AS PALAVRAS EM FUGA

METAPOESIA, PULSÃO E OBLÍVIO 
EM «PALAVRAS»
DE JOÃO DE ALMEIDA SANTOS

Releitura argumentativa e cartografia
das correntes patentes e latentes

André Moshe Veríssimo, PhD

LIMIAR

HÂ POEMAS que falam da linguagem; e há poemas que, ao falarem dela, a obrigam a confessar-se. «PALAVRAS», de João de Almeida Santos, pertence à segunda estirpe, mais rara e mais perigosa: é um texto que não descreve a impossibilidade — encena-a, e dessa encenação extrai a sua única possibilidade. Tomei já, em análise anterior, este poema como «um dos mais densos exercícios de metapoesia da literatura portuguesa contemporânea» e sustentei que «um poema genuíno nasce exactamente porque as palavras fugiram». O presente ensaio não revoga aquela tese: radicaliza-a. Pretendo demonstrar que a fuga das palavras não é o acidente que ameaça o poema, mas a sua causa formal — no sentido aristotélico do termo —, e que toda a arquitectura do texto, do branco tipográfico à sucumbência final, está ao serviço de uma única operação: converter a ausência em inscrição.

Para o fazer, convoco em densidade as correntes que então apenas nomeei. Onde antes apontei Pessoa, Mallarmé, o Dadaísmo, Rimbaud e o experimentalismo português, leio agora obras determinadas, e cruzo-as com as molduras filosóficas — Adorno, Freud, Lacan, Levinas — que permitem ao poema ser pensado para além do impressionismo crítico. A hipótese de leitura é simples de enunciar e exigente de provar: «PALAVRAS» é uma dialéctica negativa em verso, um poema que só se constitui pela negação daquilo que o constitui.

A CONSTITUIÇÃO PELA NEGAÇÃO
O sistema em crise e a dialéctica negativa

O sistema poético de «PALAVRAS» declara, logo na sua sintaxe visual, um estado de excepção. A moldura anafórica — «QUERIA FAZER-TE / Um poema» — abre e quase encerra o texto (estrofes 1 e 8), mas regressa transfigurada: o que era projecto torna-se constatação de ruína. Entre os dois pólos da moldura instala-se um campo de forças em que as unidades mínimas, as palavras, se recusam à totalidade. Esta recusa não é desordem gratuita: é princípio construtivo.

É aqui que a dialéctica negativa de Adorno (1966) se revela mais do que metáfora cómoda. Para Adorno, o pensamento que se quer fiel ao objecto deve resistir à violência da síntese, àquilo que ele chama o Identitätszwang — a coacção da identidade que força o não-idêntico a caber no conceito. O poema de Almeida Santos pratica, no plano lírico, exactamente esta resistência: as palavras «procurando / Outras formas / Para além da minha / Rima» são o não-idêntico em revolta contra o sujeito que as quereria «alinhadas». A rima — figura máxima da identidade sonora, do retorno do mesmo — é precisamente o que as letras «deslaçadas» repudiam. O poema constitui-se, portanto, como Adorno quereria que se constituísse um pensamento honesto: pela suspensão da reconciliação. Não há Aufhebung, não há superação que recupere a perda num sentido mais alto. Há apenas o rasto.

Daí que a imagem nuclear seja a do novelo desfeito: «Como fios / De um novelo / Já desfeito / De sentido / Como a água / Do gelo». O novelo é o emblema antigo do texto — textus, tecido, fio que se devolve (lembremo-nos do fio de Ariadne, da tela de Penélope desfeita cada noite). Aqui, porém, o fio não conduz à saída do labirinto nem adia a chegada do pretendente: dissolve-se. A comparação com «a água do gelo» introduz uma física da entropia — a forma (gelo) perde-se na ausência de forma (água) por simples elevação de temperatura, e essa temperatura, sabemo-lo pelas estrofes seguintes, é a da «forte emoção». O calor do afecto desfaz a cristalização da forma. Eis a primeira grande inversão do poema: aquilo que a tradição romântica tomava por fonte do canto — a emoção — é aqui o agente da sua dissolução.

