A ECONOMIA DO QUASE

DESEJO, POSSE E SUBLIMAÇÃO
no Poema «DESEJO», 
de João de Almeida Santos

André Moshe Veríssimo, PhD

RESUMO

ESTE ESTUDO propõe uma leitura cerrada do poema «Desejo», de João de Almeida Santos, publicado a 7 de Novembro de 2026 na série «Poesia-Pintura». Partindo da forma do texto — oito estrofes de verso curto, abertas por maiúsculas que funcionam como marcos de acção —, examina as vozes que nele se cruzam, a ausência deliberada de nomes e de lugares, a microtrama de um encontro breve e da sua rememoração, e a tese que o poema enuncia e põe à prova: a de que «o desejo / É quase tudo». A leitura convoca, a título de instrumentos e não de chaves, Platão, Espinosa, Freud, Lacan, Levinas, Ricoeur e Perelman, bem como contributos da sociologia da intimidade e da teoria da recepção. Defende-se que o poema constrói uma verdadeira economia do resto, na qual o «quase» designa simultaneamente aquilo que falta e aquilo que sobra, e que a transposição do desejo para a tela e para o verso — «O meu modo / De te ter» — é apresentada sem absolvição, deixando aberta a pergunta ética que a figura do tu formula ao partir. A tensão ética do poema é discutida à luz de Levinas e de um artigo anterior do signatário sobre Morin e Levinas (2006), cujas teses sobre a interrupção do Outro, o terceiro e o cuidado de si são lidas criticamente. Uma comparação com a versão anterior do poema, intitulada «Quase» e publicada em 2020, permite observar o trabalho de reescrita como gesto hermenêutico do próprio autor.

PALAVRAS-CHAVE – João de Almeida Santos; poesia portuguesa contemporânea; desejo; sublimação; alteridade; leitura cerrada; crítica genética; nova retórica.

INTRODUÇÃO 
- OBJECTO, MÉTODO E LIMITES

O objecto deste ensaio é um único poema. Intitula-se «Desejo», foi publicado por João de Almeida Santos a 7 de Novembro de 2026 no seu sítio pessoal, na rubrica que o autor designa por «Poesia-Pintura», e é acompanhado de uma ilustração da sua autoria, «Fascínio», datada de 2023. O título do artigo em que o poema surge é «O Desejo. O texto tem oito estrofes e noventa e duas linhas, das quais três são linhas exclusivamente pontilhadas. É, portanto, um poema breve — e a primeira exigência que coloca a quem o lê com demora é a de não lhe acrescentar o que ele não diz. Por isso, o método adoptado é o da leitura cerrada, entendida no sentido mais sóbrio: atenção à letra, à sintaxe, à disposição gráfica e às relações internas do texto, antes de qualquer enquadramento. Os quadros teóricos que se convocam em seguida — filosóficos, psicanalíticos, sociológicos, estéticos e hermenêuticos — são tratados como instrumentos de iluminação parcial, e não como grelhas que o poema viria confirmar. Quando se aproxima o texto de outros textos da tradição, fala-se de afinidades, nunca de influências: não há, no poema nem no seu paratexto, qualquer indicação documental de que o autor tenha tido presente esta ou aquela obra, e seria abusivo inferi-lo.

TRÊS LIMITES devem ser declarados desde já. PRIMEIRO, distingue-se com rigor o autor empírico — João de Almeida Santos, que assina o poema e o declara «Original de minha autoria» — do sujeito lírico, o «eu» que fala no poema. A tentação de os fazer coincidir é aqui particularmente forte, porque o eu do poema diz ter desenhado o tu «Numa tela» e o autor empírico é também pintor; mas essa coincidência é um dado do dispositivo editorial, não uma informação biográfica que o texto nos autorize a extrair. Nada do que se segue pretende dizer coisa alguma sobre a vida, a personalidade ou a psicologia do autor. SEGUNDO, a ilustração «Fascínio» acompanha o poema na publicação, mas não é objecto desta análise; é referida apenas como elemento do paratexto, e nenhuma consideração sobre a sua composição ou as suas cores será feita. TERCEIRO, as leituras propostas são interpretações, isto é, hipóteses argumentadas sobre o sentido, que se submetem ao juízo de qualquer leitor razoável e que podem ser contestadas com base no mesmo texto.

