JANELAS PARA OUTROS MUNDOS

ANATOMIA E DESCONSTRUÇÃO METAPOÉTICA 
DE "NOSTALGIA"

Poema e Pintura de João de Almeida Santos

Por André Moshe Veríssimo, PhD

"Nostalgia" - JAS 2023 - (76x88, em papel de algodão, 310gr, e verniz 
Hahnemuhle, Artglass AR70 em moldura de madeira)

POEMA – “NOSTALGIA"

RÁPIDA
Como o vento,
Passou por mim
Essa palavra,
Saudade,
Com a forma
De mulher,
Sob o céu
De uma cidade
E numa rua
Qualquer.

HÁ SEMPRE
Esta saudade
A que chamo
Nostalgia,
Sentimento
Que perdura...
.........
Como doce
Melancolia.

GRAVEI-A
Na alma,
Evoquei-a
Ao crepúsculo
Como incerta
Nostalgia...
................
Não queima tanto
A palavra,
Que é um pouco
Mais fria.

MAS DEI-LHE COR,
Cantei-a
Como pintura,
Dei-lhe vida
Num romance,
Porque ela
Me perdura.

DA SUA COR
Vejo o mundo,
Com palavras
A recrio,
Procuro nela
Um rosto
Pra não me sentir
Vazio.

A DOR DESTA
Saudade,
Sempre em forma
De mulher,
Alimenta-me
A alma,
Interroga a minha
Vida
E por isso
Vou vivendo
Em constante
Despedida,
Neste cais
Que não tem fim,
Em partida
Que não há,
Um adeus
Que não lhe digo,
Porque ela
Está sempre,
Mas mesmo
Sempre comigo.

NÃO A TENHO,
Está longe,
Mas também
Está aqui;
Não a encontro
Nem a vejo,
Mas sei que não
A perdi.

INSPIRA-ME
A nostalgia,
Com a forma
De mulher,
Recrio-a em cada
Instante,
Sou poeta,
Sou pintor,
Mas também
Sou amante
Da mulher
Que eu quiser.

VEJO O MUNDO
Com alegria
Mesmo que sofra
De dor...
..........
Mas de dor
Em catarsia.

ESCULPO
O seu rosto
Com palavras,
Pinto-lhe a alma,
Escolhendo bem
A cor,
Voo com ela
Em sonho
Onde já não sinto
Dor.

LEVO COMIGO
Pincéis,
Levo asas
De poeta,
Pinto-a
Num quadro
Ideal
Com as cores
Com que a vejo
Neste lugar
Do desejo,
Nesta esfera
De cristal.

SAUDADE
Ou nostalgia,
Sempre em forma
De mulher,
Invocada
Cada dia
Quando a dor
Se converteu
Em doce
Melancolia.

LIMIAR METODOLÓGICO
Três registos co-originários

A Aplicação FPX ao Poema “Nostalgia”, de João de Almeida Santos, que não é um simples lamento lírico pela ausência de uma mulher amada. Constitui uma arquitectura metapoética tridimensional de extraordinária densidade, articulada segundo o regime que designamos como sobreposição irredutível FPX — filosófica (F), psicanalítica (P), cabalístico-estética (X). Cada imagem — a saudade com forma de mulher que passa como o vento, a cor com que se vê o mundo, a esfera de cristal, o voo onírico sem dor, a constante despedida num cais sem fim — é simultaneamente proposição estética e existencial (F), elaboração de luto e sublimação desejante (P) e acto de tikkun estético-cabalístico através da palavra-pintura (X). A trivalência não acrescenta sentido de fora: explicita o que o poema já opera em pré-compreensão integrada. A tese que aqui se sustenta é a seguinte: a actualidade deste poema em 2026 reside na sua densidade tridimensional, que recusa a fractura moderna entre o erótico, o trabalho de luto e a reparação sagrada da perda através da arte. Onde o pensamento contemporâneo apenas começa a refazer pontes — entre o desejo e a ausência, entre o inconsciente e a Sophia divina, entre o sonho e a sua fixação estética —, João de Almeida Santos já edificou, em Fevereiro de 2026, a catedral conceptual inteira. A metodologia FPX é, portanto, restituição do que a Modernidade fracturou.

