A CICATRIZ QUE LEVITA

Anatomia Gnosiológica, Escarificação 
Metapoética, Hermenêutica do Vestígio 
e Ética do Sublime em 
A DOR E O SUBLIME - Ensaios sobre a Arte, 
de João de Almeida Santos

Uma leitura bloomiana, barthesiana 
e derridiana da dor como epistemologia
 do limite, do fragmento como 
biotério vivo da linguagem e da 
poesia como metabolização redentora
da vulnerabilidade ontológica

ANDRE MOSHE VERÍSSIMO, PhD

Ensaísta | Escritor | Investigador Universitário

 

INTRODUÇÃO

O LIVRO DE JOÃO DE ALMEIDA SANTOS (S. João do Estoril, ACA Edições, 2023) não é uma colecção de ensaios sobre a arte. É um biotério — um ecossistema vivo onde a dor existencial se metaboliza em linguagem rítmica e se eleva ao sublime sensível. Cada capítulo é uma cicatriz que guarda a memória da ferida original e, simultaneamente, a transforma em levitação. O autor pratica o que teoriza: “dizer-se é sobreviver” (Pessoa, 2015, p. 55). A estrutura do volume — doze secções temáticas, capítulos curtos e repetitivos como obsessões rítmicas — obedece à lógica do fragmento que ele próprio analisa em Cioran, Hesse, Eliot e Calvino.

O semema unificador que atravessa toda a obra e que os quatro grupos de análise resolvem é o seguinte:

A poesia é a cicatriz viva que metaboliza a dor existencial (privação sofrida) em sublime sensível (levitação desejada), através de uma linguagem híbrida — sonora e semântica — que funciona como biotério, vestígio e responsabilidade ética perante o Outro que falta.

Este semema articula-se em três eixos constantes: privação sofrida → levitação desejada (Calvino, 1988, p. 28); a poesia como ponte entre sentimento e consciência (Damásio, 2020); e a renúncia como condição de paz e de criação (Hesse; Pessoa; Cioran).

Os quatro grupos que desenvolvo mantêm-se rigorosamente autónomos, embora todos convirjam no mesmo semema através de leituras desconstrutivas infinitesimais de pormenores aparentemente imperceptíveis. A análise é psicanalítica (Freud; Lacan; Kristeva), bloomiana (Bloom, 1973) e derridiana (Derrida, 1967, 1978), sendo também barthesiana no prazer do texto fragmentário.

GRUPO I
 ANATOMIA GNOSIOLÓGICA 
A DOR COMO EPISTEMOLOGIA DO LIMTE

 A DOR NÃO É TEMA: é o órgão de conhecimento do livro. Santos propõe uma gnosiologia anti-cartesiana: o conhecimento poético nasce da clivagem entre o que o corpo sente e o que a palavra consegue dizer.

No capítulo sobre Eliot, a frase fundadora é: “Tennyson e Browning são poetas, e pensam; mas não sentem o pensamento tão imediatamente como o perfume de uma rosa” (Eliot, 2019, p. 30). O “perfume” é o dado sensível que a sensibilidade regista antes e melhor que o intelecto. A dor é o perfume acre que embriaga a alma. Eliot glosa Nietzsche: o dionisíaco (caos pulsional, dor) precede o apolíneo (forma). Santos radicaliza: o poeta é o albatroz de Baudelaire, cujas asas de gigante o impedem de caminhar no mundo prosaico.

A psicanálise freudiana lê aqui a sublimação. Bloom diria que Eliot é o “forte precursor” que Santos “lê mal” para se afirmar. Em Poe, o princípio poético é “The Rhythmical Creation of Beauty” e o tom mais legítimo é a melancolia (Poe, 2016, p. 40). Em Baudelaire, o “choc” da passante (“Un éclair… puis la nuit!”) é o momento gnosiológico por excelência. Cioran leva ao extremo: “Rater sa vie, c’est accéder à la poésie — sans le support du talent” (Cioran, 1952, p. 3). Damásio confirma: os sentimentos são “experiências mentais primordiais” e “o componente primário da consciência” (Damásio, 2020, pp. 53, 175).

