A TRAVESSIA IMÓVEL

O POETA-PÊNDULO, O ESPAÇO INTERMÉDIO 
E O TEMPO QUE RESTA

Uma leitura FPK 
dos Novos Fragmentos (XXVIII) 
de João de Almeida Santos, 
na intersecção fecunda 
com O Pêndulo do Resto 
— entre o resto messiânico 
(Agamben), 
o rasto e a restance 
(Derrida),
o intervalo do rosto 
(Levinas, Chalier), 
o espaço transicional 
(Winnicott)
e a metaplasticidade 
hematonómica da Cabala luriânica
מָקוֹם · רֶשֶׁת · תִּיקּוּן
Filosófico · Psicanalítico 
· Cabalístico-Estético

Por André Moshe Veríssimo PhD

«Onde outro autor compõe 
melodia, este autor 
compõe acorde»
* Divisa do Autor

«Ficam, partindo. 
E partem, ficando. 
É um autêntico vai-e-vem,
sem saírem do lugar»
* João de Almeida Santos (2026)

«παλίντροπος ἁρμονίη ὅκωσπερ
 τόξου καὶ λύρης»
* Heraclito de Éfeso, 
fr. DK 22 B 51

«Ho nyn kairós — 
o tempo de agora 
é o tempo que resta»
* a partir de 
Giorgio Agamben (2000)

 

LIMIAR

HÁ TEXTOS que descrevem um lugar e textos que são esse lugar. Os Novos Fragmentos (XXVIII) — Para um Discurso sobre a Poesia, que João de Almeida Santos deu a público em Junho de 2026 (Santos, 2026), pertencem à segunda espécie: não falam acerca do intervalo — instalam-se nele, e de lá falam. Sob a forma aparente de um discurso sobre a poesia, o que ali se executa é uma cosmologia do entre: a tese, vertiginosa na sua simplicidade, de que o poeta «nunca parte de vez» e «nunca fica de vez», de que «fica, partindo» e «parte, ficando» (Santos, 2026), e de que o seu lugar «é mais condição do que lugar, não é lugar propriamente dito» (Santos, 2026). É essa condição — não-lugar, intervalo, terra de ninguém — que proponho anatomizar.

Faço-o segundo o método que noutro lugar designei por leitura FPK: a sobreposição trivalente de um estrato Filosófico, de um estrato Psicanalítico e de um estrato Cabalístico-Estético, sondados não como melodias sucessivas, mas como as três notas de um único acorde. Não se procura aqui a paráfrase nem a glosa, mas a anatomia: o gesto de abrir o texto para ver a arquitectura das suas vísceras — e, no caso, para ver que essas vísceras são feitas de tempo, e não de espaço. Porque é essa, no fundo, a descoberta de Santos: «o lugar cede ao tempo» (Santos, 2026); «a poesia é filha do tempo, não do espaço» (Santos, 2026). À leitura do texto de Santos cruzo um segundo ensaio, que o prolonga e que comigo dialoga: O Pêndulo do Resto — Poesia, Messianidade e o Tempo que Resta, onde o vai-e-vem do poeta é lido ao lado da minha própria leitura de Giorgio Agamben — a tese de que «a messianidade não é o fim do tempo, mas o tempo do fim: o ho nyn kairós, o tempo que resta» e de que «esse tempo tem a forma do resto — o tò leîmma — aquilo que impede o todo de coincidir consigo mesmo». A hipótese que percorre estas páginas é que o pêndulo poético de Santos e o resto messiânico são «a mesma coisa dita de dois ângulos»: que a oscilação da existência e a estrutura do tempo que ainda pode ser vivido se encontram no mesmo intervalo — «o espaço onde o que era fixo se torna poroso, onde o que parecia perdido ainda pode ser afirmado».

Preside a estas páginas uma tela: Travessia (JAS, 2022, supra), o corpo dourado que se oferece e se dissolve entre a massa escura e telúrica, à esquerda, e a silhueta negra que o acolhe, à direita. Reservo-a para o estrato cabalístico-estético, porque é aí que a sua verdade se cumpre; mas convém anunciá-la desde já, pois é a pintura, e não um conceito, que empresta a este ensaio o seu nome secreto. Travessia não é a passagem que chega: é a passagem que permanece passagem — o atravessar que não cessa, a mobilidade que não sai do lugar. Tal é, também, a tese última destas páginas. Este ensaio inscreve-se, por fim, no método dedicado que venho cultivando sob o título Contos e Psicanálise: a convicção de que toda a obra — o poema, a tela, o conto — é um campo de estratos a desfazer e a refazer, e de que a crítica é menos um juízo do que uma travessia pela espessura do dito. Lê-lo-emos, pois, de uma perspectiva fontal-agambeniana e pós-estrutural — derridiana, levinasiana e à luz de Catherine Chalier —, sem esquecer que a fonte de toda a fonte, aqui, é a água em que «nunca nos banhamos duas vezes», e que já Heráclito sabia mover-se, tic, tac, entre a margem e a corrente.

O ARGUMENTO PATENTE 
O Poeta-Pêndulo e a Ontologia 
do Espaço Intermédio

Comecemos por restituir, com fidelidade, o argumento de Santos, pois nenhuma desconstrução é legítima que não seja precedida de uma construção exacta. O texto abre com uma imagem que é, ela mesma, um pequeno poema — o Pêndulo: «É o eterno retorno, / Diz à musa / O poeta, / É sempre ir / E voltar, / Tic, tac, / Mas tenho sempre / Uma meta / Antes de / Ao meu chão / Regressar» (Santos, 2026). Tudo o que se seguirá está já contido nestes onze versos: a oscilação (ir e voltar), o ritmo (tic, tac), a meta que precede o regresso, e o chão — o lugar — como termo e origem de um movimento que, afinal, nunca o abandona. A tese explícita é dada em resposta a um amigo que, glosando um poema do autor, lhe perguntava se nele já partira «de vez». A resposta é uma pequena ontologia: «Os poetas nunca partem de vez. Vão partindo, vão ficando. Ficam, partindo. E partem, ficando. É um autêntico vai-e-vem, sem saírem do lugar» (Santos, 2026). E logo a precisão decisiva, que desloca a questão do espaço para a condição: «O lugar dos poetas é mais condição do que lugar, não é lugar propriamente dito. No sense of place» (Santos, 2026). O poeta parte «para ver se encontra o que anteviu (na memória) antes de partir»: é «viagem no tempo», e o que a move é «o desejo, a força propulsora do desejo» — porque «o que procuram, afinal, já está neles» (Santos, 2026).

Onde se coloca, então, o poeta? «No intervalo entre a presença e a ausência. Entre o presente e o passado» (Santos, 2026). É esse «ponto axial» que lhe dá «a intermitência matricial, mas também criativa». E o regresso nunca é regresso ao mesmo: «ao regressarem, o lugar, afinal, já não é o mesmo». Daí as fórmulas paradoxais em que Santos cunha a sua intuição — «mobilidade estática», «permanência dinâmica», «o chão do poeta é mesmo movediço», movimento «em espiral ascendente e progressiva» (Santos, 2026). O poeta é, numa palavra, um ser do entre, cuja existência «é uma dinâmica, não uma fixidez».

