O HÚMUS ENIGMÁTICO

A PROFUNDIDADE ESTÉTICA 
EM "DEUSA DAS CAMÉLIAS"
DE JOAO DE ALMEIDA SANTOS

Belo, Sublime Dinâmico, 
Quatro Raízes e a Plétora do X

André Moshe Veríssimo

A João de Almeida Santos, 
Pintor do Húmus que Esplende

«O fim da divindade 
dos deuses das pequenas coisas»

* André Moshé Veríssimo, 
glosa interna à tela (2026)

«O belo é o esplendor da forma sobre 
as partes proporcionadas da matéria»

  * Tomás de Aquino, 
Suma Teológica, I,q.39,a.8

«Húmus est unde homo, 
et humilitas unde humus.»

* Tradição medieval

RESUMO

O presente ensaio propõe uma análise estética em profundidade da obra Deusa das Camélias (nova versão, 2026) de João Almeida Santos (JAS), interrogando o modo como a composição articula, em quatro raízes concrescentes — a desfaciação da figura divina, a cromática miasmática do vermelho-vinho, a trança branca como cifra cabalística e a geometria piramidal do húmus —, uma conjugação rara entre o Belo (no sentido kantiano da harmonia das faculdades) e o Sublime Dinâmico (enquanto potência da Natureza confrontada pela razão suprassensível). Recorrendo aos legados de Plotino, Kant, Schiller, Hegel, Burke, Heidegger, Levinas, Marion, Bachelard, Schelling, Adorno, Lyotard, Benjamin, Whitehead e à tradição cabalística luriânica (Scholem, Idel), e com particular detimento na geometria do húmus como categoria estética de fundação, argumenta-se que a tela de JAS instaura uma economia do esplendor após o desencantamento dos deuses domésticos — não anunciando o fim do Belo, mas a sua sobrevivência despojada de auréola, enraizada no húmus etimologicamente irmão da humilitas e da humanitas.

PALAVRAS-CHAVE
Estética; Belo; Sublime Dinâmico; 
Tzimtzum; Húmus; Desfaciação; 
João de Almeida Santos; Levinas; 
Heidegger; Kant.

I. LIMIAR: A QUESTÃO ESTÉTICA APÓS O DESENCANTAMENTO

HÁ UMA FRASE, ínsita ao próprio título genealógico desta tela, que opera como pórtico de toda a sua interrogação: o fim da divindade dos deuses das pequenas coisas. A fórmula, em ressonância manifesta com Arundhati Roy (2002), não anuncia, contudo, o fim das pequenas coisas. Anuncia o fim da sua divindade.

Resta a coisa pequena — a camélia branca, o gesto trançado, o cordão alvo — destituída de auréola, e contudo aindaportadora de fulgor. O problema estético capital de Deusa das Camélias nasce, pois, desta dissociação: como pode o Belo sobreviver à queda do Olimpo doméstico? Que economia do esplendor é ainda possível quando os deuses pequenos, que santificavam o pormenor, se retiraram?

Este ensaio propõe-se demonstrar que JAS, na nova versão de 2026, oferece uma resposta plástica a esta pergunta filosófica — resposta que se articula em quatro raízes concrescentes e que culmina no que designaremos, retomando Kant (1790/2002), por uma rara conjugação entre o Belo e o Sublime Dinâmico. Tal conjugação, infrequente na história da pintura, exige uma análise igualmente conjugada, capaz de mobilizar simultaneamente categorias plotinianas, fenomenológicas, levinasianas, cabalísticas e heideggerianas. A profundidade estética — o X que se procura — não é uma quinta categoria a juntar às quatro raízes (a, b, c, d). É, antes, o seu modo de copertença, a sua plērōma compositiva.

A tese central pode, em síntese, formular-se assim: em Deusa das Camélias, a sobrevivência do Belo ao desencantamento dá-se por enraizamento — não no Olimpo, mas no húmus; não na divindade, mas na humilitas etimologicamente irmã do húmus; não na auréola que se perdeu, mas na trança branca que ainda liga o alto ao baixo, o sagrado ao telúrico. O Belo, neste JAS, é húmus glorificado: matéria que ascende sem sair de si, divindade que se afunda sem se anular. Esta é a geometria do húmus — categoria estética que constituirá o coração analítico do nosso percurso, e que justificará, ao cabo, o estatuto pletórico do X.

A nossa exposição obedecerá ao seguinte itinerário. A secção II fixará as coordenadas teóricas indispensáveis — o Belo plotiniano, a cisão kantiana entre Belo e Sublime (com particular atenção ao Sublime Dinâmico), a história do Belo de Schiller a Adorno e Lyotard — para tornar visível em que sentido a conjugação destas duas economias estéticas constitui o desafio interpretativo de JAS. As secções III a VI desenvolverão, sucessivamente, cada uma das quatro raízes — desfaciação levinasiana invertida, cromática miasmática, trança branca como kav cabalístico, geometria do húmus —, sendo que a sexta receberá o tratamento mais demorado em obediência à indicação do programa analítico inicial. A secção VII articulará a plétora concrescente das quatro raízes e demonstrará por que razão o X é precisamente esta concrescência. Uma breve coda (VIII) situará a obra no horizonte histórico do nosso tempo.