Desconstrução infinitesimal: “perfume” é o suplemento derridiano; o “éclair” baudelairiano é a différance; o “rater” de Cioran contém o seu próprio oposto.

Este grupo resolve-se no semema: a dor é o limite que o conhecimento poético atravessa para se tornar sublime.

GRUPO II
ESCARIFICAÇÃO METAPOÉTICA 
O FRAGMENTO COMO BIOÉRIO DA LINGUAGEM

O LIVRO de João de Almeida Santos é, ele próprio, um biotério fragmentário. Os doze capítulos não se encadeiam em progressão linear: repetem-se como estrofes de um poema maior, obsessivos, rítmicos, cicatriciais. Cada repetição é uma escarificação — uma ferida que se abre de novo para que a linguagem possa viver dela. A metapoética de Santos não é narcísica: é ontológica. A poesia pensa-se a si mesma enquanto se faz porque só assim metaboliza a ferida sem a fechar.

Em “A Poesia e a Renúncia” (Hermann Hesse), o poema “Glück” (1921) é o texto metapoético por excelência:

“Erst wenn du jedem
 Wunsch entsagst, /
Nicht Ziel mehr noch 
Begehren kennst, /
Das Glück nicht mehr 
mit Namen nennst, /
Dann reicht dir des 
Geschehens Flut /
Nicht mehr ans Herz, 
und deine Seele ruht.”

A renúncia não é fuga: é a escarificação que permite à linguagem viver. Só quando o poeta renuncia a todo o desejo de posse, a todo o objectivo exterior, a toda a nomeação da felicidade, é que a alma repousa e a poesia pode nascer. Hesse e Pessoa (Bernardo Soares) coincidem quase literalmente: “A vida só subjectivamente pode ser vivida por inteiro, só negada pode ser vivida na sua substância total” (Pessoa, 2015, p. 208). A negação hegeliana (Aufhebung) torna-se aqui condição de criação: só negando o contingente se acede ao essencial.

Pierre Jean Jouve, em Apologie du poète (1947), formula a lei fundamental: “La poésie est un véhicule intérieur de l’amour” e “la Poésie supérieure est une fonction de l’âme, et non pas de l’esprit” (Jouve, 1982, pp. 10, 33). A linguagem poética nasce da alma (dionisíaca, erótica, ferida) e não do espírito (apolíneo, conceptual). O fragmento é o vestígio dessa ferida que se recusa a fechar-se completamente — daí a sua força metapoética. Jouve liga explicitamente poesia, amor e alma: o poema é o veículo interior pelo qual o amor circula quando o objecto do amor se ausenta.

Italo Calvino, em Lezioni Americane (1988), fornece a categoria decisiva: esattezza como modelo do cristal que refracta a luz sem se dissolver (Calvino, 1988, p. 69). A poesia de Santos é cristalina precisamente porque é fragmentária: cada ensaio é uma faceta que refracta a dor sem a dissolver em conceito. O “cristallo e fiamma” (p. 70) é a dupla natureza da poesia: exactidão apolínea + fogo dionisíaco. A exactidão não é rigidez: é a precisão cirúrgica com que o poeta lapida a ferida para que ela brilhe.

Desconstrução infinitesimal: a palavra “biotério” (que Santos usa implicitamente ao falar do “lugar vivo” da linguagem) é o neologismo derridiano por excelência — o entre onde a vida (bios) e o lugar (topos) se inscrevem mutuamente. O fragmento é o biotério porque nele a linguagem vive da sua própria ferida. Em Hesse, “entsagst” contém “sagst”: só renunciando se diz verdadeiramente. Em Jouve, o “véhicule intérieur” é o suplemento derridiano: o amor não chega ao Outro, mas circula no interior da linguagem como cicatriz que se expõe.

A repetição obsessiva dos gestos em Pina Bausch (Blaubart, Café Müller) é a escarificação corpórea equivalente à repetição dos capítulos no livro. O corpo da bailarina é o biotério onde a dor relacional se inscreve como cicatriz rítmica. A pintura do autor funciona do mesmo modo: a cor é a cicatriz que o pincel deixa na tela. Em ambos os casos, a repetição não é redundância: é o método pelo qual a ferida se transforma em forma.