1. A FORMA 
- OITO ESTROFES, OITO GESTOS

O poema organiza-se em oito estrofes de extensão crescente e irregular — cinco, dez, nove, seis, dez, vinte, quinze e dezassete linhas, contando as linhas pontilhadas —, e cada uma delas abre com uma ou duas palavras em maiúsculas: «DISSE-TE, UM DIA», «RESPONDESTE», «SORRI», «ENCOLHESTE», «FIQUEI SÓ», «RECORRI AGORA», «FIXEI-ME», «E FIQUEI-ME». Este recurso, constante na poesia publicada pelo autor, tem aqui uma função precisa. As maiúsculas destacam quase sempre um verbo no pretérito perfeito, e esse verbo condensa o gesto de cada estrofe. Lidas em sequência, as palavras iniciais formam por si só um resumo da acção: dizer, responder, sorrir, encolher os ombros, ficar só, recorrer à memória, fixar-se, ficar. A estrutura é, assim, simultaneamente lírica e narrativa: cada estrofe é um quadro, mas os quadros sucedem-se segundo uma ordem temporal e causal. A distribuição dos sujeitos gramaticais destes verbos iniciais é igualmente reveladora. As duas primeiras estrofes alternam o eu e o tu («Disse-te», «Respondeste»); a terceira devolve a palavra ao eu («Sorri»); a quarta pertence ao tu («Encolheste»); a partir da quinta, e até ao fim, só o eu é sujeito. A forma visível do poema encena, portanto, a passagem de um diálogo a um monólogo. Metade do texto é troca; a outra metade é solidão. Esta assimetria, que não precisa de ser comentada pelo sujeito lírico para ser percebida, é talvez o primeiro facto de sentido do poema. O verso é curtíssimo, em regra entre duas e cinco sílabas métricas, com raras extensões («Pra sentir o prazer», «Quando dobraste»). O efeito é o de uma fala entrecortada, que avança por pequenos blocos sintácticos e obriga o leitor a uma leitura lenta. A rima não é sistemática, mas existe e é estrutural: «Consumado», «Fascinado» e «Sublimado» ligam a segunda e a terceira estrofes por uma cadeia de particípios em -ado que resume, em três palavras, o próprio debate do poema; «pensativo» e «impressivo» fecham a quinta estrofe; «Fugaz» e «vivaz», «Sensual» e «cristal» ritmam a sexta; «poder» e «ter» encerram a sétima; «cativou» e «sobrou», a oitava. A rima surge, pois, nos lugares em que o sentido se adensa, e funciona como sublinhado. Há ainda DOIS SINAIS GRÁFICOS que merecem atenção. O PRIMEIRO são as reticências finais de várias estrofes («Sublimado…», «Dali…», «impressivo…», «Sensual…», «cores…», «tudo…»), que deixam a frase em suspenso e transferem para o silêncio uma parte do sentido. O SEGUNDO são as três linhas inteiramente pontilhadas que, nas três últimas estrofes, separam um bloco de versos do seguinte. Estas linhas não são pausas ordinárias: marcam um salto — da recordação do rosto ao transbordar do desejo, da enumeração das artes à confissão de que elas são «O meu modo / De te ter», da reafirmação da tese à sua concessão final. São, literalmente, lugares de omissão que o leitor é convidado a preencher, e a elas regressaremos a propósito da teoria da recepção. Por fim, os parênteses. Uma única vez o poema recorre a eles, e fá-lo para inserir uma glosa sobre a tela e o poema: «(As armas / Do meu poder)». O parêntese é, gramaticalmente, um aparte; aqui, é o aparte mais carregado de sentido do texto, porque introduz um vocabulário bélico e de poder no centro do gesto criador. Que esse vocabulário venha entre parênteses — como se fosse dito em voz mais baixa — é parte da sua ambiguidade.

2. VOZES SEM NOME

O poema tem DUAS VOZES explícitas e uma TERCEIRA INSTÂNCIA, menos visível. A PRIMEIRA é a do eu, que narra, argumenta, recorda e cria. A SEGUNDA é a do tu, que só fala por discurso indirecto: «Respondeste / Que, assim, / Eu nunca / Sairia de mim». Nunca ouvimos o tu na primeira pessoa; a sua objecção chega-nos já filtrada e reformulada pelo eu. Este facto tem consequências interpretativas. Tudo o que sabemos do tu passa pelo crivo de quem o deseja, e o poema não esconde essa mediação: é o eu quem decide como relatar a resposta, quem a coloca em segundo lugar e quem tem a última palavra antes do silêncio. Seria contudo injusto dizer que o tu é reduzido ao silêncio: a sua réplica é a mais densa do poema do ponto de vista argumentativo, e o seu gesto final — encolher os ombros, olhar «De través», partir — é uma resposta de outra ordem, não verbal, que o eu regista sem a poder contestar. A TERCEIRA INSTÂNCIA é «o mundo», que surge apenas nos últimos versos, como sujeito de um querer: «Mesmo quando / O mundo / Quer devolver / Tudo o que / Do desejo / Sobrou». Não se trata de uma personagem, mas de uma instância quase personificada, que representa aquilo que está fora do circuito entre o eu e o tu: a realidade, a vida comum, talvez a própria possibilidade de satisfação. Ao lado dela, com estatuto semelhante, está «o destino / Que tão cedo / Me cativou», outra força impessoal a que o eu atribui a origem da sua convicção. O poema desenha, pois, um espaço de três termos: um sujeito que deseja, um outro que objecta e parte, e um mundo que oferece restos. Convém notar um pormenor gramatical que uma leitura apressada poderia ignorar. O eu é gramaticalmente marcado como masculino: diz-se «Fascinado», «Nostálgico / E pensativo». O tu, pelo contrário, não recebe no poema nenhum adjectivo ou particípio que lhe fixe o género gramatical. Fala-se da «beleza / Do teu rosto», da «Alma / Estampada / No corpo», de «Essa boca / Sensual», mas todos estes atributos concordam com nomes femininos ou masculinos independentes do tu. A tradição da lírica amorosa em língua portuguesa e o próprio contexto da série poderão levar o leitor a imaginar uma figura feminina; o texto, porém, não o diz. Esta indeterminação não deve ser forçada num sentido programático que o poema não reivindica, mas também não deve ser apagada: ela contribui para a abertura da figura do tu e para a sua disponibilidade a diferentes leitores.