O ANIMISMO DA LINGUAGEM E A PULSÃO 
Uma leitura freudo-lacaniana

As palavras de «PALAVRAS» não são instrumentos: são entes. «Esgueiraram / Rua fora», «esvoaçar / Ao fundo / Daquela rua», «fogem pra longe», «assustadas». Este animismo da linguagem — a atribuição de vontade e fuga ao que deveria ser dócil matéria significante — pede a psicanálise como chave, e o próprio poema o sabe, pois inscreve sem pudor o léxico da pulsão: «pulsão / Do desejo», «íntimo / Recanto», e a comparação, de uma audácia notável, das palavras a «espermatozóides» — letras «desenhadas ou assustadas».

Em Freud (1905), a Trieb — a pulsão — define-se justamente pela sua mobilidade, pela errância do seu objecto. A pulsão não tem objecto fixo; contorna-o, falha-o, reincide. Ora, é precisamente este o regime de movimento das palavras no poema: não vão para onde o poeta as destina, esgueiram-se, aninham-se «no passeio», sobem «por outra tela». A linguagem comporta-se como a libido freudiana: investe, desinveste, desloca-se. E quando o poeta tenta «o versejo / Capturado / No enleio / Dessa pulsão / Do desejo», o que descreve é a própria estrutura do fort-da analisado por Freud (1920) em Para além do princípio do prazer: o objecto que se afasta e se chama, a presença que só se constitui sobre o fundo da ausência.

Lacan permite ir mais longe. Para Lacan (1966), o significante não representa uma coisa: representa o sujeito para outro significante, e desliza incessantemente sob a barra que o separa do significado. A célebre primazia do significante traduz-se, em «PALAVRAS», na autonomia soberana das letras que «perdem forma» e «procuram outras formas» alheias à intenção do «eu». O poeta deseja a langue — o sistema dócil — e recebe a lalangue, esse aquém da língua feito de equívoco, ritmo e gozo, onde o sentido se desfaz em pura materialidade sonora. O «íntimo / Recanto / Onde resistia / À saudade» é, na leitura lacaniana, o lugar do objet petit a: causa do desejo, jamais possuída, em torno da qual a pulsão gira sem nunca a alcançar. E a «sucumbência das palavras» — a sua perda no «ponto / Do infinito» — assume a ressonância de uma perda seminal, de uma jouissance que falha, de um gozo que se escoa antes de se inscrever. O poema é, neste plano, a elegia de uma ejaculação frustrada do sentido.

Cumpre, porém, resistir à tentação reducionista. A leitura psicanalítica não esgota o poema; ilumina-lhe um estrato. O erotismo da escrita que Almeida Santos põe a nu reencontra-se, de resto, noutro texto seu, «Musa», onde a figura da musa é simultaneamente origem e fuga do canto — o que confirma, à escala do corpus, que a relação do poeta com a linguagem é, para este autor, sempre uma relação de desejo e de perda, nunca de posse.

PESSOA E O DESDOBRAMENTO HETERONÍMICO
A Musa, o Poeta e o Desassossego

O verso «(Diz o poeta / À musa)» é, em aparência, uma simples didascália. Mas instala no coração do texto o dispositivo maior da modernidade portuguesa: o desdobramento do sujeito. Quem fala? Não o poeta, mas alguém que cita o poeta a dirigir-se à musa. Há, pois, três instâncias — o que diz, o poeta dito, a musa — e nenhuma coincide com o «eu» empírico. Estamos no território de Pessoa, e não por alusão vaga, mas por homologia estrutural precisa.

A heteronímia pessoana não é, como a vulgata repete, mera galeria de personagens. É a descoberta de que o sujeito lírico é constitutivamente plural, de que «o poeta é um fingidor» (Pessoa, 1934) — fingidor que «finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente». Ora, eis o nó: «PALAVRAS» reescreve este teorema. O poeta confessa «EU ESTAVA / A mentir», e contudo a sua mentira é movida pela saudade verdadeira. A mentira da forma e a verdade do afecto: é a fórmula exacta da Autopsicografia. Almeida Santos não imita Pessoa; pensa com Pessoa o mesmo problema — o da distância irredutível entre o sentir e o dizer, entre o sujeito e a máscara que o profere.