Segue-se a grande metáfora marítima, que dá ao ensaio o seu páthos: «O poeta vive num mar de ondas revoltas, mas nunca naufraga. Porquê? Porque está em permanente naufrágio. Naufragar é preciso… para sobreviver como poeta» (Santos, 2026). O naufrágio é o «ambiente natural» do poeta; e quando «a alma se está a afundar», chega «o espírito, animado pela fantasia, para a resgatar», e «levanta voo» — mas só «se tiver espírito». É o espírito que o conduz «à fronteira entre o mar e a terra, entre a presença e a ausência, entre o passado e o futuro», e «é ali que começa o voo» (Santos, 2026). A sobrevivência do poeta aos «desencontros, que são como os naufrágios», faz-se «montado em palavras, que as leva o vento». E a vida do poeta resume-se, de novo, ao pêndulo: «Está e não está, / Não está / E volta a estar, / É sempre / Um vai-e-vem, / Tic, tac, / Nunca consegue / Parar» (Santos, 2026).

A condição poética é, pois, irrenunciável e mortal na sua suspensão: «Um poeta parado é poeta morto. Ser poeta é uma condição» (Santos, 2026). É aqui que Santos convoca Florbela Espanca — «Ser poeta é ser mais alto, é ser maior / Do que os homens (…) É ter sede de infinito» — para concluir que «quem tem sede de infinito nunca pode parar» (Florbela Espanca, apud Santos, 2026). O infinito «nunca se alcança, a não ser no olhar, quando duas linhas paralelas se encontram», e por isso o poeta «tem sempre de caminhar»: hacer camino al andar, deixando «pegadas, sus huellas, como marcas de quem passou por ali em busca do tempo perdido» (Santos, 2026). «As pegadas são as palavras.» O poeta «bate à porta dos que também gostam de assim viajar», convocando «não os turistas da palavra, mas os amantes, como queria o Lorca» — e, no fim, «dirá, sorrindo: Amen» (Santos, 2026).

A segunda parte do texto — sob a rubrica Ontologia do Espaço Intermédio — aprofunda filosoficamente a intuição. Santos parte do dado banal — «podemos estar (fisicamente) num lugar e (mentalmente) noutro» — para extrair dele uma vertigem: «onde é que estou mais? Onde estou ou onde não estou?» (Santos, 2026). E formula a inclinação essencial do poeta: «o poeta pende sempre mais para o lugar onde não está». Ser movido pela utopia é «estar sempre a sair de onde se está»; mas a utopia, sendo u-topos, «é a ausência de lugar» e, logo, «um movimento no tempo mental» (Santos, 2026). A alma que se desloca por afecto tem «uma certa fisicidade» — «ela é o corpo do espírito» —, restando o corpo «existencialmente inerte e mudo», o «corpo sem alma» de que «há muitos por aí» (Santos, 2026).

Culmina o argumento numa fórmula que será o nervo de toda a nossa leitura. A arte «nasce num intervalo»: só do intervalo se pode «observar para os dois lados, para trás e para a frente, para o presente e para o passado, para a terra e para o mar». Ela é «uma poderosa ontologia do espaço intermédio entre o presente (físico e temporal) e a ausência e o silêncio» (Santos, 2026). E a arte é «movimento em busca do que se perdeu e da palavra acerca do que se perdeu», «em livres associações (Novalis)» ou, mais radicalmente, com «o desassossegado Soares»: «saudades do que não aconteceu» (Pessoa, apud Santos, 2026). Não há, portanto, «lugar, espaço para visitar. Só desejo. Revisitar o desejo» — porque «houve tempo, não houve espaço» (Santos, 2026). O lugar cede ao tempo; o corpo cede ao tempo; «a alma é mais do tempo do que do espaço».

As imagens finais do texto entregam-nos já os fios que iremos puxar. Que «não se faz poesia com o sol a bater-nos no rosto, quando há excesso de realidade e o espaço domina»: a poesia «acontece sempre na penumbra e numa atmosfera de vazio espacial» (Santos, 2026) — eis o tzimtzum, a contracção que abre o vazio, de que falaremos. Que «a redenção é a arte», «opção pelo tempo que a nossa alma habita», sempre inclinada para o futuro (Santos, 2026) — eis a messianidade. E que «a vida é uma rampa inclinada e a poesia é como um skate espiritual que nos permite percorrê-la», perigosa, vertiginosa, capaz de «quedas aparatosas» (Santos, 2026) — eis o naufrágio, e a queda, e o risco que a psicanálise saberá nomear. Tal é, em síntese fiel, o argumento patente. A nossa tarefa não é negá-lo — seria impróprio e, sobretudo, falso, porque na sua ordem ele é irrefutável —, mas mostrar o que, por baixo dele, continua a respirar.

ESTRATO FILOSÓFICO 
O Resto, o Rasto e o Intervalo

1. Filogénese do Entre 
- Heraclito, Platão 
e a sede de infinito

Antes de Agamben, antes de Derrida, há uma fonte da fonte — e a probidade filogenética exige que a reconheçamos. Quando Santos escreve que o movimento do poeta «acontece em espiral ascendente e progressiva», que «no retorno já tudo mudou», que é «mobilidade estática» e «permanência dinâmica» (Santos, 2026), repete, sem o saber ou sabendo-o, o gesto inaugural do pensamento ocidental sobre o devir: o de Heráclito de Éfeso. «Potamoîsi toîsin autoîsin embaínomén te kaì ouk embaínomen» — nos mesmos rios entramos e não entramos (Heráclito, fr. DK 22 B 12): o rio é o mesmo e nunca o mesmo, como o lugar do poeta, ao qual se regressa e que «já não é o mesmo». E o tic, tac do pêndulo tem, em Heráclito, o seu nome mais exacto: «palíntropos harmoníe» (fr. B 51), a harmonia de tensão inversa, «como a do arco e da lira». O arco e a lira: o instrumento da morte e o instrumento do canto partilham a mesma estrutura — uma corda mantida em tensão entre dois extremos opostos. O poeta-pêndulo é essa corda. A sua música não resolve a tensão entre presença e ausência: vive dela. «O caminho para cima e para baixo é um e o mesmo» (fr. B 60) — tic, tac.

A segunda fonte é Platão, e dá-nos a chave do desejo — que Santos identifica como «a força propulsora» do poeta, aquilo que o move «para um lugar que não é bem um lugar» (Santos, 2026). No Banquete (202d–203a), Diotima ensina que Eros não é um deus, mas um daímon, um metaxý — um intermédio «entre o mortal e o imortal», filho de Poros (o Recurso, a abundância) e de Penía (a Pobreza, a falta). Eros é, por nascimento, o ser do entre: nunca pleno, nunca vazio, sempre a caminho, «sempre pobre» e «sempre a maquinar». O desejo poético é exactamente este metaxý platónico: o poeta deseja o que, num sentido, já tem («o que procuram já está neles», Santos, 2026), e não tem, num outro, porque o tem apenas como falta e como memória. A sede de infinito de que falava Florbela é a herança directa do Eros-metaxý: querer o que não se possui, possuir como falta e, por isso, «nunca poder parar» (Santos, 2026). O intervalo não é, pois, uma invenção moderna: é o lugar arcaico do desejo e do canto.