COORDENADAS TEÓRICAS
- A INSEPARABILIDADE DO BELO
E DO SUBLIME DINÂMICO

Importa, antes de descer às raízes, fixar as coordenadas teóricas que tornarão visível a sua conjugação. A tradição estética ocidental, desde Plotino, instituiu o Belo como manifestação. Na Enéada I, 6, Plotino (2002) formula o belo como splendor formae, brilho que advém do interior da forma e a torna epifânica. Não há belo onde a forma seja simplesmente conforme a uma regra exterior; há belo quando a forma se atravessa de luz, quando se torna translúcida ao princípio que a anima. Pierre Hadot (1997), comentando esta tradição, recorda que o belo, em Plotino, não é uma qualidade que se acrescente à forma — é a forma manifestando-se a si mesma. Hans Urs von Balthasar (1985), recolhendo este legado num registo teológico, fará da Herrlichkeit — a glória — a categoria estética cardeal: o belo é o que esplende a partir de si, forma fluens que se entrega sem se esgotar.

II.1. A CISÃO KANTIANA E O SUBLIME DINÂMICO

Kant, na Crítica da Faculdade do Juízo (1790/2002), cinde porém esta unidade plotiniana. O Belo, distinto do Sublime, define-se como aprazimento desinteressado, juízo reflexivo sobre a forma, harmonia livre das faculdades do entendimento e da imaginação. O Sublime, por seu turno, não reside na forma — desafia-a. Aí onde o Belo nos repousa, o Sublime nos arranca; aí onde o Belo nos confina ao finito, o Sublime nos lança contra os limites da imaginação. Kant distingue ainda, no §28, o Sublime matemático (relativo à grandeza absoluta) do Sublime dinâmico (relativo à potência da natureza confrontada por uma razão que se descobre supra-sensível). É na economia do Sublime Dinâmico que a natureza é considerada como potência que não tem domínio sobre nós — é precisamente esta a economia que a pirâmide ocre de JAS instaura.

Burke (1757/2008), num registo psicológico anterior a Kant, já fundara o Sublime no terror temperado, na obscuridade e na potência das trevas. A pintura de JAS — com o seu negro absoluto enquadrante, o seu vermelho miasmático, a sua pirâmide telúrica — opera dentro desta linhagem burkeana, mas reconverte-a num registo pós-kantiano, onde o terror não é exterior à forma: habita-a, atravessa-a, eleva-a. O negro não é apenas fundo: é potência que cerca, ameaça e, no mesmo gesto, evidencia. O vermelho não é apenas atmosfera: é fronteira sanguínea. A pirâmide não é apenas geometria: é monte erguido. Cada elemento está dentro da economia do Sublime Dinâmico, ainda que a tela, no seu conjunto, não renuncie ao Belo.

II.2. SCHILLER, HEGEL E A HISTÓRIA DO BELO

A novidade — e o desafio analítico de Deusa das Camélias — está na conjugação destas duas economias. Schiller, em Sobre a educação estética do ser humano (1795/1994), já antevira esta possibilidade ao postular o belo como educação sensível para uma razão livre. Para Schiller, o Belo não é mero ornamento: é o lugar onde o ser humano aprende a articular o sensível e o supra-sensível, o impulso formal e o impulso material. A tela de JAS pode ser lida como aplicação intuitiva desta pedagogia: ela educa o olhar a transitar entre a delicadeza floral (Belo) e a potência piramidal (Sublime), sem que nenhum dos dois polos se esgote no outro.

Hegel (1835/1993), nas Lições de Estética, hierarquizaria depois as artes pela sua capacidade de fazer aparecer o espírito na matéria. A pintura, situada entre a arquitectura mais material e a poesia mais espiritual, ocupa para Hegel uma posição mediadora privilegiada: nela, o espírito ainda não se libertou da matéria, mas já a transfigurou. Deusa das Camélias confirma este lugar mediador: a sua matéria pictórica (o pigmento ocre, o vermelho denso, o branco luminoso) é, simultaneamente, suporte material e veículo espiritual. Não há nesta tela nada de meramente decorativo, nem nada de meramente conceitual: cada decisão cromática e geométrica é, ao mesmo tempo, sensível e significativa.

II.3. ADORNO, LYOTARD, BENJAMIN 
O BELO APÓS O ESCÂNDALO

É com Adorno (1970/2008) e Lyotard (1991) que a questão se radicaliza. Pode ainda haver Belo após Auschwitz? Pode ainda haver Sublime após o colapso dos grandes relatos? Adorno escreverá, na Teoria Estética, que o Belo, na modernidade, é o que sobrevive ao seu próprio escândalo — quer dizer, é o que se mantém precisamente por se ter umus problemático, por já não poder ser dado como evidência harmoniosa. Lyotard, retomando Kant nas Lições sobre a analítica do sublime, aprofunda a hipótese: o Sublime é, hoje, o umusa estético adequado à condição pós-moderna (Lyotard, 1979/2003), porque articula a inadequação entre o conceito e a apresentação sem a resolver.