Resolução no Semema

O fragmento não é falta de unidade — é a forma viva que a dor assume quando se recusa a ser esquecida e se transforma em linguagem que vive da sua própria cicatriz.

GRUPO III
HERMENÊUTICA DO VESTÍGIO
ÍNDICES, RASTROS E A LÓGICA DO SUBLIME

«O VESTÍGIO é o que resta quando a presença se ausenta, mas continua a interpelar quem o contempla como uma ferida que se recusa a fechar-se.»

Este grupo constitui o coração hermenêutico do livro. Nele, a poesia não representa o real nem o transcende: ela deixa rastros. O vestígio (ou rastro, traço, índice) é a forma que a dor assume depois de metabolizada — o perfume que ficou na alma depois de o corpo ter falhado, o clarão que ilumina e cega, o “naufragar” que se torna doce. A lógica do sublime, em Santos, não é a presença do belo (Kant), mas a ausência que o vestígio guarda e que continua a pulsar como ferida aberta.

   Os Fantasmas de Eliot e o Rastro Kafkiano

 No capítulo “O Poeta e os Fantasmas”, Santos cita Eliot: “seja quem for que alguma vez tenha sido visitado pela Musa é daí em diante perseguido por fantasmas” (Eliot, 2019, p. 86-87). A Musa visita e parte. O que fica não é a presença, mas o fantasma — o vestígio que persegue o poeta para sempre.

Santos liga imediatamente a Kafka (Cartas a Milena, 1922): “escrever cartas significa desnudar-se perante os fantasmas, o que eles avidamente esperam. Beijos escritos não chegam ao seu destino, mas são bebidos pelos fantasmas ao longo do trajecto.”

Aqui opera-se uma hermenêutica do vestígio radical. O poema (ou a carta) é o rastro que os fantasmas deixam ao beberem o que não chegou à musa. Derrida, em De la grammatologie (1967), define o rastro como “o desaparecimento da origem” que, no entanto, “deixa marcas”. O poema de Eliot (ou de Santos) é essa marca: o que a musa bebeu ao longo do trajecto e que, por isso, nunca chega ao destino. O destino do poema é precisamente não chegar — ser bebido pelos fantasmas, tornar-se vestígio.

Bloom, em The Anxiety of Influence (1973), diria que Eliot é o “forte precursor” que Santos “lê mal” para se afirmar. Santos faz de Eliot o seu pai poético, mas corrige-o: transforma a perseguição dos fantasmas em condição de criação. O vestígio não é maldição, é método. O poeta é perseguido porque foi tocado — e só quem foi tocado pode tocar os outros.

Desconstrução infinitesimal do “fantasma”: a palavra não é metáfora gótica. É o suplemento derridiano. O fantasma é o que falta (a musa ausente) e, ao mesmo tempo, o que sobra (a perseguição). Em português, “fantasma” contém “fanta” (ilusão) e “sma” (sinal). O vestígio é o sinal da ilusão que persiste. Santos, ao citar Kafka, pratica a différance: o beijo escrito difere (adia) o encontro com a musa e, ao mesmo tempo, difere-se (torna-se outro) ao ser bebido pelos fantasmas.

Baudelaire e o “Éclair… puis la nuit”

 O momento supremo da hermenêutica do vestígio no livro é a leitura de “A une passante” (Les Fleurs du Mal, 1857-1861):

“Un éclair… puis la nuit! 
– Fugitive beauté /
Dont le regard m’a fait 
soudainement renaître, /
Ne te verrai-je plus 
que dans l’éternité? /
Ailleurs, bien loin d’ici! /
trop tard! jamais peut-être!”

Santos lê este poema como o paradigma do vestígio: o “éclair” (clarão) é o instante que ilumina e cega ao mesmo tempo. O que fica não é a mulher, mas o rastro do clarão — a noite que o sucede e que o poema preenche. Benjamin, em Angelus Novus (1962, p. 103), lê-o como choc alegórico da modernidade urbana. Santos vai mais longe: o “éclair” é o traço que a dor deixa na alma e que o poema transforma em sublime.