Mas qual heterónimo preside? Sustento que dois. O primeiro é Bernardo Soares, o semi-heterónimo do Livro do Desassossego (Pessoa, 1982), arquivista que faz da própria desistência matéria de prosa e que descobre, na renúncia, uma forma de criação. O «recanto íntimo» de Almeida Santos é parente próximo do quarto da Rua dos Douradores onde Soares converte o tédio em estilo: ambos são espaços de resistência pela interioridade, células onde o sujeito se guarda do mundo e, guardando-se, se escreve. O segundo é Álvaro de Campos, e aqui a prova é o mar. O fecho de «PALAVRAS» — «Vou sucumbir / Às saudades / Do teu mar» — não pode ler-se sem a Ode Marítima (Pessoa, 1944), esse grande poema em que o sujeito se dissolve no apelo do cais, do navio, do oceano, até à exaustão e ao regresso. Em Campos, o mar é o lugar da dissolução desejada do eu na totalidade sensível; em Almeida Santos, é o destino último para onde as palavras fogem e para onde o próprio poeta se sente sucumbir. O oceano pessoano de plenitude e o oceano de oblívio comunicam por um mesmo canal subterrâneo: a Sehnsucht, a saudade como categoria do ser e não apenas do sentimento.

Acrescente-se a fragmentação tipográfica — as maiúsculas súbitas, os versos curtíssimos, a elipse longa de pontos suspensivos que mimetiza o silêncio do passeio onde as palavras se aninham. É o desassossego feito mancha gráfica: a página torna-se, como em Soares, o lugar onde o caos interior ganha a única ordem possível, que é a ordem do fragmento. O sujeito não se unifica; expõe a sua fractura. E nisto «PALAVRAS» é rigorosamente moderno: recusa a consolação da forma fechada.

A HERANÇA SIMBOLISTA
Mallarmé e o lance de dados

Se há um antepassado tutelar do branco da página como matéria significante, esse antepassado chama-se Mallarmé. Em Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Mallarmé, 1914), o espaço em branco deixa de ser fundo neutro para se tornar componente activo da significação: o silêncio tipográfico passa a significar, a constelação das palavras dispersas no blanc desenha um pensamento que a sintaxe linear não poderia conter. O verso liberta-se da linha; a página torna-se partitura.

Ora, «PALAVRAS» é herdeiro directo desta revolução, mas opera-lhe um desvio decisivo. Em Mallarmé, a dispersão é soberana — o Mestre que lança os dados domina, ainda que tragicamente, o acaso que não abole. Em Almeida Santos, a dispersão é sofrida: as palavras não são lançadas pelo poeta, fogem-lhe das mãos. O «ponto / Do infinito» e o «fio / Do horizonte» onde as palavras se perdem são a tradução lírica do blanc mallarmaico, mas habitados por uma angústia que o frio cálculo do Mestre francês mantinha à distância. Onde Mallarmé constrói uma metafísica do acaso, Almeida Santos vive uma fenomenologia da perda. O lance de dados português não abole o acaso: é abolido por ele.

O parentesco com o Simbolismo confirma-se na sinestesia da forma: as palavras têm «sabor / A crueldade», a emoção tem temperatura, o sentido tem textura de fio. Esta tradução de uma ordem sensorial noutra é assinatura simbolista, de Baudelaire a Mallarmé — e reaparece, de resto, em «Dança da Solidão», outro poema do autor cuja filiação no Decadentismo e no Impressionismo Literário já tive ocasião de cartografar, e onde a mesma economia sinestésica converte estados de alma em paisagens.

RIMBAUD, BRETON e o DÉRÈGLEMENT
A fuga como vidência e automatismo

A autonomia das palavras — que «voavam / No fio / Do horizonte», que se movem «sem critério / E sem norma» — convoca a linhagem que faz da desregulação um método. Rimbaud, nas Lettres dites du voyant (1871), formulou o programa: o poeta torna-se vidente «par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens». E acrescentou a fórmula que abala toda a teoria clássica do sujeito: Je est un autre — o eu é um outro. Em «PALAVRAS», o poeta é justamente expropriado da sua própria linguagem; o «eu» assiste, impotente, à vida autónoma das suas palavras, como o vidente rimbaudiano assiste ao desabrochar do seu pensamento «como uma flor». A frase «Eu bem as via / Esvoaçar» é a postura exacta do voyant: ver, não dominar.