2. O Resto e o Kairós 
- Agamben fontal

Tomemos agora a fonte que o segundo ensaio convoca explicitamente, e que constitui, creio, o nervo filosófico destas páginas: a archeologia agambeniana do tempo messiânico. Em Il tempo che resta (Agamben, 2000), lendo a Epístola aos Romanos de Paulo, Agamben distingue com rigor o tempo messiânico do tempo escatológico: o messiânico não é o fim do tempo (éschaton), mas «o tempo do fim», «o tempo que o tempo leva a acabar» — o ho nyn kairós, o «tempo de agora». Não é um outro tempo que viesse depois do cronológico: é uma contracção, uma transformação interna do tempo cronológico, que o torna habitável de outro modo. Eis a tradução conceptual exacta do pêndulo de Santos: o poeta não viaja para outro lugar no espaço — «houve tempo, não houve espaço» (Santos, 2026) —, ele contrai o tempo, fá-lo «pender para o passado» e, simultaneamente, inclina-se para o futuro. A «viagem no tempo» de Santos é o kairós agambeniano: o agora que resta.

E o que é, neste agora, o poeta? É a figura do resto — tò leîmma, a she’erit de Israel —, «aquilo que impede o todo de coincidir consigo mesmo», como escrevi no ensaio companheiro. O resto não é uma parte que sobeja: é a brecha estrutural por onde a totalidade se mostra incompleta e por onde a promessa sobrevive ao seu próprio fracasso. O poeta que «fica, partindo» é, rigorosamente, um resto: não coincide com o lugar (não fica de vez), nem dele se exclui (não parte de vez), e nessa não-coincidência mantém aberto o intervalo. Aqui se ilumina a fórmula paulina que Agamben faz sua: o «hos me», o «como não» — viver a condição própria «como não» a vivendo, possuir «como não» possuindo, chorar «como não» chorando. O poeta de Santos habita o lugar hos me: está «como não» estando, parte «como não» partindo. «Está e não está, / Não está / E volta a estar» (Santos, 2026): a definição lírica perfeita do hos me messiânico.

Resta a operação que dá ao tempo messiânico a sua eficácia: a katargesis, o tornar-inoperante. O Messias não destrói a lei nem o lugar: torna-os inoperantes (katargeîn), desactiva-os, suspende a sua operação para os abrir a um uso novo. É a inoperosità que Agamben pensará em obras ulteriores como o coração da política e da arte por vir. Ora, é precisamente isto que faz o poeta com o lugar: torna-o inoperante como lugar — «o lugar cede ao tempo» (Santos, 2026) — para o reabrir como condição, como intervalo, como uso. O «refresh» de que Santos fala, esse reiniciar em que «no retorno já tudo mudou», é a katargesis em acto: a desactivação do lugar fixo e a sua reabertura como tempo vivo. E a «redenção» que Santos identifica com a arte — «opção pelo tempo que a nossa alma habita» (Santos, 2026) — é o nome teológico desta inoperância criadora. A perspectiva é, neste estrato, fontalmente agambeniana: lê-se o intervalo do poeta não como privação, mas como potência — como o lugar onde, suspensa a operação do mundo, algo de novo pode ainda advir.

3. A Différance, o Rasto 
e a Restance - Derrida

Se Agamben dá ao intervalo o seu tempo, Derrida dá-lhe a sua escrita. Pois o que Santos descreve — um presente que nunca está pleno, sempre habitado pela ausência do passado e pela antecipação do futuro — é, ponto por ponto, a estrutura que Derrida nomeou différance. Em La voix et le phénomène (Derrida, 1967a) e em La différance (Derrida, 1972) mostra-se que o presente vivo (a lebendige Gegenwart de Husserl) nunca é uma plenitude simples: ele é constituído pela retenção do que já não é e pela protensão do que ainda não é, e logo «contaminado», desde sempre, pela não-presença. O presente é um efeito de diferimento — de um adiar (différer) que é também um diferir (différer): nunca aqui, nunca agora por inteiro. O «entre a presença e a ausência, entre o presente e o passado» de Santos (2026) é o nome poético da différance: o intervalo não é um acidente que sobrevém a presenças plenas — é a condição de que toda a presença é apenas um efeito tardio.

Daí decorre a figura derridiana que melhor diz o poeta de Santos: o rasto (la trace). Em De la grammatologie (Derrida, 1967b) o rasto é «o que não se deixa resumir na simplicidade de um presente»: é a marca de uma ausência, a presença de algo que já partiu. Ora, Santos di-lo com uma exactidão que comove: «as pegadas são as palavras» (Santos, 2026). As huellas de Machado, as marcas «de quem passou por ali», são o rasto derridiano — a escrita como inscrição de uma passagem que, ao inscrever-se, já se ausentou. O poeta não deixa presenças: deixa rastos. E porque o rasto é, por definição, o que resta de uma presença ausente, encontramos aqui o conceito que liga Derrida a Agamben: a restance — o permanecer do que não está plenamente presente. O poema é uma restance: o que fica, partindo. E acrescentemos a hauntologie de Spectres de Marx (Derrida, 1993): o intervalo do poeta é habitado por espectros — pelo que já não é e pelo que ainda não é —, e «o tempo está fora dos seus gonzos», out of joint, como o chão movediço de quem nunca sai do lugar, mas a quem o lugar nunca espera igual.

Note-se, porém, a subtileza: Derrida não reduz o poema ao jogo vazio dos rastos. Há, na différance, uma abertura ao outro — uma justiça que excede o texto e o convoca. «Il n’y a pas de hors-texte» nunca significou que nada existe fora do texto, mas que não há acesso ao sentido senão pelo diferimento, pela mediação do rasto — e que, nessa mediação, se anuncia uma alteridade irredutível. É exactamente o que faz o poeta de Santos quando «bate à porta dos que também gostam de assim viajar» (Santos, 2026): a sua escrita-rasto não se fecha em si, abre-se ao outro, à «liturgia dos amantes da palavra». O rasto chama. E é nesse chamamento que o estrato derridiano se entrega, sem ruptura, ao estrato seguinte — o de Levinas.