O “nunca mais” (“jamais peut-être”) é o vestígio por excelência. Derrida, em Éperons (1978), analisando Nietzsche, mostra que o “nunca mais” é o que permite à verdade (a mulher) aparecer como véu que se levanta e cai. Em Baudelaire/Santos, o “nunca mais” é o véu que o poema levanta eternamente. A eternidade do poema é o vestígio da perda.

Conexão com Poe e “The Raven”: Santos, no capítulo sobre Poe, cita “The Raven” (“Nevermore”). O corvo é o vestígio que repete eternamente a perda. “Nevermore” é o rastro que o poema deixa na alma do leitor — e na do próprio Poe. Santos pratica aqui uma leitura bloomiana forte: faz de Poe o precursor que lhe permite afirmar a sua própria poética do fracasso e do vestígio.

Desconstrução do “éclair”: a palavra francesa contém o relâmpago (éclair) e o clarão (lumière soudaine). Em português, “clarão” ecoa “claridade” e “cicatriz” (a ferida que brilha). O vestígio é o clarão que cicatriza ao mesmo tempo que fere.

Santos, ao glosar este poema, transforma o “éclair” baudelairiano no modelo da sua própria escrita: capítulos curtos que iluminam e deixam a noite — e a noite que o capítulo seguinte preenche.

Yourcenar, Michelangelo e o 
“Tu és mais belo que tu mesmo”

No capítulo VI (“Yourcenar, Michelangelo e a arte”), Santos cita a frase lendária: “Gherardo, maintenant tu es plus beau que toi-même.” A arte não conserva o real: transfigura-o em vestígio mais belo do que o original. O amante (Gherardo Perini) morre ou parte; o que fica é a escultura ou o desenho que o torna “mais belo que ele próprio”.

Esta é a lógica do sublime vestigial por excelência. Heidegger, em A Origem da Obra de Arte (1935), diz que a arte é o desvelamento da verdade (alêtheia). Mas o desvelamento deixa sempre um véu — o vestígio. A escultura de Michelangelo é o vestígio do corpo vivo que se ausentou. Santos liga isto à sua própria pintura: “Sobre a minha Pintura” é o capítulo onde o autor pratica o que teoriza — transforma a mulher-neblina (a musa) em imagem que é mais bela (e mais dolorosa) do que qualquer presença real.

Conexão com a “Viagem Imaginária”: no capítulo X, Santos descreve uma viagem da “Praia da Meia-Lua” à “Casa das Histórias” (Cascais) sobre um “arco-íris preguiçoso”, acompanhado de uma “mulher-neblina de olhos turquesa”. A mulher-neblina é o vestígio puro: nunca se possui, dissolve-se na neblina, mas deixa o rastro da cor (turquesa) e do perfume (maresia). O pavão que grita é o índice que anuncia o vestígio — o grito que marca a ausência.

Desconstrução do “mais belo que tu mesmo”: a frase contém o suplemento derridiano. “Mais belo” é o que excede o original e, ao mesmo tempo, o substitui. O vestígio não é cópia: é excesso. Em português, “mais belo” ecoa “mais dor” (a dor que o torna belo). Santos pratica aqui a différance: o vestígio difere do real (é mais belo) e difere-se (torna-se outro cada vez que é contemplado).

A Alhambra, a Mesquita de Córdova 
e o Vestígio Arquitectónico

 No capítulo “Viagens”, Santos visita Sevilha, Córdova e Granada. A Alhambra é o poema arquitectónico do vestígio: as filigranas em gesso, as escritas árabes nas paredes, os jardins do Generalife são rastros de uma civilização que deixou na matéria o seu desejo de infinito. A “igreja católica no ventre da mesquita” de Córdova é, para Santos, a violação do vestígio — o que esmaga a espiritualidade que o monumento guardava. Marguerite Yourcenar (citada por Santos) descreve-o como “uma das mais nobres meditações jamais feitas sobre o pleno e o vazio” que o barroco católico “desfaz em migalhas”.