Breton, no Manifeste du surréalisme (1924), institucionaliza esta passividade activa sob o nome de automatismo psíquico: o ditado do pensamento na ausência de todo o controlo exercido pela razão, fora de toda a preocupação estética ou moral. As palavras que fogem «sem critério / E sem norma» são, no rigor do termo, palavras em regime automático — escapam à censura do «querer». Há, todavia, uma diferença que importa não apagar: no Surrealismo, o automatismo é libertação, abertura ao maravilhoso; em Almeida Santos, é despossessão dolorosa. O poeta não celebra a fuga das palavras: lamenta-a. Eis por que falo, mais adiante, de um dadaísmo existencial — uma vanguarda da ruptura vivida não como festa, mas como ferida.

DADAÍSMO EXISTENCIAL
Tzara, Ball e a revolta sem norma

Nenhuma corrente está tão presente no estrato subliminar de «PALAVRAS» como o Dadaísmo, e nenhuma exige tanta precisão para não cair no anacronismo. Tzara, no Manifeste Dada 1918 (recolhido em Tzara, 1924), proclama o desprezo pela lógica, pela sintaxe organizadora, pela obra como produto acabado; reivindica a espontaneidade, o acaso, a destruição das «gavetas» do pensamento. A «revolta / Sofrida», os «riscos / Erráticos», as letras que se recusam à ordem da rima — tudo isto respira o ar de Zurique, do Cabaret Voltaire, da poesia que se faz contra a própria instituição da poesia.

E é aqui que Hugo Ball se torna indispensável. Ball, criador dos Lautgedichte — os poemas fonéticos em que a palavra se desfaz nos seus elementos sonoros, libertando-se do sentido —, narrou em Die Flucht aus der Zeit (Ball, 1927) a fuga para fora do tempo e da significação como gesto simultaneamente místico e desesperado. Ora, as «letras / Perdendo forma» de Almeida Santos são parentes próximas dos fonemas soltos de Ball: ambos os textos assistem à desintegração da palavra na sua matéria. Acrescente-se Schwitters e o Merz, a colagem feita de fragmentos e detritos: as palavras «aninhadas / No passeio», recolhidas como restos urbanos, têm dessa estética da recuperação do desperdício.

Mas — e este é o ponto crítico — o Dada histórico era celebratório no seu niilismo: ria-se das ruínas. «PALAVRAS» não se ri. A sua revolta é «sofrida», o seu absurdo dói. Proponho, por isso, a categoria de dadaísmo existencial: a herança formal da vanguarda (fragmentação, acaso, recusa da norma) posta ao serviço de um conteúdo que o Dada histórico expressamente excluía — a dor do sujeito, a angústia do oblívio, a verdade do afecto. Almeida Santos faz com o Dada o que Celan fará com o silêncio: torna trágico o que era provocação.

O EXPERIMENTALISMO PORTUGUÊS
Hatherly, Aragão e Herberto Hélder

A dimensão visual do poema — as «letras / Desenhadas», os «riscos / Em outra tela / A subir / Por ela acima», a própria ilustração «Perfil de um Poeta» que com o texto forma díptico — inscreve «PALAVRAS» na tradição da Poesia Experimental Portuguesa, a PO.EX. Ana Hatherly, em A Reinvenção da Leitura (Hatherly, 1975) e no volume teórico PO.EX organizado com Melo e Castro (Hatherly & Melo e Castro, 1981), defendeu a leitura como acto produtor, e a página como espaço plástico onde a letra é simultaneamente signo e desenho. As letras «desenhadas» de Almeida Santos realizam, em chave lírica, a tese hatherliana: a escrita regressa à sua origem icónica, à fronteira em que o alfabeto ainda recorda que foi figura.

De António Aragão herda o poema o gosto pela materialidade do significante, pela palavra-objecto que se manipula e fractura. E de Herberto Helder — o maior dos nossos visionários — herda algo mais fundo: a visceralidade do corpo-linguagem. Em Helder (1996), a palavra é carne, é fluxo orgânico, é energia que percorre o poema como sangue. Os «espermatozóides / Letras» de Almeida Santos são, nesta linhagem, profundamente helderianos: a linguagem é tratada como matéria seminal, como corpo que deseja e se esgota. O experimentalismo português dá, assim, ao poema não só a sua gramática visual, mas a sua carnalidade.