Walter Benjamin (1936/1992), por seu turno, diagnosticou na sua época a perda da aura — esse halo de presença única que pertencia à obra ritual e que a reprodutibilidade técnica dissolveu. Deusa das Camélias responde a este horizonte triplo (Adorno, Lyotard, Benjamin) com uma proposta estética rara: não há umusae de restaurar a auréola umusa, mas há uma recusa do niilismo estético. O Belo sobrevive — sobrevive enraizado, sobrevive desfaciado, sobrevive na trança que ainda liga, sobrevive na pirâmide ocre que faz do umus templum.

Esta é a coordenada teórica decisiva: a tela não é nem ingenuamente bela (como se Auschwitz não tivesse ocorrido) nem cinicamente sublime (como se o Belo fosse impossível). É bela e dinamicamente sublime, em conjugação concrescente. As quatro raízes que se seguem são, justamente, os operadores plásticos desta conjugação.

III. RAIZ (a): A DESFACIAÇÃO DA DEUSA
PROTOCOLO LEVINASIANO INVERTIDO

A figura central da tela está privada de rosto. Não é decapitada, não é mutilada: é desfaciada. A camélia branca ocupa o lugar onde o rosto se esperaria, e os braços-cortinas estendem-se horizontalmente como asas de retábulo decadentista. Esta subtracção do rosto exige uma leitura levinasiana, mas — e este é o ponto crucial — uma leitura invertida.

III.1. Levinas e o rosto

Em Totalidade e Infinito, Levinas (1961/2008) faz do rosto o epicentro da relação ética. O rosto é o Outro que se manifesta sem o intermediário de uma imagem, que se nos dá em nudez e fragilidade, que ordena antes de qualquer enunciado. O visage levinasiano é precisamente o que resiste à apreensão estética, ao enquadramento, ao retrato. Não se pinta um rosto sem o trair, sem o reduzir a tema, sem o subsumir num horizonte mundano. Como, então, ler uma deusa sem rosto sem trair o protocolo? Como pode uma pintura ser fiel ao rosto, ela que vive justamente da sua representação?

A resposta está em De outro modo que ser ou para além da essência (Levinas, 1974/2011), onde a fenomenologia do rosto se aprofunda na vizinhança do traço (la trace). O rosto, na sua manifestação, deixa um traço que excede a presença; o Outro retirase ao mesmo tempo que se oferece. Não há plenitude rostal — há subtracção que ordena. Levinas insiste, em De Deus que vem à ideia (Levinas, 1982/1998), que esta retirada não é negação: é o modo próprio pelo qual o Infinito se inscreve no finito sem se reduzir a ele.

III.2. Marion e a distância

Jean-Luc Marion (1977/2010), em O ídolo e a distância, desenvolverá esta intuição com particular agudeza. A distância, para Marion, não é o contrário da manifestação — é a sua condição. O ícone, distinto do ídolo, é aquilo que se subtrai ao mesmo tempo que se dá. O ídolo é o que enche o olhar, o que se deixa apreender plenamente, o que devolve ao espectador a sua própria potência visual; o ícone é o que esvazia o olhar, o que se subtrai à apreensão, o que abre o espectador a uma alteridade que o excede. Em Étant donné (Marion, 1997/2013), o conceito de fenómeno saturado refina ainda esta distinção: há fenómenos que se dão em excesso sobre a intenção, e é nessa saturação que se manifesta o seu carácter propriamente ético.

A deusa de JAS é, neste sentido rigoroso, um ícone: o rosto subtraído torna-se condição da hospitalidade do olhar. Não há ídolo a contemplar — há um vazio rostal que convoca o espectador para a relação. O protocolo é levinasiano-invertido porque, em vez de o rosto comparecer e ordenar, é a sua retirada que ordena: o espectador é convocado pela ausência, é introduzido na cena pela falta. Esta é a frincha (categoria recorrente no léxico filosóficopoético de André Moshé Veríssimo) — a abertura humilde por onde o sagrado se deixa entrever sem se entregar.

III.3. A camélia no lugar do rosto

A desfaciação, nesta tela, não é negação do rosto: é promessa diferida. A camélia branca, ocupando o lugar do rosto, recodifica-o em registo floral: o rosto é flor, é perfume, é matéria que esplende sem feição. E esta substituição — onde Marion (1997/2013) reconheceria a estrutura do fenómeno saturado — abre a primeira condição da plétora estética: o Belo só se conjuga com o Sublime Dinâmico quando o rosto se retira para que a potência da matéria se faça eloquente. Se o rosto permanecesse, a tela seria retrato; subtraído o rosto, a tela é manifestação. A camélia é o operador desta passagem do retrato à manifestação, do ídolo ao ícone, da apresentação à doação.

Importa notar, ainda, que a camélia branca herda toda uma genealogia simbólica que reforça a sua função substitutiva. Na tradição decadentista de Dumas filho (1848/2006), a camélia é o emblema da pureza condenada, da virgem-cortesã que ama e morre.

No registo japonês do tsubaki (Saito, 2007), a camélia é a flor que não murcha pétala a pétala, mas tomba inteira do caule — emblema do samurai e da estética do mono no aware, a sensibilidade comovida pela transitoriedade. No registo botânico-cristológico, é o sucedâneo da rosa mariana em jardins onde a rosa não vingou. Estas três tradições convergem no rosto-flor de JAS: o rosto subtraído é simultaneamente pureza condenada, queda integral e substituição mariana.