4. O Intervalo do Rosto e a Noite
- Levinas e Catherine Chalier

Há em Santos uma palavra que a desconstrução por si só não esgota: «desencontro». O poeta «sobrevive aos desencontros, que são como os naufrágios» (Santos, 2026). Ora o desencontro supõe um encontro falhado — supõe o outro. E é aqui que Levinas se torna indispensável. Toda a ontologia do espaço intermédio que Santos descreve corre o risco de ser uma ontologia solitária: o poeta sozinho no seu pêndulo, dialogando com a sua memória e o seu desejo. Levinas vem lembrar que o intervalo só é habitável porque, antes de tudo, há o rosto de outrem — que a primeira ausência não é a do lugar, mas a do outro que parte ou tarda. Em Le temps et l’autre (Levinas, 1948) o tempo não é o horizonte solitário de um sujeito: é «a própria relação do sujeito com outrem». O futuro é o outro; o intervalo entre presente e futuro é a distância que me separa e me liga àquele que vem. O desencontro de Santos é, levinasianamente, a estrutura mesma do tempo: nunca coincidimos com o outro no instante, e é dessa não-coincidência que nasce o tempo — e o poema.

Mais fundo ainda: em De l’existence à l’existant (Levinas, 1947) Levinas descreve o il y a — o «há» anónimo e impessoal, o murmúrio do ser que persiste quando todos os entes se ausentam, o rumor da existência sem existente. É a insónia, a vigília sem sujeito, o ruído de fundo do mundo. Ora não é exactamente este o «mar de ondas revoltas» em que o poeta «está em permanente naufrágio» (Santos, 2026)? O il y a é o mar; e o que Levinas chama hipóstase — o instante em que um sujeito se levanta sobre o anónimo e diz «eu» — é o «espírito» que «chega para resgatar a alma» e «levanta voo» (Santos, 2026). O naufrágio permanente é a exposição perpétua ao il y a; o poema é a hipóstase que, a cada instante, se arranca dele sem nunca o abolir. Levinas dá-nos, assim, a metafísica do naufrágio de Santos: não há terra firme, há a vigília sobre o abismo, e o sujeito é o que, montado em palavras, se levanta sobre ela.

É Catherine Chalier, leitora maior de Levinas e da fonte hebraica, quem nos oferece o último refinamento. Em La nuit, le jour — Au diapason de la création (Chalier, 1998) Chalier pensa a noite não como ausência do dia, mas como a sua condição matricial: há um saber da noite, uma fecundidade do escuro, que o pleno meio-dia da presença ignora. Como não ouvir aqui Santos: «não se faz poesia com o sol a bater-nos no rosto»; «ela acontece sempre na penumbra» (Santos, 2026)? A penumbra de Santos é a noite de Chalier — não privação de luz, mas o diapasão em que a criação se afina. E em La trace de l’infini (Chalier, 2002), Chalier mostra que o rasto (a trace levinasiana) não é apenas marca de uma ausência: é o modo como o Infinito passa sem se deixar capturar, deixando no rosto de outrem o vestígio de uma transcendência que não se reduz a presença. O rasto-palavra do poeta, lido com Chalier, não é só memória do perdido: é o lugar onde o infinito — a «sede de infinito» de Florbela — deixa o seu vestígio sem jamais se dar como objecto. A esperança, que Chalier pensa contra todo o desespero, é precisamente isto: a fidelidade ao rasto de um infinito que nunca está, mas que sempre chama.

5. A filogénese moderna 
Nietzsche, Pessoa, Valéry

Resta cartografar a linhagem moderna que o segundo ensaio convoca e fazê-lo filogeneticamente — isto é, vendo como cada figura herda e transforma a anterior. Primeiro, Nietzsche. O «eterno retorno» que Santos põe na boca do poeta (Santos, 2026) não é, em Nietzsche, uma cosmologia circular: é o «peso mais pesado» (das schwerste Gewicht, Die fröhliche Wissenschaft, §341), a prova ética suprema — querer que tudo regresse, inclusive o sofrimento, inclusive o naufrágio, e dizê-lo com alegria. O poeta de Santos, que «nunca naufraga porque está em permanente naufrágio», é já uma figura nietzschiana: não escapa ao abismo, dança sobre ele. O tic, tac do pêndulo é o ritmo do amor fati — o sim a tudo o que retorna. Zaratustra ensina-o; Ecce Homo vive-o; e o poeta repete-o, transformando o vai-e-vem em afirmação.

Depois, Pessoa — e aqui a filogénese toca o coração da questão. A heteronímia não é um jogo literário: é uma ontologia do intervalo. «Eu sou um outro» significa que o sujeito nunca coincide consigo, que cada nome é um resto, cada voz um fragmento que se afirma sem pretender ser o todo. O poeta que «fica, partindo» é heteronímico por natureza: parte de si para se tornar outro e, ao regressar, já não é o mesmo. E a fórmula que Santos colhe em Bernardo Soares — «saudades do que não aconteceu» (Pessoa, apud Santos, 2026) — é a expressão mais perfeita da estrutura do resto: a saudade não de um passado que foi, mas de um passado que poderia ter sido e não foi; um luto pelo possível, uma nostalgia do virtual. Foi a esse paradoxo que dediquei o ensaio O Passado que Ainda Não Aconteceu (Veríssimo, 2026c): a tese de que o tempo da alma não é o do calendário, e que o que mais funda a existência é, muitas vezes, aquilo que nela faltou acontecer. O poeta de Santos vive dessa falta fecunda.

Por fim, Valéry, que fecha a linhagem com a figura da consciência que se contempla a oscilar. O Monsieur Teste, os Cahiers, La Jeune Parque — toda a obra de Valéry é a vigília de um espírito que se observa a si mesmo no acto de pensar, que faz do intervalo entre o eu e o eu o próprio objecto do poema. «Le vent se lève!… il faut tenter de vivre!» (Valéry, 1922): no Cimetière marin é do limiar entre a imobilidade contemplativa e o sopro que rompe que nasce a decisão de viver — exactamente o instante em que «o espírito levanta voo» (Santos, 2026). A oscilação, em Valéry, não é mera repetição: é «a mente a ver-se a si mesma no intervalo», poesia em estado puro. E é esta a herança que Santos recolhe, sem o citar: a de uma poética que não descreve o mundo, mas a consciência a habitar o seu próprio entre. De Heráclito a Valéry, de Platão a Pessoa, há uma única e longa linhagem — a do pensamento do intervalo —, e o Discurso sobre a Poesia de Santos é o seu mais recente elo.

ESTRATO PSICANALÍTICO 
O fort-da, o espaço transicional 
e o naufrágio

1. O carretel 
- Freud e a compulsão à repetição

O que a filosofia pensa como intervalo, a psicanálise viu, primeiro, como jogo de criança. Em Além do Princípio do Prazer (Freud, 1920) Freud observa o neto de um ano e meio, que, na ausência da mãe, lança para longe um carretel preso a um fio, proferindo um prolongado «o-o-o-o» (que interpreta como fort, «foi-se»), e logo o puxa de volta, saudando o seu reaparecimento com um jubiloso «da» («aqui está»). Fort — da. Foi-se — aqui está. Eis o pêndulo de Santos na sua cena originária: «Está e não está, / Não está / E volta a estar» (Santos, 2026). O tic é o fort; o tac é o da. A criança, incapaz de reter a presença da mãe, fá-la simbolicamente partir e regressar, e nessa repetição converte a passividade sofrida (ser abandonado) em actividade dominada (mandar embora e fazer voltar). O poema é o carretel do adulto: não retém o objecto amado nem o tempo perdido — fá-los partir e regressar no ritmo da palavra, «montado em palavras, que as leva o vento» (Santos, 2026).