Aqui a hermenêutica do vestígio torna-se política e ética. O vestígio arquitectónico é o rastro de uma cultura que foi esmagada, mas que resiste na beleza das formas. Santos pratica uma leitura gadameriana: a fusão de horizontes entre o visitante contemporâneo e a civilização muçulmana que construiu a Alhambra. O que se funde não é a presença, mas o vestígio — o que resta depois da reconquista.

Conexão com Pina Bausch e a dança: o Tanztheater de Pina Bausch (capítulo VII) é o vestígio corpóreo por excelência. Os gestos repetidos, os beijos forçados, os travesseiros pedidos por homens carentes são rastros de relações que falharam. O corpo da bailarina é o monumento vivo que guarda a memória da dor relacional. Santos liga isto à sua própria poética: a repetição obsessiva dos capítulos no livro é equivalente à repetição obsessiva dos gestos em Blaubart ou Café Müller.

O “Naufragar” de Leopardi 
e o Vestígio do Desejo

Santos cita Leopardi (“L’Infinito”): “e il naufragar m’è dolce in questo mare.” O naufrágio é doce porque é o vestígio do desejo que não se realizou. Calvino, em Lezioni Americane (citado por Santos), glosa: “credo che sia una costante antropologica questo nesso tra levitação desejata e privazione sofferta” (Calvino, 1988, p. 28). O vestígio é o ponto de encontro entre a privação sofrida e a levitação desejada.

Desconstrução do “naufragar”: em italiano, “naufragar” contém “nau” (navio) e “fragar” (quebrar). O vestígio é o navio que se quebra e, ao quebrar-se, liberta o desejo que o habitava. Em português, “naufragar” ecoa “naufrágio” e “frágil”. O sublime vestigial é a fragilidade que se torna doce ao ser cantada.

A Pintura do Autor 
e o Vestígio Pictórico

No capítulo “Sobre a minha Pintura” e na “Viagem Imaginária”, Santos descreve as suas próprias obras como vestígios. A “mulher-neblina de olhos turquesa” é o rastro da musa que nunca se possui. A cor que o pincel deixa na tela é o traço do corpo do pintor que se ausentou. Barthes, em La Chambre claire (1980), distingue studium de punctum (La Chambre claire, 1980). As pinturas de Santos são punctum puro: ferem porque guardam o rastro de uma perda que o espectador reconhece como sua.

Resolução no Semema

O sublime é o vestígio da dor que a linguagem metaboliza, deixando atrás de si o rastro que continua a interpelar — perfume, clarão, fantasma, naufrágio, filigrana, mulher-neblina — e que obriga o leitor/espectador a regressar, a reler, a re-sentir, transformando a privação em levitação partilhada.

GRUPO IV
ÉTICA DO SUBLIME 
A VULNERABILIDADE ONTOLÓGICA 
E A FIGURA DO OUTRO NA POESIA

A ÚLTIMA e mais humana das rubricas. A poesia, em Santos, é ética antes de ser estética. Nasce da vulnerabilidade radical perante o Outro — o amor falhado, a mulher que passa, o amigo perdido, a musa inalcançável.

Pessoa/Soares é o grande interlocutor: “dizer-se é sobreviver”. Mas dizer-se é sempre dizer o Outro que falta. A renúncia hessiana e a recusa cioraniana são formas extremas de ética: não possuir para não destruir. A poesia é o espaço onde o Outro pode ser amado sem ser possuído — “a ponte entre o que não tenho e o que não quero” (Pessoa, 2015, p. 209).

Levinas (latente, mas omnipresente) ecoa em toda a parte: o rosto do Outro é o que me obriga à responsabilidade. Na poesia de Santos, o rosto é sempre o da mulher-neblina, da passante baudelairiana, da musa kafkiana. O sublime é ético porque preserva a alteridade do que se ama: não o reduz a conceito, não o consome.

Damásio fecha o círculo: a criatividade nasce da dor e do sofrimento como resposta à “gestão da vida” (Damásio, 2020, p. 165). A poesia é a forma mais elevada dessa resposta: não foge da vulnerabilidade — transfigura-a em acto de amor universal.

No capítulo “Saltar Muros — Carta a uma Amiga”, Santos formula a ética da transgressão: a arte é liberdade que se define pela positiva — acrescenta beleza à vida. Saltar muros é possuir espiritualmente o que o corpo não possui. A Yourcenar, citada por Santos, diz: “só se possui pela arte”. A posse verdadeira é espiritual porque acontece na alma, no espaço onde o Outro é amado como vestígio.