IV. RAIZ (b): A CROMÁTICA MIASMÁTICA
VERMELHO-VINHO ENTRE SANGUE E PÂNTANO

A banda horizontal vermelho-vinho que atravessa a tela é, talvez, o seu enigma mais denso. Não é um vermelho saturado de pintura histórica; não é o vermelho heráldico nem o vermelho mariano. É um vermelho miasmático — espesso, atmosférico, hemorrágico —, que evoca simultaneamente o sangue litúrgico e o pântano fin-de-siècle. A escolha cromática não é estética no sentido fraco: é doutrinal.

IV.1. Baudelaire, Mallarmé, D'Annunzio 
- A herança decadentista

A linhagem é clara. Baudelaire (1857/1972), nas Flores do Mal, fizera do veneno cromático a substância mesma do Belo moderno. La Beauté est toujours bizarre — o belo é sempre estranho, é doença sublimada, é flor que cresce do mal. O vermelho baudelairiano é o vermelho do absinto e do sangue venéreo, é o vermelho que se conjuga com o negro mais profundo para produzir o spleen parisiense. Mallarmé (2003) levaria esta intuição ao limiar do silêncio: o vermelho mallarmeano é o vermelho da Hérodiade, da virgem encerrada em si mesma, do sangue que não corre. D’Annunzio (1889/2001), em Il Piacere, faria do vermelho-vinho o solvente erótico de uma civilização que se compraz na sua própria decadência.

A banda vermelho-vinho de JAS herda esta linhagem decadentista por três vias. Primeira: a sua densidade atmosférica (não é cor pura, é miasma — quase como se o pigmento tivesse absorvido humidade e tempo). Segunda: a sua horizontalidade dramática (não é fundo nem figura, é fronteira — como em

Baudelaire o spleen é a fronteira entre o ideal e o caído). Terceira: a sua função compositiva mediadora (separa e une, simultaneamente, o negro absoluto superior do ocre piramidal inferior — como em D’Annunzio o prazer separa e une o sagrado e o profano).

IV.2. O sangue litúrgico e a Gevurah

A banda de JAS, no entanto, não se esgota nesta tradição decadentista. Ela é também — e talvez sobretudo — o púrpura litúrgico do velum templi rasgado, o sangue do sacrifício que mancha o pano sagrado. Em registo levinasiano, é o sangue da hospitalidade: o que se oferece da subjectividade quando se acolhe o Outro (Levinas, 1961/2008). Em registo cabalístico, é o din — o rigor, o juízo, a sefirá Gevurah — que tinge a manifestação divina (Scholem, 1974/1995). A Gevurah é, na árvore sefirótica, o pólo do rigor que equilibra o Chesed (a misericórdia); a sua cor tradicional é precisamente o vermelho-sangue, e o seu lugar é o lado esquerdo da árvore — exactamente o lado, sublinhemos, onde a banda de JAS começa o seu movimento horizontal.

Idel (1988/2007) recordaria que, na cabala lurianica, o rigor não é negativo: é a condição da manifestação. Sem Gevurah, a luz divina dissolver-se-ia no informe; sem rigor, a misericórdia tornar-se-ia indiferenciação. A banda vermelho-vinho de JAS é, neste sentido, o operador cabalístico do rigor: aquilo que define, separa e limita, sem o que a divindade desfaciada e a pirâmide ocre não poderiam coexistir.

IV.3. A dupla economia do vermelho

A cromática miasmática opera, assim, uma dupla economia: por um lado, herda do decadentismo a consciência de que o Belo moderno é inseparável do veneno; por outro, abre essa herança a uma dimensão sacrificial e cabalística que a redime do esteticismo puro. O vermelho-vinho de JAS não é apenas atmosfera — é o estrato sanguíneo de uma divindade que ainda não se decidiu entre afundarse ou ascender, entre o pântano e o templo.

E é precisamente esta indecisão cromática que prepara o Sublime Dinâmico. O vermelho miasmático, banda horizontal entre o negro absoluto e a pirâmide ocre, é a fronteira de potência: aí onde a natureza ameaça e a razão se descobre suprassensível, aí onde o Belo se torna terrível sem deixar de ser Belo. Adorno (1970/2008) escreveria que o Belo, na modernidade, é o que sobrevive ao seu próprio escândalo. A banda vermelho-vinho de JAS é a inscrição plástica deste escândalo sobrevivido: ela mostra que o Belo, para sobreviver, teve de absorver o veneno, o sangue, o rigor — e que dessa absorção saiu, paradoxalmente, mais belo.

V. RAIZ (c): A TRANÇA BRANCA 
KAV, TZIMTZUM E CORDÃO TELÚRICO

Entre a camélia coroante e o ápice da pirâmide ocre, JAS pinta uma forma trançada branca — cordão, cabeleira, corda umbilical — que liga (ou separa) a divindade do húmus. Esta forma é, plasticamente, o eixo da composição; teologicamente, é a sua chave hermenêutica. Sem ela, a divindade desfaciada e o templum ocre permaneceriam dois estratos justapostos sem comunicação; com ela, instaura-se a verticalidade dinâmica que articula todo o sentido da tela.