CELAN E A LINGUAGEM DEPOIS DO TRAUMA
A cinza fértil

Resta o estrato mais difícil, aquele que justifica a expressão «espaços gnosiologicamente férteis». Paul Celan, sobrevivente que escreveu na língua dos algozes, ensinou que a linguagem depois do desastre não regressa intacta: regressa atravessada de silêncio, de cesura, de respiração interrompida — aquilo a que chamou Atemwende, a viragem do fôlego. No discurso Der Meridian (Celan, 1961), o poema é descrito como um caminho que se faz na proximidade do calar-se, à beira do mutismo. A poesia de Celan não preenche: deixa ver a falha, e na falha deposita o seu sentido.

Ora, «PALAVRAS» é, à sua escala e no seu registo, um poema da Atemwende. A elipse de pontos suspensivos — «………….» — é uma cesura celaniana: o lugar onde o fôlego vira, onde a palavra falta e essa falta significa. O poema chega, no fecho, ao limiar do mutismo: «Estou sem palavras, / Amor». E contudo — paradoxo decisivo — di-lo. A afasia é declarada por meio da própria linguagem que se diz perdida. É a operação celaniana por excelência: fazer do silêncio matéria de canto, da cinza um solo fértil. O não-saber torna-se aqui via de conhecimento: o poeta conhece a sua nudez precisamente porque perdeu as palavras que a vestiam.

O MAR COMO OUTRO
Saudade camoniana, Dor schopenhaueriana
e Rosto levinasiano

Tríplice é a espessura do verso final. Primeiro, a saudade camoniana: «Saudades / Do teu mar» reactiva o grande tópico da lírica nacional, o mar de Camões — destino heróico nos Lusíadas (Camões, 1572), mas também, nas Rimas (Camões, 1980), espaço de perda, de naufrágio e de ausência da amada. Almeida Santos radicaliza o segundo Camões: o mar já não é via para a glória, mas oceano de dissolução, lugar onde o eu se afoga na falta.

Segundo, a dor como condição do canto, que é tese schopenhaueriana e nietzschiana. «O poema / Passarinho / Procura-me / Para cantar / Mas se eu / Não sentir dor / É ele que foge / A voar». Para Schopenhauer (1819), a arte é o único repouso momentâneo na roda do sofrimento da vontade; o canto nasce da dor porque só a dor suspende, por um instante, o querer cego. Para Nietzsche (1872), o lírico é o artista dionisíaco que canta a partir do fundo doloroso do uno-primordial. Almeida Santos inverte a tradição do rouxinol inspirador: o seu pássaro só canta na ferida — e nisto dialoga com a melancolia que percorre «Dança da Solidão», onde o mesmo nexo entre solidão, dor e expressão se desdobra.

Terceiro, e culminante, o rosto do Outro. Quando o poema nomeia o mar como «teu» — «o teu mar mar oceano», na variante do prefácio — o oceano deixa de ser paisagem e torna-se alteridade. Levinas (1988), em Totalité et Infini, ensina que o Outro não é objecto que eu compreenda e domine, mas Rosto que me convoca, que me excede, que me chama à responsabilidade desde uma altura que não posso totalizar. O «Amor que é o sujeito outro» do prefácio é, com precisão levinasiana, o outro que não se reduz ao mesmo. E o mar — infinito, intotalizável — é a figura sensível desse Infinito. As palavras fogem para o Outro; o poeta sucumbe ao Outro; e nessa sucumbência há, paradoxalmente, a única ética possível: a entrega àquilo que me ultrapassa. O oblívio temido converte-se, no limiar do verso, em abertura ao infinito.

CONCLUSÃO
O triunfo da falha

Cheguei ao ponto em que as correntes se entrecruzam num só nó. Adorno deu-nos a forma — a constituição pela negação. Freud e Lacan deram-nos a pulsão — a linguagem como desejo que falha o seu objecto. Pessoa deu-nos o sujeito plural — o poeta que finge a dor que sente. Mallarmé deu-nos o branco — o silêncio que significa. Rimbaud e Breton deram-nos a fuga — o eu que é um outro, a palavra automática. O Dada de Tzara e Ball deu-nos a revolta sem norma, que Almeida Santos tornou sofrida. O experimentalismo de Hatherly e Helder deu-nos a carne e o desenho da letra. Celan deu-nos a cesura — o canto que nasce da cinza. E Levinas deu-nos o destino — o mar como Rosto do Outro.