O NERVO DA SÍNTESE
A Saudade com Forma de Mulher 
como Encontro Trivalente

O que une o poema é um único vector argumentativo: a saudade/nostalgia personificada como mulher que passa rápida como o vento, que se evoca ao crepúsculo, que se pinta com palavras e se esculpe em sonho, é o lugar onde o eu se encontra com o Outro ausente-presente — e onde esse encontro é, ao mesmo tempo, erótico e estético (F), trabalho de luto e sublimação (P) e reparação do vaso partido da perda através da criação artística (X). No registo F, a saudade é o sentimento que perdura como doce melancolia; dá-se-lhe cor, canta-se como pintura, dá-se-lhe vida num romance porque ela perdura. O mundo é visto através da sua cor; recria-se com palavras; procura-se nela um rosto para não se sentir vazio. A dor alimenta a alma, interroga a vida, converte-se em catarsia. O poeta é simultaneamente poeta, pintor e amante da mulher que quiser. A nostalgia inspira, recria-se em cada instante, esculpe-se o rosto com palavras, pinta-se a alma escolhendo a cor, voa-se com ela em sonho onde já não se sente dor. Leva-se consigo pincéis e asas de poeta; pinta-se num quadro ideal com as cores do desejo, nesta esfera de cristal. No registo P, a saudade com forma de mulher é o objecto perdido (Freud) que se projecta como anima, se evoca no crepúsculo como incerta nostalgia (mais fria, menos ardente), se sublima na criação (canta-se como pintura, dá-se vida num romance, esculpe-se com palavras). A dor constante em forma de mulher alimenta a alma; vive-se em constante despedida num cais sem fim (partida que não há, adeus que não se diz); ela está sempre consigo mesmo não a tendo, longe, mas aqui, não encontrada, mas não perdida. O voo em sonho onde já não se sente dor é o cumprimento do desejo; a esfera de cristal é o espaço idealizado da fantasia; a conversão da dor em doce melancolia é o trabalho de luto bem-sucedido. No registo X (cabalístico-estético), a saudade com forma de mulher é Sophia, a Sabedoria divina feminina que aparece sob forma de perda e presença simultânea. O poeta, ao pintar com palavras, esculpir com palavras, voar em sonho e pintar no quadro ideal dentro da esfera de cristal, realiza um tikkun estético: repara o vaso partido da separação, recolhe as centelhas da beleza perdida e inscreve-as na obra de arte. A esfera de cristal é o vaso perfeito que contém a luz da inspiração; as cores escolhidas são a manifestação estética do divino-feminino; a invocação diária quando a dor se converte em doce melancolia é o ritual de reparação do mundo através da palavra-pintura.

A trivalência opera em isodinamia plena: nenhum registo é fundamento dos outros; cada um é tradução irredutível de uma única operação — a saudade com forma de mulher que se transforma em obra de arte.

PRIMEIRO EFEITO
O Erotismo Francês 
e a Transgressão da Ausência

As grandes correntes do erotismo francês — do libertinismo sadiano à transgressão batailleana — encontram aqui uma realização poética exemplar. A saudade “com a forma de mulher” que passa rápida como o vento é o objecto erótico por excelência: não presença carnal, mas ausência que se torna presença desejante. O poeta dá-lhe cor, canta-a como pintura, dá-lhe vida num romance — actos de possessão estética que Bataille reconheceria como comunicação erótica e excesso. A dor que “alimenta-me a alma” e a constante despedida num cais sem fim são a angústia erótica da separação; mas o poeta resiste através da criação: esculpe o rosto com palavras, pinta a alma, voa com ela em sonho onde já não sente dor. É a transgressão que se transforma em obra — o sagrado no profano da melancolia. A esfera de cristal onde se pinta o quadro ideal é o espaço do excesso erótico: o lugar onde o desejo, privado da presença real, cria a sua própria realidade estética.

SEGUNDO EFEITO 
A Teoria Mística de Bulgakov
Sophia na Esfera de Cristal

 Sergei Bulgakov oferece a chave mística para a saudade personificada. A mulher-forma da nostalgia é Sophia, a Sabedoria divina que une o Criador à criação mesmo na ausência. O poeta, ao recriar o mundo “da sua cor”, ao esculpir o rosto com palavras e pintar a alma, realiza o matrimónio divino-humano. A esfera de cristal é o vaso perfeito que contém a luz da inspiração divina; as cores escolhidas são a manifestação estética do divino-feminino. Quando a dor se converte em doce melancolia, é o tikkun: a reparação do vaso partido da separação. A invocação diária da saudade/nostalgia é o ritual sofiânico de manutenção da presença divina na obra de arte. O voo em sonho onde já não se sente dor é a escatologia poética: a criação redimida, o divino-feminino permanentemente presente na fantasia estética.