V.1. O tzimtzum lurianico e o kav

A leitura cabalística impõe-se. Na cosmologia luriânica, recolhida por Gershom Scholem (1941/1974) e por Moshe Idel (1988/2007), a criação dá-se mediante um movimento triplo: o tzimtzum (a contracção primordial, pela qual o En-Sofretira-se de si para abrir o espaço da criação), o Shevirat ha-Kelim (a quebra dos receptáculos, ao não suportarem a luz divina) e o Tikkun (o reparo, a recolha das centelhas dispersas). Entre o En-Sof recolhido e o espaço aberto da criação, a tradição fala de um kav — um fio, um raio, uma linha de luz que atravessa o vazio do tzimtzum e estrutura a manifestação.

A trança branca de Deusa das Camélias é, plasticamente, um kav. Não no sentido literal de uma alegoria cabalística (JAS não pinta uma cosmologia), mas no sentido estrutural de um operador de ligação entre o retraído (a divindade desfaciada) e o aberto (o húmus piramidal). O cordão branco é o que torna possível a manifestação sem coincidência, a entrega sem perda, o esplendor sem ídolo. Sem o kav, a divindade ficaria absolutamente outra; com o kav, a divindade pode oferecer-se sem se anular na oferta.

V.2. A trança como Shekhinah

A leitura é confirmada pela materialidade da trança. Não é um fio: é um entrançado — três ou mais fios entretecidos. Esta multiplicidade unificada é, na tradição cabalística, a forma estrutural da própria Shekhinah — a presença divina como tecedura, como trama, como tabernáculo de fios. A Shekhinah é, etimologicamente, habitação (de shakhan, habitar); é o modo pelo qual o divino habita no humano, atravessa o terreno, se faz presença sem se reduzir a aparição (Scholem, 1974/1995). A trança branca de JAS é, nesta perspectiva, Shekhinah pintada: presença habitante, fio que liga e habita.

Em registo levinasiano (Levinas, 1982/1998), seria a liaison entre o Mesmo e o Outro, o nó hospitalar que não anula a diferença. A trança não funde os fios — entretece-os. Esta é uma diferença ontológica decisiva: a fusão dissolveria a alteridade; o entretecimento preserva-a precisamente ao articulá-la. A presença divina, na tela de JAS, não funde o sagrado e o telúrico; entretece-os.

V.3. O cordão umbilical telúrico

Mas a trança branca de JAS tem ainda uma segunda dimensão, propriamente telúrica. Ela não desce do céu — emerge do corpo desfaciado e cai sobre o ápice piramidal. É, simultaneamente, cordão umbilical entre a divindade e a terra, e cabeleira de Berenice voltada para baixo. A direccionalidade é decisiva: a trança não eleva o húmus à divindade; faz descer a divindade ao húmus.

Aqui se prepara o paradoxo que culminará na sexta secção: a divindade não é o que se opõe ao húmus; é o que se reconcilia com ele. A trança branca, como cordão umbilical, é o índice plástico desta reconciliação. Ela diz, sem palavras, que a divindade nasce da terra e à terra retorna — não num sentido panteísta indiferenciado, mas num sentido bíblico preciso: Adonai Elohim formou Adão do pó da adamah (Génesis 2, 7), e é dessa pertença telúrica originária que a humanidade extrai a sua dignidade. A divindade da camélia, descendo pela trança até ao templum ocre, repete plasticamente este gesto primordial.

VI. RAIZ (d): A GEOMETRIA DO HÚMUS
TEMPLUM, ERDE, HUMILITAS

Chegamos à raiz central, aquela em que mais demoradamente nos deteremos. A pirâmide ocre que se ergue do solo, ocupando o terço inferior da tela e culminando junto à camélia desfaciada, é o protagonista geométrico de toda a composição. Importa interrogarlhe a tripla pertença: etimológica, ontológica e estética.

VI.1. Etimologia 
Húmus, Humanitas, Humilitas

A palavra húmus, do latim, designa originalmente a camada superficial do solo, formada pela decomposição da matéria orgânica. Mas a sua família etimológica é vastíssima e teologicamente densa: húmus gera humanitas (a condição daquele que pertence ao húmus, o homo etimologicamente terrígeno) e gera também humilitas (a virtude daquele que reconhece a sua pertença ao baixo, ao terreno, ao chão). Esta tríade — húmus, humanitas, humilitas — está inscrita na própria língua e atravessa toda a tradição cristã medieval, particularmente em Bernardo de Claraval e em Mestre Eckhart, para quem a humilitas é a virtude fundamental do espírito enraizado.

Em registo hebraico, ressoa uma genealogia paralela: adamah (terra, húmus) gera Adam (o terrígeno, o feito de pó). Génesis 2,7 fá-lo explícito: «Adonai Elohim formou adam do pó da adamah e soprou-lhe nas narinas o hálito de vida». A divindade, nesta narrativa, não é o oposto do húmus — é o que faz do húmus criatura. Aquilo que distingue Adam do húmus inanimado não é uma adição extrínseca à terra: é o ruach (sopro) que Elohim insufla na adamah já modelada. A humanidade é, etimologicamente, húmus animado.