Desconstrução infinitesimal: a palavra “vulnerabilidade” (ou “fragilidade”) é o conceito ético central. Em Levinas, a vulnerabilidade do rosto do Outro é o que me desarma e me obriga. Em Santos, a poesia é a vulnerabilidade que se expõe para que o Outro (e o eu) possam sobreviver. O “Glück” de Hesse é o poema ético por excelência: só renunciando ao desejo de posse se alcança a paz que permite amar verdadeiramente.

Conexão com a dança e a pintura: Pina Bausch expõe a vulnerabilidade relacional através da repetição mecânica dos beijos forçados ou dos travesseiros pedidos por homens carentes. O corpo da bailarina é o rosto levinasiano que interroga o espectador. A pintura do autor — os perfis de mulher, as cores que “levantam voo” — é a vulnerabilidade do pintor que se expõe na tela para que o Outro (o espectador) possa ser tocado.

Este grupo resolve-se no semema

A ética do sublime é a vulnerabilidade ontológica que a poesia assume para que o Outro (e o eu) possam sobreviver à dor através da beleza partilhada.

CONCLUSÃO FINAL — A CICATRIZ QUE LEVITA

CHEGÁMOS AO TERMO DESTE PERCURSO. Os quatro grupos autónomos de análise não se somam: resolvem-se no mesmo semema nuclear:

A poesia é a cicatriz viva que metaboliza a dor existencial em sublime sensível, através de uma linguagem híbrida — sonora e semântica — que funciona simultaneamente como biotério, vestígio e responsabilidade ética perante o Outro que falta.

João de Almeida Santos não escreveu um livro sobre a arte. Ele praticou a arte que descreve. Os ensaios são o biotério onde a sua própria dor — a de oito anos de produção poética intensa, a de um pintor que levanta voo sobre o peso do real, a de um homem que escolheu a renúncia como caminho de paz — se transformou em linguagem.

A mobilização das grandes correntes filosóficas não foi exercício académico: foi necessidade vital. Nietzsche forneceu o dionisíaco. Kant deu o juízo estético. Heidegger ensinou o desvelamento que deixa véu. Levinas recordou o rosto do Outro. Derrida mostrou o rastro. Bloom ensinou a ler mal os precursores. Barthes ensinou o gozo do texto. Damásio confirmou que os sentimentos são o componente primário da consciência. Calvino deu as categorias que o livro encarna.

A arte, em áreas de análise distintas — poesia, pintura, dança, música, arquitectura —, revela-se como um único organismo. Este livro é mais do que reflexão sobre a arte: é um acto de sobrevivência. É a prova de que, mesmo na era das indústrias culturais e da algorítmica, ainda é possível uma arte que nasce de imperativo existencial, que salta muros, que expõe a vulnerabilidade e que, ao fazê-lo, redime. “Cristallo e fiamma”, escreveu Calvino. Exactidão e fogo.

A mulher-neblina de olhos turquesa que atravessa a “Viagem Imaginária” é a imagem final. Ela não se deixa possuir. Dissolve-se na neblina, mas deixa o rastro da cor, do perfume, do grito do pavão. É o vestígio puro. É a musa que visita e parte, mas que, ao partir, deixa o poeta — e deixa-nos a nós — mais belo do que éramos antes. “Gherardo, maintenant tu es plus beau que toi-même.”

Assim termina este livro. Assim termina esta análise.

A cicatriz não fecha. Ela levita.

E quem a contempla — quem a lê, quem a sente, quem a metaboliza — é tocado pela graça, sem predestinação, mas como dom recebido na sequência de um acontecimento que devastou a alma e pôs em levitação através da palavra e da sua melodia. AMV@05-2026

BIBLIOGRAFIA (APA 7ª Edição)

Benjamin, W. (1962). Angelus Novus (R. Solmi, Trad.). Torino: Einaudi.

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Derrida, J. (1978). Éperons: Les styles de Nietzsche. Paris: Flammarion.

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