A ausência de nomes próprios e de lugares concretos é um traço estrutural. Ninguém é nomeado; nenhuma cidade, rua ou paisagem é identificada. A única referência espacial é «A esquina», e mesmo essa é imediatamente metaforizada: o tu dobra «A esquina / Desse encontro», isto é, a esquina pertence ao encontro e não a uma topografia. Os deícticos — «Dali», «Por ali» — apontam para um lugar que nunca chega a ser descrito. O tempo é igualmente vago: «um dia», «agora», «tão cedo». Esta abstracção tem um efeito de generalização. O episódio não é o de um par identificável, mas o de qualquer encontro em que o desejo se declare e encontre uma objecção. A linguística da enunciação ajuda a compreender o mecanismo: como mostrou Émile Benveniste nos seus estudos sobre a pessoa verbal, «eu» e «tu» são formas vazias que se preenchem a cada acto de fala por quem as assume. Um poema que dispensa nomes deixa essas formas vazias à disposição do leitor, que pode ocupar tanto o lugar do eu como o do tu. A universalidade do poema não resulta, pois, de grandes afirmações, mas de uma subtracção. Esta subtracção é também o que obriga a separar o eu lírico do autor. Käte Hamburger, em Die Logik der Dichtung, caracterizou o poema lírico como enunciado de um sujeito real, sublinhando ao mesmo tempo que não é possível determinar, a partir do próprio poema, se esse sujeito coincide com a pessoa histórica do poeta. No caso presente, a afirmação do eu — «Desenhei-te / Numa tela / E cantei-te / Num poema» — coincide com a prática pública do autor, que publica poemas acompanhados das suas pinturas. Mas a coincidência entre aquilo que o sujeito lírico diz fazer e aquilo que o autor empírico efectivamente faz não converte o poema em documento. Pelo contrário: torna-o uma reflexão sobre a própria prática que lhe dá origem, e é nesse plano — o de uma poética implícita — que a coincidência é interpretativamente fecunda.