Que faz Almeida Santos com tão alta herança? Não a exibe: incorpora-a. «PALAVRAS» é a prova viva de uma proposição que parece contradição e é verdade: o poema realiza-se exactamente no acto em que se declara impossível. Ao dizer «Estou sem palavras», o poeta usa as palavras que afirma ter perdido; ao narrar a fuga, fixa-a; ao confessar a afasia, canta-a. A falha não é o fracasso do poema — é o seu triunfo. O medo do oblívio, que o autor define como medo da insignificância, é vencido pelo próprio gesto de o inscrever. Escrever, como Almeida Santos repetidamente sustenta, é acto de rebeldia contra o oblívio; e este poema é, em estado puro, esse acto.

Resta o rasto. As palavras, mesmo fugindo, deixaram-no; e o rasto — a marca da sua passagem no branco da página — é, ele próprio, a vitória. Porque a poesia, no fim, não é a posse das palavras: é a fidelidade ao lugar de onde elas partiram. João de Almeida Santos guardou esse lugar. E nele, contra todo o silêncio, o passarinho cantou. AMV@05-2026

REFERÊNCIAS

Fontes patentes

Camões, L. de. (1572). Os Lusíadas. Lisboa: Antonio Gõçalvez.

Camões, L. de. (1980). Rimas (Á. J. da Costa Pimpão, Ed.). Coimbra: Atlântida.

Helder, H. (1996). Poesia toda. Lisboa: Assírio & Alvim.

Hatherly, A. (1975). A reinvenção da leitura: Breve ensaio crítico seguido de 19 textos visuais. Lisboa: Editorial Futura.

Hatherly, A., & Melo e Castro, E. M. de. (1981). PO.EX: Textos teóricos e documentos da poesia experimental portuguesa. Lisboa: Moraes Editores.

Mallarmé, S. (1914). Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Paris: Éditions de la Nouvelle Revue Française. (Obra originalmente publicada em 1897)

Pessoa, F. (1934). Mensagem. Lisboa: Parceria António Maria Pereira.

Pessoa, F. (1944). Poesias de Álvaro de Campos. Lisboa: Ática.

Pessoa, F. (1982). Livro do desassossego, por Bernardo Soares (J. do Prado Coelho, M. A. Galhoz, & T. S. Cunha, Eds.). Lisboa: Ática.

Rimbaud, A. (1972). Œuvres complètes (A. Adam, Ed.). Paris: Gallimard. (Cartas «do vidente» originalmente escritas em 1871)

Fontes latentes

Adorno, T. W. (1966). Negative Dialektik. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Ball, H. (1927). Die Flucht aus der Zeit. München: Duncker & Humblot.

Breton, A. (1924). Manifeste du surréalisme. Paris: Éditions du Sagittaire.

Celan, P. (1961). Der Meridian: Rede anlässlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag.

Freud, S. (1905). Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. Leipzig: Franz Deuticke.

Freud, S. (1920). Jenseits des Lustprinzips. Leipzig: Internationaler Psychoanalytischer Verlag.

Lacan, J. (1966). Écrits. Paris: Éditions du Seuil.

Levinas, E. (1988). Totalidade e infinito (J. P. Ribeiro, Trad.). Lisboa: Edições 70. (Obra original publicada em 1961)

Nietzsche, F. (1872). Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Leipzig: E. W. Fritzsch.

Schopenhauer, A. (1819). Die Welt als Wille und Vorstellung. Leipzig: F. A. Brockhaus.

Tzara, T. (1924). Sept manifestes Dada. Paris: Éditions Jean Budry. (Manifesto Dada originalmente proferido em 1918)

NOTA: As obras de João de Almeida Santos referidas em texto — «PALAVRAS», «MUSA» e «DANÇA DA SOLIDÃO» (todas de 2026) — encontram-se em https://joaodealmeidasantos.com , pelo que se citam, segundo a convenção para textos online, sem indicação de cidade de edição.