Mas Freud vai mais longe, e o seu passo é decisivo para Santos. A repetição do fort-da revela uma tendência que está «além» do princípio do prazer: a compulsão à repetição (Wiederholungszwang), o impulso a reencenar o desprazer, a regressar ao trauma, a voltar sempre ao mesmo naufrágio. «Está em permanente naufrágio» (Santos, 2026): a fórmula de Santos é a definição clínica exacta da compulsão à repetição. Foi a este mecanismo que dediquei o ensaio Falo de Onde Não Estou (Veríssimo, 2026), leitura do poema Desencontro de Santos à luz da repetição freudiana: aí mostrei que o desencontro não é um falhanço acidental do encontro, mas a sua forma repetida e estrutural — que se desencontra sempre do mesmo modo, e que é nessa fidelidade ao desencontro que o sujeito se constitui. O poeta não sobrevive ao naufrágio apesar de o repetir: sobrevive porque o repete, porque faz do regresso ao abismo o seu próprio voo. «Naufragar é preciso… para sobreviver como poeta» (Santos, 2026): é a sublimação da compulsão em canto.

2. A área intermédia
- Winnicott e o espaço transicional

Nenhum conceito psicanalítico traduz tão exactamente a ontologia do espaço intermédio de Santos como o de espaço transicional, de Donald Winnicott. Em O Brincar e a Realidade (Winnicott, 1971), Winnicott descreve uma «terceira área» da experiência humana — nem puramente interna (subjectiva) nem puramente externa (objectiva) —, um «espaço potencial» que se abre entre o bebé e a mãe, entre o eu e o não-eu. É nesse espaço que surge o objecto transicional (a fralda, o ursinho) — o primeiro «não-eu» que é ainda meio-eu —, e é nele que se enraízam, para toda a vida, o brincar, a cultura, a religião e a arte. O espaço transicional é, literalmente, um intervalo: o lugar paradoxal onde a questão «isto fui eu que criei ou isto encontrei?» nunca deve ser colocada, porque a sua não-resolução é a própria condição da criatividade.

Ora é exactamente este o «não-lugar» do poeta de Santos. Quando Santos escreve que «o que procuram, afinal, já está neles», mas que partem mesmo assim «para ver se encontram o que anteviram» (Santos, 2026), descreve com precisão o paradoxo transicional: o objecto poético é, ao mesmo tempo, criado e encontrado, interno e externo, presença e ausência. O «chão movediço» é o solo transicional — nem firme realidade externa, nem pura fantasia interna, mas a área intermédia onde ambas se interpenetram. E a fórmula de Santos — «o lugar dos poetas é mais condição do que lugar» (Santos, 2026) — é a definição winnicottiana do espaço potencial: não um sítio, mas um modo de habitar o entre. A arte, dirá Winnicott, é o prolongamento adulto do brincar; e o poeta de Santos, que «viaja e constrói caminho al andar» (Santos, 2026), é o adulto que nunca deixou de brincar na terceira área — que fez do espaço transicional a sua morada permanente.

3. A coisa, o negativo e a mãe morta 
- Lacan, Bion, Green

Aprofundemos o que, no intervalo, faz falta — pois o desejo, que move o poeta, é desejo de uma falta. Lacan dá-lhe o nome de das Ding, a Coisa: o objecto absoluto e perdido em torno do qual o desejo gravita sem nunca o alcançar, e que a sublimação «eleva à dignidade da Coisa» (Lacan, 1986). O «infinito» que «nunca se alcança» (Santos, 2026) é a Coisa lacaniana: não um objecto que faltasse encontrar, mas a falta erigida em causa do desejo — o objet petit a, resto da operação que constitui o sujeito. E em Os Quatro Conceitos Fundamentais (Lacan, 1973), Lacan pensa a repetição como o encontro sempre falhado com o real — a tuché que se manifesta como desencontro (a sua palavra é, notavelmente, la rencontre manquée). O desencontro de Santos é a tuché lacaniana: o real só nos visita falhando o encontro, e o poema é a rede (automaton) de significantes que se tece em torno desse buraco.

Wilfred Bion oferece-nos o avesso luminoso desta falta. A sua noção de reverie — o estado de devaneio receptivo em que a mente materna acolhe e transforma o que ainda não tem forma — e a sua célebre injunção, trabalhar «sem memória nem desejo» (Bion, 1970), descrevem a disposição exacta de que nasce a poesia, segundo Santos: «na penumbra», «numa atmosfera de vazio espacial» (Santos, 2026). O poeta é a função-alfa que transforma o «il y a» — os elementos beta, brutos, do naufrágio — em sonho dizível. E Bion lembra que o pensamento nasce de uma ausência: é o seio ausente que, não sendo alucinado, força a criança a pensar. «Saudades do que não aconteceu» (Pessoa, apud Santos, 2026): o pensamento, como o poema, nasce no lugar de um objecto que falta.

Resta a sombra mais densa, que André Green soube nomear. Em O Trabalho do Negativo (Green, 1993) e no ensaio sobre «a mãe morta» Green descreve o corpo sem alma — a presença física de quem está psiquicamente ausente, a mãe presente, mas desinvestida, cuja ausência interior deixa no filho um vazio que nenhuma presença ulterior preenche. Como não estremecer ao ler Santos: «resta o corpo existencialmente inerte e mudo, porque a alma migrou para outro lugar. Corpo sem alma (e há muitos por aí)» (Santos, 2026)? O corpo sem alma de Santos é a mãe morta de Green: a forma extrema do espaço intermédio quando ele se congela — quando a alma parte e não regressa, quando o pêndulo pára. E aqui se mede toda a gravidade da advertência de Santos: «Um poeta parado é poeta morto» (Santos, 2026). Parar o pêndulo é a morte psíquica; manter o fort-da, o vai-e-vem, a oscilação, é manter viva a alma contra a tentação do congelamento. O trabalho do negativo, em Green, pode ser mortífero (a desligadura) ou criador (a simbolização); a poesia é a face criadora do negativo — o vazio que, em vez de matar, faz cantar.