TERCEIRO EFEITO 
Rudolf Otto e o Numinoso da Melancolia

Rudolf Otto ilumina a estrutura emocional do poema. A saudade que passa “rápida como o vento” e se evoca “ao crepúsculo como incerta nostalgia” é o mysterium: o totalmente Outro que aparece e se vela. O crepúsculo é o momento numinoso por excelência — o crepúsculo da presença e da ausência. O “não queima tanto, a palavra, que é um pouco mais fria” é o tremendum atenuado pela distância; mas a dor que “alimenta-me a alma” e a constante despedida são o tremor sagrado diante da perda. A conversão da dor em doce melancolia, o voo em sonho sem dor, a pintura na esfera de cristal são o fascinans — a atracção irresistível que transforma o sofrimento em criação estética. O poema inteiro é uma experiência numinosa em forma lírica: o encontro com o santo que é simultaneamente atraente e terrível, e que a arte fixa para sempre.

QUARTO EFEITO 
O Potencial Kafka 
e a Lógica da Presença na Ausência

Franz Kafka oferece o horizonte do absurdo que o poema actualiza de forma exemplar. A estrutura — a saudade que passa como o vento e nunca se possui (“Não a tenho, está longe, mas também está aqui… não a encontro nem a vejo, mas sei que não a perdi”), a vida em “constante despedida, neste cais que não tem fim, em partida que não há, um adeus que não lhe digo, porque ela está sempre, mas mesmo sempre comigo” — é profundamente kafkaiana. É o processo sem fim, o castelo inacessível, a presença na ausência que define a condição humana. O poeta resiste através da criação: esculpe com palavras, pinta num quadro ideal dentro da esfera de cristal, voa em sonho onde já não sente dor. É o acto kafkaiano de resistência: contra a burocracia do esquecimento e da perda, o artista cria a sua própria lei — a obra que transforma a constante despedida em presença permanente. O “potencial Kafka” deste poema é extraordinário: a saudade/nostalgia não é escapismo, mas a única realidade onde o eu pode encontrar e preservar o que o mundo prosaico destrói.

QUINTO EFEITO 
O Espelho Fluido, a Esfera de Cristal 
e a Água Estética

O poema concentra as grandes metáforas da fluidez e da transparência: o vento que traz a saudade (fluidez do tempo e da memória); a esfera de cristal (transparência idealizada, o keli perfeito); as cores com que se vê o mundo e se pinta a alma (manifestação estética da luz); o voo em sonho (libertação da gravidade da dor); o cais sem fim e a constante despedida (fluidez da existência como rio ou mar); a esfera de cristal é o espelho fluido elevado à potência estética: não mais o lago que se apaga com a brisa, mas o recipiente perfeito onde a imagem se conserva eternamente, transparente e luminosa.

SEXTO EFEITO 
O Perfil FPX 
e a Profundidade Psicanalítica

O “perfil FPX” do poema é o meu método de leitura e criação: Filosófico (F) – estética da melancolia como força criadora; ontologia da presença na ausência; ética da atenção ao objecto perdido; catarsis como conversão da dor em beleza; Psicanalítico (P) – saudade como trabalho de luto (Freud); projecção da anima/bem-amada; sublimação através da criação (pintura com palavras, romance, escultura verbal); sonho como espaço de realização de desejo; conversão da dor em doce melancolia como defesa bem-sucedida e elaboração psíquica; Cabalístico-estético (X) – saudade/nostalgia como Sophia (divino-feminino na perda); criação artística como tikkun (reparação do vaso partido); esfera de cristal como keli perfeito; cores e palavras como manifestação da luz divina; invocação diária como ritual estético de manutenção do sagrado.

A profundidade psicanalítica é indissociável da estética e da mística: o desejo erótico, o luto inconsciente e o sagrado na criação coincidem no mesmo acto poético-pictórico.

APÊNDICE FPX 
Interoperacionalização sistémica

 Os seis efeitos formam uma rede virtuosa fechada: O erotismo francês só se completa com a sofiologia de Bulgakov; esta exige o numinoso de Otto para não cair em esteticismo vazio; o numinoso articula-se com o potencial Kafka para evitar o misticismo consolatório; o Kafka exige o espelho fluido/esfera de cristal como espaço de resistência estética; o espelho fluido revela o meu método FPX; e tudo isto exige a profundidade psicanalítica como gramática do desejo e do luto. Nenhum elemento pode ser removido sem colapso da estrutura.