A pirâmide ocre de JAS está saturada destas ressonâncias etimológicas. O seu ocre é literalmente o ocre da terra (o pigmento mais antigo da humanidade pictórica, atestado já nas grutas paleolíticas de Lascaux e Altamira) e a sua forma triangular é a forma esquemática mais elementar do monte, da montanha, do templo construído. Não há decisão pictórica gratuita: o ocre é húmus e o triângulo é a forma humilde por excelência (aquela que se alarga onde pousa e se afina onde se eleva, em obediência à gravidade que reconhece).

VI.2. Schelling e a Terra como Grund

A filosofia da natureza de Schelling (1809/1992), no Tratado sobre a Essência da Liberdade Humana, formulou pela primeira vez com pleno rigor especulativo a noção de que a Terra (Grund) é o fundamento obscuro de toda a manifestação. Não é matéria inerte: é potência que se contrai sobre si para que o espírito possa emergir. A Terra schellinguiana é Ungrund antes de ser Grund — quer dizer, é abismo antes de ser fundamento, é noite antes de ser solo. E é precisamente por ser abissal que pode fundar; é precisamente por ser obscura que pode iluminar.

Esta intuição schellinguiana — depois aprofundada em Die Weltalter — é decisiva para a leitura da pirâmide ocre. A pirâmide não é um objecto pousado sobre o chão: ela é o chão erguido em forma, é o Grund que se decide a aparecer. O negro absoluto que circunda a pirâmide é, neste sentido, o Ungrund — o abismo de onde a forma se ergue sem o renegar. O ocre piramidal e o negro envolvente são, em Schelling, dois nomes da mesma Terra: o nome aparente e o nome reservado. JAS pinta esta duplicidade com uma honestidade ontológica admirável.

VI.3. Heidegger 
Erde e o combate Mundo-Terra

Heidegger, em A origem da obra de arte (1936/2010), retomará a intuição schellinguiana e dar-lhe-á a sua formulação estética mais radical. A obra de arte, para Heidegger, é o lugar onde se trava o combate entre Mundo e Terra. O Mundo (Welt) é o sistema aberto das significações em que um povo histórico habita; a Terra (Erde) é o que, na obra, resiste a esta abertura, o que se recolhe, o que se fecha sobre si para preservar o seu mistério. A obra-prima é aquela em que Mundo e Terra não se anulam — combatem-se em fidelidade recíproca.

A pirâmide ocre de JAS é, neste sentido heideggeriano, a Erde da composição. Ela não é o cenário do drama divino — é a sua condição de possibilidade. Sem a Terra erguida em forma, a divindade desfaciada e a trança branca seriam pura abstracção, pura significação sem suporte, puro Mundo sem Terra. É porque a Terra se decide a aparecer (como pirâmide, como templum, como ocre saturado) que o Mundo do sagrado pode instaurar-se.

E é também por isto que a tela é um lugar de Sublime Dinâmico kantiano: a pirâmide ocre é a potência da natureza— não uma natureza decorativa, mas a Natureza como Grund, como fundamento que ameaça e sustenta simultaneamente. A razão suprassensível kantiana descobre-se nesta confrontação: o espectador é diminuído pela Terra erguida e, ao mesmo tempo, elevado por reconhecer a sua dignidade racional perante essa potência. A composição realiza, plasticamente, a estrutura argumentativa do §28 da terceira Crítica: somos atravessados pela potência sem sermos esmagados por ela, porque na confrontação descobrimos um princípio em nós que excede a própria natureza.

VI.4. Bachelard 
A Rêverie da Terra Erecta

Gaston Bachelard, em A Terra e os devaneios da vontade (1948/1990), distinguiu duas grandes rêveries elementares ligadas à Terra: a rêverie do repouso (a Terra como acolhimento, ventre, sepultura) e a rêverie da vontade (a Terra como matéria a vencer, montanha a escalar, forma a erguer). A pirâmide ocre de JAS pertence inequivocamente à segunda — é Terra erecta, Terra-vontade, Terra que decide sair da sua horizontalidade gravitacional e assumir uma verticalidade dramática.

Mas — e aqui está a finura plástica de JAS — esta verticalidade não é triunfalista. A pirâmide não fura o céu, não desafia. Detém-se exactamente no nível da camélia desfaciada, encontra-se com a divindade, oferece-lhe púlpito. É verticalidade humilde — é, propriamente, humilitas erguida. A Terra, ao ascender, não nega a sua pertença: leva-a consigo. Esta é, talvez, a maior conquista plástica da tela: pintar a humilitas em forma de pirâmide.

Bachelard recordaria ainda que a verticalidade é, antes de tudo, uma decisão da matéria contra a sua própria gravidade. A pirâmide ocre é, neste sentido, matéria que se decidiu — matéria que escolheu a forma, sem renunciar à sua substância. Não há aqui idealismo (a forma não nega a matéria), nem há aqui materialismo (a matéria não anula a forma). Há vontade telúrica: o húmus que se constitui em geometria sem deixar de ser húmus.

VI.5. Levinas 
O élément e a hospitalidade telúrica

Em Totalidade e Infinito, Levinas (1961/2008) introduz a categoria de élément para designar aquilo que, antes de qualquer apropriação, se oferece como meio em que vivemos — o ar que se respira, a luz em que se vê, o solo em que se pisa. O elemento não é objecto: é ambiente, é hospitalidade pré-subjectiva da matéria. A Terra é o elemento por excelência, aquele que precede e excede toda a relação económica.