ESTRATO CABALÍSTICO-ESTÉTICO 
O vazio, a centelha 
e a metaplasticidade

1. O tzimtzum e a penumbra 
- A contracção que abre o intervalo

Há uma tradição que pensou o intervalo não como psicologia nem como ontologia, mas como cosmogonia — e essa tradição é a Cabala luriânica, tal como Gershom Scholem a reconstituiu e Aryeh Kaplan a transmitiu. No princípio, ensina Isaac Lúria, o Ein Sof, o Infinito sem limite, ocupava tudo; para que houvesse mundo, teve de se retrair, de abrir em si um vazio — o tehiru — onde o finito pudesse vir a ser. A esta auto-retracção do divino chama-se tzimtzum: a criação começa não por uma efusão, mas por uma contracção — Deus faz lugar ao mundo ausentando-se. Ora não é isto, exactamente, o que Santos descobre quando escreve que a poesia «acontece sempre na penumbra e numa atmosfera de vazio espacial», que «não se faz poesia com o sol a bater-nos no rosto, quando há excesso de realidade» (Santos, 2026)? O excesso de realidade — o pleno meio-dia da presença — é o Ein Sof não contraído, que tudo ocupa e nada deixa ser. A penumbra é o tzimtzum: a retracção da luz que abre o vazio onde a palavra pode nascer. O poeta repete, em pequeno, o gesto cosmogónico: contrai a presença para abrir o intervalo. «Esbate-se o presente (…) e aviva-se o tempo» (Santos, 2026) — eis o tzimtzum da alma.

2. A metaplasticidade hematonómica
- A tela como corpo em travessia

Detenhamo-nos agora na tela (veja supra), pois é nela que o estrato se torna visível. Travessia divide-se em três grandes massas verticais, como um tríptico interior: à esquerda, a forma escura, texturada, quase telúrica, que evoca casca, húmus, matéria primal; ao centro, a grande figura dourada que se oferece e se dissolve em tons quentes; à direita, o negro denso que acolhe uma segunda presença, quase espectral, marcada por padrões circulares. A leitura crítica que tenho por justa cunhou para esta obra um conceito que faço meu: o de metaplasticidade hematonómica. Metaplasticidade, porque a forma não é fixa: é capaz de mudar de estado, de densidade, de identidade — exactamente como o poeta que «está e não está». Hematonómica, porque esse movimento obedece a uma lógica de fluxo vital, «como se a pintura tivesse sangue»: as linhas estruturais — finas, nervosas, riscadas com urgência — «não delimitam apenas; distribuem o cromatismo», funcionando «como veias condutoras», «esqueleto e, simultaneamente, sistema circulatório da pintura».

Lida cabalisticamente, a tela é uma cena de tzimtzum, shevirá e tiqqun. A massa telúrica da esquerda é o húmus primordial, a matéria por informar; o negro da direita, com os seus padrões circulares, é a qelippah — a casca, o invólucro que acolhe e aprisiona; e a figura central, dourada, que «se esvai deliberadamente», cujas curvas «são simultaneamente afirmadas e negadas pelas camadas que as atravessam», é a luz vertida nos vasos — luz que não se fixa, que circula, que «sangra de uma zona para outra». O esvaecimento da figura não é fraqueza: «é forma de relação» — «o eu que se oferece e, ao mesmo tempo, se entrega ao outro (ou ao nada)». Eis a shevirat ha-kelim, a quebra dos vasos, pintada: a forma que não pode conter a intensidade que a atravessa e que, por isso, se dissolve, espalhando as suas centelhas (nitzotzot) pela superfície. E o vermelho que «explode na parte superior como flor ou órgão» não está «no» corpo — «é o corpo a manifestar-se»: é a centelha que rompe a casca, o nitzotz que insiste em arder.

Há, na descrição da tela, uma intuição que toca o coração da Cabala e que merece nome próprio: a da decifração do infinitamente pequeno. «Cada centímetro quadrado deste quadro contém um universo de marcas minúsculas»; «o infinitamente pequeno não é detalhe decorativo — é o lugar onde a obra se decide»; «o macro só se compreende plenamente quando se desce ao nível celular da pintura». Esta é, verbatim, a doutrina luriânica das centelhas: a redenção do mundo (tiqqun olam) não se faz por grandes gestos, mas pela recolha paciente das centelhas dispersas no ínfimo — em cada faísca aprisionada num fragmento de casca. Escrevi-o noutro lugar, a propósito do bicho da terra na poesia de Santos: o que persiste no mundo decaído é «o Ein Sof presente na existência mais ínfima: o infinito alojado no finito, o todo contido no quase-nada» (Veríssimo, 2026a). A tela de Santos é a prova pictórica desta tese: é no risco mínimo, na hesitação do pincel, no instante em que «a cor sangrou para além do previsto», que a grandeza se decide. O infinitamente pequeno é o nitzotz; e a arqueologia visual que a tela exige é o tiqqun do olhar.

Reconheça-se, ainda, a ressonância hermética que a obra convoca, e que a perspectiva filogenética não deve calar. A tríade cromática da tela — o negro telúrico, o dourado que arde, o vermelho que explode — repete a sequência da opus alquímica: a nigredo (o negro, a putrefação fecunda), a citrinitas (o amarelo-ouro, o despertar da luz) e a rubedo (o vermelho, a pedra, o sangue do espírito). A metaplasticidade hematonómica é, em rigor, um solve et coagula: a forma dissolve-se (solve) para se recompor noutro estado (coagula). E o princípio que rege a passagem do macro ao micro — «o macro só se compreende ao nível celular» — é a Tábua de Esmeralda hermética: «quod est inferius est sicut quod est superius», o que está em baixo é como o que está em cima. Jung viu na alquimia o teatro projectado da individuação (Jung, 1944); a tela de Santos é esse teatro: um corpo que atravessa os estados da matéria como a alma atravessa os estados do ser, tic, tac, entre a dissolução e a coagulação.

3. O resto e a Shekhiná 
- A travessia como tiqqun

Mas a Cabala luriânica não termina na quebra. Ao tzimtzum e à shevirá segue-se o tiqqun: a reparação, o recolher das centelhas dispersas e o seu retorno à origem — tarefa infinita, e que é obra não de Deus apenas, mas do homem. Cada gesto justo, cada palavra verdadeira, cada centelha resgatada da casca contribui para a reparação do mundo. Ora é precisamente esta a função que Santos atribui à arte quando a chama «redenção» (Santos, 2026): o poema é um acto de tiqqun — recolhe, na palavra, a centelha do que se perdeu e devolve-a à circulação do sentido. E aqui o resto messiânico (estrato filosófico) e a centelha cabalística (estrato presente) revelam-se um só: tò leîmma e nitzotz são o mesmo — aquilo que, restando da quebra, mantém aberta a possibilidade da reparação. O poeta é o recolhedor de restos; e o seu pêndulo, esse ir e voltar que «nunca consegue parar» (Santos, 2026), é o movimento mesmo do tiqqun: descer à casca, resgatar a centelha, elevá-la, e descer de novo.

Há, por fim, uma figura que reúne todos os fios: a Shekhiná — a presença divina que, segundo a Cabala, se exilou com Israel e vagueia pelo mundo decaído, habitando o intervalo entre o céu ausente e a terra. A Shekhiná é, por excelência, a presença em ausência: Deus que está, estando ausente; que parte, ficando. Não é esta a definição mesma do poeta de Santos — «está e não está», «fica, partindo»? O poeta é uma figura da Shekhiná exilada: habita o «não-lugar», a «terra de ninguém» (Santos, 2026), porque é dele a missão de manter acesa, no exílio, a centelha da presença. E o «Amen» com que Santos faz o poeta fechar o seu canto (Santos, 2026) não é um ornamento devoto: é a palavra que, em hebraico (amén, da raiz aman, firmeza, fidelidade), sela a fidelidade ao que não se vê — a confiança no rasto do infinito que Chalier pensou. O poeta diz Amen ao tempo que resta: afirma, sorrindo, a travessia que não cessa.

