novalis e de Friedrich Schlegel (em Athenäum, Berlim, 1798–1800), o aforismo de Nietzsche, a sentença lapidar de Wittgenstein no Tractatus — toda a grande filosofia moderna soube que há verdades que só se dizem em fragmento, porque a sua intensidade rejeita a sistematização. Almeida Santos cumpre esta tradição com perfeita consciência metodológica. Os seus nove fragmentos não são um tratado interrompido; são um modo próprio de pensar, em que o branco entre fragmentos é constitutivo do sentido.

Há nisto, finalmente, uma ética da escrita que importa nomear. Escrever em fragmento é exercer a fidelidade simultânea à intensidade do dito e à exigência do não-dito. O sistema completo seria mentira — pretensão de cobrir totalmente um real que sempre excede o discurso. O silêncio absoluto seria capitulação — recusa do esforço de dizer aquilo que ainda pode ser dito. O fragmento é a via média: diz o que pode ser dito, cala o que excede o dizer, e marca o seu próprio limite pela cesura visível entre fragmentos. É, em rigor celaniano, escrita pela testemunha que sabe que “ninguém testemunha pela testemunha”: ela diz tudo o que pode e cala o resto, sem pretensão de esgotar o real.

Termino com a fórmula que o leitor saberá agora ler em toda a sua densidade: a poesia é a pauta abissal que se cumpre no ponto de fuga. Pauta abissal porque inscreve as suas notas no abismo aberto entre poesia e pensar, entre desejo e vontade, entre dor e leveza, entre presença e ausência. Ponto de fuga porque, mesmo no crepúsculo mais escuro, aponta sempre para o azul ainda residual do céu. Entre o abismo e o ponto de fuga, entre a profundidade ontológica e a verticalidade existencial, cumpre-se aquilo que João de Almeida Santos chama poesia. E que nós, lendo-o, reconhecemos como uma das mais altas vocações do espírito humano em tempos de vento antropocénico. AMV@05-2026