A pirâmide ocre de JAS pode ser lida como inscrição plástica desta hospitalidade telúrica. Ela não é objecto a contemplar: é elemento que recebe. Recebe a divindade desfaciada, recebe a trança branca que desce, recebe o olhar do espectador. Esta receptividade é, em Levinas, a estrutura mesma da ética: não há rosto sem chão, não há Outro sem elemento que o sustente. A geometria do húmus é, neste sentido, a infra-estrutura ética da tela — o que torna eticamente possível tudo o que nela acontece.

Importa sublinhar que esta hospitalidade é radicalmente diferente da hospitalidade contratual ou política. Não há cálculo, não há reciprocidade exigida, não há condição. O elemento oferece-se simplesmente; sustenta sem pedir; recebe sem reclamar. Esta gratuidade é o que, em Levinas, distingue a hospitalidade verdadeira da troca económica. A pirâmide ocre, ao receber sem pedir, instaura na tela o registo ético da gratuidade — e é precisamente este registo que distingue Deusa das Camélias do mero esteticismo decorativo.

VI.6. O triângulo como templum

Importa, por fim, ler a forma triangular na sua tradição arquitectónica e ritual. Em latim, templum designa originalmente um espaço delimitado no céu pelo gesto do áugure — um recorte ritual antes de ser uma construção. A forma triangular, na história da arquitectura sagrada, é a esquematização deste gesto: tímpano dos templos gregos, frontispício das igrejas românicas, pirâmide funerária egípcia, montanha sagrada hindu (Meru) ou tibetana (Kailash).

A pirâmide ocre de JAS herda esta linhagem, mas seculariza-a sem profanar. Não há figuras antropomórficas no seu interior; não há cenas; não há símbolos. Apenas a forma — a forma pura do templum — oferecida à divindade que dele desce e que nele encontra púlpito. É templum secularizado no sentido em que se subtraiu à liturgia institucional, mas não no sentido de uma negação do sagrado. Pelo contrário: é o sagrado libertado da sua institucionalização, devolvido à sua estrutura elementar de espaço-recebimento.

Aqui se cumpre, plasticamente, a tese maior do ensaio: a sobrevivência do Belo ao desencantamento dá-se por enraizamento. A pirâmide ocre é o lugar onde o Belo se enraíza sem cair em ídolo, onde o Sublime Dinâmico se manifesta sem terror puro, onde a humilitas etimológica do húmus se torna geometria. O templum secularizado de JAS é, em suma, o templo possível após o fim dos deuses pequenos: templo sem clero, sem ritual codificado, sem dogma — mas não sem sagrado, não sem hospitalidade, não sem reverência. É templo da humilitas — e este é, talvez, o único templo eticamente sustentável no nosso tempo.

VII. A PLÉTORA DAS QUATRO RAÍZES
O X COMO CONJUGAÇÃO CONCRESCENTE

Pelo percurso anterior, as quatro raízes (a, b, c, d) revelaram-se progressivamente. Importa, agora, mostrar como se conjugam — e como dessa conjugação emerge o X, a profundidade estética que designamos por plétora, numa retoma deliberada do grego plērōma (plenitude).

VII.1. Concrescência e Whitehead

A categoria de plétora deve aqui entender-se em registo concrescente. As quatro raízes não se justapõem nem se sucedem: concrescem — crescem em conjunto, sustentam-se reciprocamente e produzem um esplendor que excede a soma dos seus elementos.

Esta concrescência é a estrutura mesma do que Whitehead

(1929/2010), em Processo e Realidade, designou por «evento actual» (actual occasion) — não uma soma de atributos, mas uma unidade emergente da sua co-articulação. Para Whitehead, o real não se compõe de substâncias justapostas, mas de eventos concrescentes em que cada elemento contribui para uma síntese irredutível à sua simples adição.

Em Deusa das Camélias, a concrescência opera assim: a desfaciação (a) abre o espaço onde a cromática miasmática (b) se torna eloquente; a cromática miasmática (b) prepara a fronteira de potência onde a trança branca (c) pode operar como kav cabalístico; a trança branca (c) liga o sagrado retraído ao húmus erguido (d); e o húmus erguido (d) só pode ser templum secularizado porque a divindade que ele recebe se desfaciou previamente (a). O círculo é hermenêutico, não vicioso: cada raiz exige as outras três para se manifestar plenamente.

VII.2. A conjugação entre Belo e Sublime Dinâmico

Esta concrescência é o que torna possível a rara conjugação entre o Belo e o Sublime Dinâmico. O Belo, isolado, seria mero esteticismo decadentista (a camélia como flor de Dumas filho [1848/2006] ou de Verdi [1853], desligada do húmus, dissolvida em pura agonia perfumada). O Sublime Dinâmico, isolado, seria pura potência telúrica (a pirâmide como monumento funerário, sem a delicadeza floral que a humaniza). É na sua conjugação — na plétora das quatro raízes — que o Belo se torna terrível sem se desfazer, e que o Sublime Dinâmico se torna belo sem se domesticar.