REINVENÇÃO DO TEMA
A travessia imóvel

Estratificado o texto de Santos, podemos agora reenunciar o seu tema por inteiro — não para o contradizer, mas para o cumprir num registo que o argumento patente não podia alcançar. A tese reinventada é esta: o espaço intermédio não é uma privação a vencer, mas uma potência a habitar; e o que parece a maldição do poeta — não fixar lugar, não coincidir consigo, naufragar sem cessar — é, lido nos três estratos, a sua mais alta dignidade. Filosoficamente, o intervalo é o kairós messiânico, o tempo que resta, a différance que faz de toda a presença um efeito tardio e de todo o poema um rasto que chama. Psicanaliticamente, é o espaço transicional, a terceira área onde o real e a fantasia se interpenetram, e onde o fort-da converte a perda sofrida em canto dominado. Cabalisticamente, é o tzimtzum que abre o vazio criador, a shevirá que dispersa as centelhas, o tiqqun que as recolhe. Três nomes de um único lugar: o entre.

Chamo a esta reinvenção a travessia imóvel — oxímoro deliberado, fiel às fórmulas de Santos («mobilidade estática», «permanência dinâmica»). A travessia é imóvel não porque não haja movimento, mas porque o movimento não é deslocação no espaço: é transformação no tempo. O poeta atravessa sem sair do lugar porque o que atravessa não é uma distância, mas uma espessura — a espessura do tempo, da memória, do desejo, do exílio. Já em A Intriga Ética (Veríssimo, 2001) sustentava que a ética não é um sistema de regras sobreposto à acção, mas a própria intriga em que a acção se vê convocada por um outro que a precede e a julga. Transposta à poética, a tese diz: o poema não é um objecto que o poeta produza a partir de um lugar seguro, mas a intriga em que o sujeito se descobre refém de uma alteridade — do tempo perdido, do outro ausente, do infinito que chama. «O sujeito só é sujeito porque é refém do outro, responsável antes de qualquer escolha» (Veríssimo, 2026a): o poeta é refém da travessia e é nessa condição de refém, e não na posse, que se cumpre.

A reinvenção tem uma consequência ética que importa explicitar, sob pena de o intervalo se tornar puro esteticismo. Habitar o entre não é evadir-se do real: é a forma mais exigente de o enfrentar. O poeta que «pende sempre mais para o lugar onde não está» (Santos, 2026) não é um fugitivo — é uma sentinela. Pende para a ausência porque é ali que estão os que partiram, os que faltam, os que ainda não vieram; pende para o passado porque é ali que jazem as centelhas por recolher; pende para o futuro porque é ali que se inclina a esperança. A «paz inquieta» de que Santos fala (Santos, 2026) é o nome exacto desta condição: nem a falsa paz da presença plena (que é esquecimento), nem o puro desassossego do naufrágio (que é desespero), mas a vigília fiel de quem se mantém no limiar — inclinado, como diz Santos, e endireitado «só por momentos» pela poesia. A travessia imóvel é uma ética da fidelidade ao intervalo.

CARTOGRAFIA DAS CORRENTES LATENTES

Pela probidade do método, explicito as correntes que, não estando patentes no texto de Santos, foram por mim convocadas para o estratificar, e o lugar exacto da sua entrada. Do estrato filosófico, na raiz filogenética: Heráclito (a palíntropos harmoníe, o fluxo) e Platão (o metaxý, Eros-desejo do Banquete), fontes arcaicas do pensamento do intervalo. Em posição fontal: Giorgio Agamben (o tempo che resta, o ho nyn kairós, o tò leîmma, o hos me, a katargesis, a inoperosità), de quem se lê a archeologia do tempo messiânico como chave de todo o ensaio. Em registo pós-estrutural: Jacques Derrida (a différance, o rasto, a restance, a hauntologie), que desnaturaliza a presença; Emmanuel Levinas (o il y a, a hipóstase, o tempo como relação com outrem, o rasto do Infinito), que dá ao naufrágio a sua metafísica e ao desencontro a sua ética; e Catherine Chalier (a noite criadora, o rasto do infinito, a esperança), que afina a penumbra de Santos no diapasão da criação. Da linhagem moderna: Nietzsche (o eterno retorno como amor fati), Pessoa (a heteronímia como ontologia do resto, a «saudade do que não aconteceu»), Valéry (a consciência que se contempla no intervalo), com Florbela Espanca, Lorca, Novalis e Machado já patentes no texto.

Do estrato psicanalítico: Sigmund Freud (o fort-da, a compulsão à repetição, o luto), que dá ao pêndulo a sua cena originária; Donald Winnicott (o espaço transicional, a terceira área, o brincar), que oferece a tradução mais exacta da ontologia do espaço intermédio; Jacques Lacan (das Ding, o objet a, a tuché como encontro falhado), Wilfred Bion (a reverie, a função-alfa, o pensar a partir da ausência) e André Green (o trabalho do negativo, o corpo sem alma / a mãe morta), que sondam a falta de que o desejo se alimenta e o congelamento que o ameaça. Do estrato cabalístico-estético: Isaac Lúria e Aryeh Kaplan (tzimtzum, tehiru, shevirat ha-kelim, qelippot, nitzotzot, tiqqun, Shekhiná), com Gershom Scholem por intérprete, e Walter Benjamin (o Jetztzeit, o tempo-de-agora messiânico) como charneira entre o místico e o histórico; mais a tradição hermético-alquímica (a Tábua de Esmeralda, o solve et coagula, a tríade nigredo–citrinitas–rubedo), com Jung por leitor, convocada pela cromática da tela. Convoquei, enfim, dos meus próprios textos, A Intriga Ética (2001), A Saudade e o Bicho da Terra (2026a), O Passado que Ainda Não Aconteceu (2026c) e Falo de Onde Não Estou (2026), cujas formulações foram integradas ipsis litteris. Todas estas correntes convergem, não por ecletismo, mas porque o objecto — a ontologia do intervalo — as chama, cada uma do seu ângulo, à mesma pergunta sobre o entre.

SÍNTESE TRIVALENTE 
O acorde do intervalo

Reunamos as três notas no único acorde que o método FPK procura. No estrato filosófico, vimos que o intervalo de Santos é o kairós que resta (Agamben), o efeito de différance e o rasto que chama (Derrida), a relação com o outro e o vestígio do infinito (Levinas, Chalier), e que toda uma linhagem — de Heráclito a Valéry — pensou o entre como o lugar próprio do desejo e do canto. No estrato psicanalítico, vimos que esse intervalo tem uma cena originária (o fort-da freudiano), uma morada (o espaço transicional de Winnicott), um motor (a falta, das Ding, a reverie) e uma ameaça (o congelamento, o corpo sem alma de Green). No estrato cabalístico-estético vimos que o intervalo é cosmogonia (o tzimtzum da penumbra), pintura (a metaplasticidade hematonómica da Travessia, lida entre a qelippah e a centelha) e tarefa (o tiqqun, o recolher dos restos, o exílio fiel da Shekhiná).