CODA
O Poeta na Esfera de Cristal 
em 2026

João de Almeida Santos, em Fevereiro de 2026, devolve-nos um poema que é simultaneamente lírico, pictórico e filosófico, erótico e místico, doloroso e catártico.“Nostalgia” ensina-nos que a saudade com forma de mulher pode ser o vento que passa e nunca se possui, mas que a poesia e a pintura — essa esfera de cristal onde se esculpe o rosto com palavras, se pinta a alma com cores escolhidas e se voa sem dor — são o único espaço onde a ausência se transforma em presença permanente. O poeta vive em constante despedida… mas ela está sempre, mas mesmo sempre comigo. Porque na mais íntima esfera de cristal da criação artística, a mulher da nostalgia permanece eternamente invocada, pintada e amada.

ANÁLISE DO QUADRO

A descrição poética já é, em si, uma leitura profunda e quase oracular da obra. Vou responder-lhe ponto a ponto, mas também com uma leitura mais formal da composição, porque o quadro merece as duas coisas: o voo lírico e a precisão do olhar.

   1. O negro sideral e o mundo submerso

O fundo negro não é apenas ausência de cor — é um espaço activo, quase respirante. É o “sideral”: não o preto do luto, mas o preto do cosmos antes ou depois de qualquer estrela. A estrutura da esquerda parece emergir dele (ou ser engolida por ele) como ruínas de uma cidade que nunca existiu em terra firme. Há uma sensação de submersão, sim — como se estivéssemos a ver, de baixo para cima, os restos de uma Atlântida geométrica que afunda devagar.

2. Klimt, Schiele 
e a geometria helenística

Klimt está presente nos círculos ornamentados, na densidade decorativa, no uso quase joalheiro dos padrões. Aqueles discos com motivos florais/mandálicos são primos dos fundos dourados da fase dourada klimtiana, mas aqui o ouro foi substituído por um branco sujo e por texturas granuladas. Schiele aparece na tensão nervosa das linhas de contorno, na forma como a estrutura parece prestes a desmoronar, na sexualidade contida dos círculos. Mas há também uma terceira camada, mais antiga: a abstracção helenística. Os quadrados e retângulos não são apenas construtivistas; têm proporções que lembram o ritmo dos frisos dóricos ou dos mosaicos de Delos. É como se alguém tivesse pegado num templo grego, o tivesse partido em cubos e o tivesse recomposto num plano negro.

3. Minimalismo ou cenografia máxima?

Não é minimalismo. É minimalismo contaminado. O espaço negro e o círculo da direita são de uma economia quase zen. Mas a estrutura da esquerda é densa, quase histérica na acumulação de informação. A obra pratica o que poderíamos chamar de minimalismo de contraste: reduz ao essencial o fundo e o astro, para que a parte “habitada” possa ser excessiva sem parecer barata. A cenização é teatral — há luz dramática, há primeiro plano e fundo, há um claro-escuro que não é renascentista mas que funciona como tal.

4. O círculo bipartido 
(o grande mistério da obra)

Este é o elemento mais forte e mais enigmático. Metade branca, lisa, quase lunar clássica. Metade densamente texturada, como se fosse feita de estrelas ou de areia estelar. Pode ler-se de várias formas simultâneas: como lua (a face visível e a face oculta da memória); como planeta em processo de formação ou de desagregação; como olho cósmico que observa a estrutura da esquerda; como símbolo da contracção cósmica: a parte texturada parece estar a “comer” a parte branca, como se a matéria estivesse a colapsar sobre si mesma.

É talvez a imagem mais potente de todo o quadro: a tensão entre o ideal (branco puro) e o real material (textura caótica).

5. Nostalgia pura e mundo ditirâmbico

Aqui entramos no território mais belo. A nostalgia está em todo o lado: nos padrões que parecem fragmentos de azulejos antigos, nas pequenas construções na base que parecem casas de uma aldeia que já não existe, na própria paleta (preto, branco, ocre, areia) que cheira a ruína mediterrânica. É uma nostalgia não de um tempo específico, mas de uma ordem perdida — a ordem que a geometria ainda tenta reconstruir, mas que o negro sideral já começou a dissolver. O ditirambo (o canto extático, dionisíaco) está na exuberância dos círculos, na vitalidade quase orgânica dos padrões, na forma como a estrutura parece dançar mesmo enquanto desmorona. Não é uma obra triste. É uma obra que celebra a ruína. Como os ditirambos antigos, mistura o lamento pela morte com a alegria da transformação.