A camélia, neste contexto, cumpre uma função sintetizadora particular. Ela é, simultaneamente: o emblema decadentista da Dame aux camélias (Dumas filho, 1848/2006) e de Verdi (La Traviata, 1853) — pureza condenada, perfume que já é cinza; o emblema japonês do tsubaki (Saito, 2007) — flor que não murcha pétala a pétala mas tomba inteira do caule, em ressonância com o mono no aware; e o emblema cristológico da rosa branca substituta — pureza mariana enraizada onde a rosa não vingou. As três tradições ressoam simultaneamente, e a frase epigráfica de André Moshé Veríssimo («o fim da divindade dos deuses das pequenas coisas»), em diálogo com Roy (2002), recodifica todas as três num único gesto: o fim da auréola, a sobrevivência do fulgor.

VII.3. O X não é um quinto elemento

Importa, neste momento de síntese, esclarecer um equívoco possível. O X — a profundidade estética que o presente ensaio se propôs explorar — não é um quinto elemento que se adicionaria às quatro raízes. Não é uma raiz suplementar, nem uma categoria de ordem superior, nem um conceito sintetizador externo. O X é o modo de copertença das quatro raízes — a forma como elas se sustentam mutuamente, a estrutura concrescente da sua plenitude (plērōma).

Esta tese tem uma consequência metodológica importante: a análise estética em profundidade não pode esgotar-se na enumeração dos elementos. Tem de mostrar a sua co-articulação. Tem de fazer ver como cada raiz só é o que é em virtude das outras. Tem de pensar a obra como evento, não como soma. É por isto que o presente ensaio se organizou em quatro secções sucessivas (III a VI) precedidas e seguidas de secções de articulação (II e VII): a sucessão das raízes era didacticamente necessária; a sua concrescência é onticamente decisiva.

O X de Deusa das Camélias, em síntese, é a plétora das quatro raízes — a sua plenitude concrescente, a sua copertença irredutível à adição. É nesta plétora que se dá a conjugação rara entre o Belo e o Sublime Dinâmico, e é nesta conjugação que o esplendor sobrevive aos deuses pequenos.

VIII. CODA - O ESPLENDOR
QUE SOBREVIVE AOS DEUSES PEQUENOS

Resta uma palavra final sobre o estatuto histórico desta composição. JAS pinta em 2026 — e o ano não é insignificante. Estamos, há já décadas, no que Lyotard (1979/2003) chamou a condição pós-moderna, no que Adorno (1970/2008) anteviu como crise pós-Auschwitz do Belo, no que Benjamin (1936/1992) diagnosticou como perda da aura no tempo da sua reprodutibilidade técnica. Deusa das Camélias responde a este horizonte com uma proposta estética rara: não há tentativa de restaurar a auréola perdida, mas há uma recusa do niilismo estético. O Belo sobrevive — sobrevive enraizado, sobrevive desfaciado, sobrevive na trança que ainda liga, sobrevive na pirâmide ocre que faz do húmus templum.

Esta sobrevivência não é resignação. É, antes, uma forma de Tikkun (Scholem, 1974/1995; Idel, 1988/2007) — recolha das centelhas (nitzotzot) que ficaram dispersas após a quebra dos receptáculos. JAS recolhe as centelhas do Belo decadentista (a camélia, o vermelho-vinho), do Belo cabalístico (a trança), do Belo telúrico (a pirâmide ocre), e reinveste-as numa única composição. Não restaura o passado: prepara o futuro. Mostra que, mesmo após o fim da divindade dos deuses das pequenas coisas, ainda há esplendor possível — esplendor humilde, enraizado, ético.

A profundidade estética — o X — não é, pois, um quinto elemento. É o modo de copertença das quatro raízes, a sua plērōma concrescente. E nesta plenitude habita, sobrevivente ao desencantamento, o Belo dinâmico-sublime de uma deusa que, perdendo o rosto, conserva o gesto; e, perdendo a auréola, conserva a humilitas etimologicamente irmã do húmus que a sustenta.

A Deusa das Camélias não é a última divindade. É a primeira deusa pós-divina. E é, talvez, exactamente isto que torna esta tela tão necessária ao nosso tempo: ela mostra que, depois dos deuses pequenos, ainda é possível pintar. Ainda é possível pintar com fulgor. Ainda é possível pintar com húmus, com trança, com sangue miasmático e com flor branca. Ainda é possível pintar uma deusa — desde que a deusa se desfacie e que o pintor aceite que o templo só se ergue, hoje, do húmus que reconhece a sua própria pertença.

Termina-se este ensaio com a convicção de que a obra de João Almeida Santos não é apenas comentário plástico ao desencantamento do mundo: é resposta plástica, é proposição estética positiva, é reabilitação da possibilidade do Belo após a sua crise. E é, sobretudo, uma lição filosófica: a de que a profundidade estética não está no acúmulo de elementos significativos, mas na sua copertença concrescente. O X é plétora. E a plétora, em JAS, faz-se húmus, faz-se camélia, faz-se trança branca, faz-se vermelho-vinho — e, ao fazer-se, faz-se esplendor sobrevivente. AMV@05-2026

REFERÊNCIAS

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