As três notas dizem, cada uma no seu registo, a mesma verdade: que o poeta — e, com ele, todo o que cria — é um ser do entre e que essa condição não é defeito a corrigir. mas potência a habitar. Onde outro autor escolheria uma só nota — a melancolia da perda ou a euforia da presença —, este ensaio compõe o acorde: a perda e o canto, a ausência e o rasto, o naufrágio e o voo, a casca e a centelha. Soam juntas, e é nesse soar-em-conjunto, e só nele, que a travessia se mantém — como na tela, onde o corpo dourado não é absorvido pela massa escura nem se evapora no negro, mas permanece, vibrante, no limiar em que um se torna no outro. Palíntropos harmoníe: a harmonia de tensão inversa, a do arco e da lira. O poeta de Santos é essa corda tensa entre a presença e a ausência; e o seu tic, tac é o som — dissonante e por isso vivo — de uma corda que se recusa a parar, porque parar seria, como ele próprio o disse, morrer.

Resta dizer, em conclusão, por que importa esta travessia. Num tempo de excesso de presença — de plena luz, de saturação do espaço, de abolição do intervalo —, o poeta-pêndulo de Santos é uma resistência e uma promessa. Resistência, porque recusa o «sol a bater no rosto», o «excesso de realidade» (Santos, 2026), e reivindica a penumbra, o vazio fecundo, o direito ao entre. Promessa, porque guarda, no exílio do não-lugar, a centelha do que ainda pode advir — o tempo que resta, a palavra por dizer, o encontro depois do desencontro. «Nunca paramos», diz o segundo ensaio, ecoando o tic, tac de Santos. E é verdade: não paramos, porque parar é morrer; mas também porque, enquanto o pêndulo oscila, há ainda mundo por reparar, há centelhas por recolher, há um Amen por pronunciar à beira do mar. A travessia é imóvel, e por isso interminável. Tic, tac. Tic, tac.

REFERÊNCIAS

Fontes patentes (citadas no texto 
de J. A. Santos)

Espanca, F. (1931). Charneca em flor. Lisboa: J. Rodrigues & C.ª.

García Lorca, F. (1998). Obras completas (Vols. 1–4). Barcelona: Galaxia Gutenberg. (Original work published 1936.)

Machado, A. (1912). Campos de Castilla. Madrid: Renacimiento.

Novalis. (1965). Schriften (P. Kluckhohn & R. Samuel, Eds.). Stuttgart: Kohlhammer. (Original work published c. 1798.)

Pessoa, F. (1982). Livro do desassossego, por Bernardo Soares (J. do Prado Coelho, Ed.). Lisboa: Ática.

Santos, J. A. (2026, Junho 16). Novos fragmentos (XXVIII) — Para um discurso sobre a poesia [Ensaio]. Lisboa: João de Almeida Santos. https://joaodealmeidasantos.com

Santos, J. A. (2022). Travessia [Pintura sobre papel de algodão, 93 × 118 cm]. Lisboa: colecção do autor.

Fontes latentes
(convocadas pelo ensaísta)

Agamben, G. (1990). La comunità che viene. Torino: Einaudi.

Agamben, G. (2000). Il tempo che resta: Un commento alla Lettera ai Romani. Torino: Bollati Boringhieri.

Benjamin, W. (1991). Über den Begriff der Geschichte. In Gesammelte Schriften (Vol. I.2). Frankfurt am Main: Suhrkamp. (Original escrito em 1940.)

Bion, W. R. (1970). Attention and interpretation. London: Tavistock.

Chalier, C. (1998). La nuit, le jour: Au diapason de la création. Paris: Seuil.

Chalier, C. (2002). La trace de l’infini: Emmanuel Levinas et la source hébraïque. Paris: Cerf.

Derrida, J. (1967a). La voix et le phénomène. Paris: Presses Universitaires de France.

Derrida, J. (1967b). De la grammatologie. Paris: Minuit.

Derrida, J. (1972). Marges de la philosophie. Paris: Minuit.

Derrida, J. (1993). Spectres de Marx. Paris: Galilée.

Freud, S. (1940). Jenseits des Lustprinzips. In Gesammelte Werke (Vol. 13). London: Imago. (Original publicado em 1920.)

Green, A. (1993). Le travail du négatif. Paris: Minuit.

Heráclito. (2005). Fragmentos (DK 22) (J. Barnes, Trans.). Lisboa: Imprensa Nacional. (Original c. 500 a. C.)

Jung, C. G. (1944). Psychologie und Alchemie. Zürich: Rascher.

Kaplan, A. (1990). Innerspace: Introduction to Kabbalah, meditation and prophecy. New York: Moznaim.

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Levinas, E. (1947). De l’existence à l’existant. Paris: Vrin.

Levinas, E. (1948). Le temps et l’autre. Montpellier: Fata Morgana.

Levinas, E. (1961). Totalité et infini: Essai sur l’extériorité. La Haye: Martinus Nijhoff.

Nietzsche, F. (1999). Die fröhliche Wissenschaft. In Kritische Studienausgabe (Vol. 3). München: De Gruyter. (Original publicado em 1882.)

Platão. (2008). O Banquete (M. T. Schiappa de Azevedo, Trans.). Lisboa: Edições 70.

Scholem, G. (1941). Major trends in Jewish mysticism. Jerusalem: Schocken.

Valéry, P. (1922). Charmes. Paris: Gallimard.

Winnicott, D. W. (1971). Playing and reality. London: Tavistock.

Textos do autor integrados 
(ipsis litteris)

Veríssimo, A. M. (2001). A Intriga Ética. Guimarães: Editora Cidade Berço.

Veríssimo, A. M. (2026a). A Saudade e o Bicho da Terra. Adam Romez, Uriel da Costa e a Condição do Homem na Poesia de João de Almeida Santos. Ensaio de Crítica Estética — Matriz FPX. Guimarães: edição do autor.

Veríssimo, A. M. (2026c). O Passado que Ainda Não Aconteceu. Ensaio de Crítica Estética — Matriz FPK. Guimarães: edição do autor.

Veríssimo, A. M. (2026). Falo de Onde Não Estou. Uma leitura do «Desencontro» de João de Almeida Santos à luz da compulsão à repetição. Ensaio de Crítica Estética — Matriz FPK. Guimarães: edição do autor.

Nihil varietur

Edição erudita definitiva. Texto-fonte de João de Almeida Santos citado ipsis verbis; textos do autor fixados nihil varietur e integrados ipsis litteris. Ortografia portuguesa anterior ao Acordo de 1990. Estrangeirismos em itálico; termos hebraicos e gregos na sua grafia. Referências em APA7, com indicação da cidade de edição.

AMV@06-2026