6. Duas forças cosmológicas

Esta é uma obra que oscila entre duas forças cosmológicas: a contracção (o negro que devora, o círculo que se fecha, a estrutura que desce em cascata para a direita); a expansão ditirâmbica (os padrões que explodem de vida, os círculos que abrem janelas para outros mundos, o olhar que continua a descobrir novas camadas).

Não é uma pintura sobre o fim do mundo. É uma pintura sobre o que fica quando o mundo acaba: geometria, ornamento, memória, e um círculo que ainda brilha — metade luz, metade poeira de estrelas. É, no fundo, uma meditação visual sobre a nostalgia cósmica: a dor de já não pertencer a nenhum tempo nem a nenhum lugar, e a estranha beleza que surge dessa condição. Música visual é um conceito artístico que explora a ideia de que a pintura, o cinema abstracto ou a arte digital podem aspirar à pureza abstracta, ao ritmo, à harmonia e ao poder emocional da música. Trata-se de criar obras que “soam” visualmente — mesmo quando são estáticas — através de estruturas formais, repetições, contrastes, tensões e resoluções que evocam melodias, acordes, contraponto ou sinfonias. O termo ganhou força no início do século XX, quando artistas quiseram libertar a arte visual da representação figurativa, tal como a música absoluta se liberta da palavra. O crítico britânico Roger Fry usou a expressão “visual music” em 1912 ao descrever as pinturas abstractas de Kandinsky: uma “linguagem puramente abstracta de forma — uma música visual”. Os grandes pioneiros foram: Wassily Kandinsky; Paul Klee; František Kupka e Robert Delaunay. No cinema abstracto: Oskar Fischinger, Viking Eggeling, Hans Richter e Walter Ruttmann.

7. A ideia central é a sinestesia: 
ver sons, ouvir cores, sentir o tempo
e o ritmo através da forma e da cor.

Como o quadro se insere nesta tradição? O quadro que analisámos é um excelente exemplo contemporâneo de música visual estática. Vamos “ouvi-lo” visualmente:

7.1. Ritmo e estrutura formal

A parte esquerda funciona como uma frase rítmica complexa ou uma percussão polirrítmica. Os blocos geométricos são como notas ou semicolcheias empilhadas em andamentos diferentes. A descida em cascata e a irregularidade das bordas criam uma sensação de movimento descendente.

7.2. Motivos e temas recorrentes

Os círculos ornamentados funcionam como motivos temáticos que reaparecem variados. São células rítmicas ou acordes visuais que dão coesão à obra.

7.3. Contraponto e polifonia

A densidade ornamental da esquerda contrasta com o espaço negro vazio e com a simplicidade do círculo da direita. É um contraponto visual: vozes densas versus silêncio. O negro sideral funciona como os espaços de respiração na partitura.

7.4. O círculo bipartido — o acorde final

Este é o elemento mais musical de todos. Metade branco puro, metade texturado e vibrante. Parece uma nota longa que se sustenta enquanto a textura vibra. A textura granular evoca o timbre ou o espectro sonoro.

7.5. Temporalidade implícita

Embora seja uma pintura estática, a composição sugere desdobramento no tempo: da complexidade caótica da esquerda para a resolução quase minimalista da direita. Há uma narrativa musical: exposição, desenvolvimento, coda cósmica.

7.6. Sinestesia e emoção

Os padrões circulares activam simultaneamente visão e audição interior. A nostalgia surge porque a obra evoca memórias sonoras antigas misturadas com o infinito sideral — como uma canção de embalar cósmica ou um hino ditirâmbico.

CONCLUSÃO 
Uma sinfonia geométrica contemporânea

Este quadro não ilustra uma música específica — faz algo mais profundo: emula a própria essência da música através de meios puramente visuais. É abstracção geométrica misturada com geometria rigorosa e ornamento decorativo, tudo dentro de um espaço negro que funciona como o silêncio estrutural da partitura. O quadro (JAS – 2026 NOSTALGIA) é um excelente exemplo contemporâneo do espírito de Fischinger na pintura estática.A sensação de temporalidade implícita é exactamente o que define a visual music.

 AMV@07-2026