3. A MICROTRAMA
- TESE, OBJECÇÃO, PARTIDA

Apesar da sua brevidade, o poema conta uma história. Há uma situação inicial — uma conversa —, uma tese, uma objecção, uma réplica, uma ruptura, uma consequência e uma resolução, ainda que esta última seja apenas interior. Paul Ricoeur chamou mise en intrigue à operação pela qual um relato compõe acontecimentos heterogéneos numa totalidade inteligível, produzindo aquilo que designou como uma concordância discordante. O poema realiza essa operação em miniatura. A discordância é a partida do tu, que interrompe a conversa sem a concluir; a concordância é produzida a posteriori pelo eu, que reconduz o episódio à convicção de partida e fecha o círculo com a repetição quase literal da tese. Vale a pena reconstituir o debate com precisão, porque é nele que se joga o sentido do poema. A tese do eu é enunciada em forma de máxima: «o desejo / É quase tudo / E o que sobra / Quase nada». A sintaxe é a de uma antítese perfeita, em que «tudo» e «nada» se respondem e em que o advérbio «quase» modaliza ambos os pólos. Mas a frase é ambígua num ponto decisivo: «o que sobra» sobra de quê? Pode entender-se que, para além do desejo, o resto da experiência pouco vale; ou que aquilo que resta quando o desejo se extingue é quase nada. As duas leituras são compatíveis e o poema não decide entre elas. A objecção do tu desloca a questão. Se o desejo é quase tudo, o eu «nunca / Sairia de mim / Pra sentir o prazer / Derivado / Desse quase / Que sempre sobra / De um desejo / Consumado». O tu retoma a palavra «quase» do eu e inverte-lhe o valor: o «quase» já não é o pouco que fica fora do desejo, mas o resíduo positivo que a consumação deixa — um prazer «Derivado», palavra cuja secura quase técnica contrasta com o lirismo do resto. E acrescenta uma acusação implícita: a tese do eu é uma forma de não sair de si. A objecção é, ao mesmo tempo, erótica e ética. Erótica, porque reivindica o valor da consumação; ética, porque denuncia na idolatria do desejo uma clausura do sujeito sobre si mesmo. A réplica do eu vem acompanhada de duas indicações de tom: «com malícia» e «Sempre um pouco / Fascinado». O conteúdo é uma segunda máxima: «é na posse / Que se mata / Um desejo / Sublimado». O eu não responde directamente à acusação de solipsismo; responde reafirmando que a consumação, entendida como posse, destrói aquilo que o desejo tem de mais elevado. A malícia indica que o eu sabe estar a jogar um jogo — que a sua resposta é também sedução, provocação, talvez evasão. O fascínio indica que esse jogo não é inteiramente controlado: o eu está preso daquilo de que fala. O tu não responde com palavras. «Encolheste / Os ombros, / Olhaste-me / De través / E foste embora / Dali…» Três gestos — indiferença, desconfiança ou censura, partida — encerram a parte dialogada do poema. É possível descrever esta sequência, por analogia e sem pretensão de modelo formal, com a tipologia proposta por Albert O. Hirschman em Exit, Voice, and Loyalty: perante uma relação que não satisfaz, os agentes podem exprimir o seu desacordo (voice), retirar-se (exit) ou permanecer fiéis (loyalty). O tu começa por usar a voz — a objecção — e, quando esta não produz efeito, escolhe a saída. O eu, por seu lado, permanece leal; não ao tu, que partiu, mas à sua própria tese. A analogia, que tem apenas valor heurístico, torna visível uma assimetria estratégica: a partida do tu é o único acto do poema que o eu não pode reabsorver no seu discurso, e é por isso que a segunda metade do texto será inteiramente dedicada a reabsorvê-lo por outros meios.

A consequência imediata é a solidão: «FIQUEI SÓ, / Com o desejo / Nos braços». A imagem é notável pela sua concretude paradoxal. Os braços, que poderiam ter abraçado o tu, abraçam agora o desejo, como se este fosse um corpo. O desejo, que era tese, torna-se objecto; aquilo que o eu defendia como valor supremo é aquilo que lhe resta nas mãos quando o outro se vai. A frase pode ler-se como triunfo irónico da tese — o eu fica com o desejo, que é «quase tudo» — ou como sua refutação silenciosa — o eu fica com o desejo e sem o outro. O poema mantém as duas possibilidades em tensão, e é dessa tensão que vive.

4. TEMPOS DO ENCONTRO E DA MEMÓRIA

O poema articula pelo menos QUATRO CAMADAS TEMPORAIS. A PRIMEIRA é a do encontro, situada num passado indeterminado — «um dia» — e caracterizada como «Tão curto / E impressivo». A SEGUNDA é a da rememoração, introduzida pelo advérbio que a reescrita do poema acrescentou e que adiante comentaremos: «RECORRI AGORA / À memória / Desse instante / Fugaz». O «agora» situa a recordação num presente próximo da enunciação, mas o verbo permanece no pretérito perfeito: o acto de recordar é já passado no momento em que é narrado. A TERCEIRA CAMADA é durativa: «E FIQUEI-ME / Por ali, / A sonhar-te / E a matutar». A construção com infinitivo preposicionado exprime uma duração sem termo definido, um estado mais do que um acontecimento. A QUARTA é o presente gnómico das máximas — «o desejo / É quase tudo», «é na posse / Que se mata» — e, sobretudo, o presente com que o poema termina: «O mundo / Quer devolver». O poema começa num passado narrativo e acaba num presente intemporal. Há, além disso, um passado anterior a todos estes: o do «destino / Que tão cedo / Me cativou / Por achar que / O desejo / É quase tudo». A convicção do eu não nasce do encontro; precede-o. O encontro aparece, assim, não como a origem da tese, mas como a sua prova — uma prova que a tese atravessa intacta, ou que o eu narra de modo a que ela a atravesse intacta. Esta precedência tem uma consequência interpretativa importante: o poema não é a crónica de uma descoberta, mas a de uma confirmação, e uma confirmação conquistada contra a objecção do outro.

A rememoração merece análise própria, porque nela o poema passa da memória à imaginação. Ricoeur, em La mémoire, l’histoire, l’oubli, recupera a distinção grega entre mnēmē, a lembrança que sobrevém como uma afecção, e anamnēsis, a recordação como busca activa; e insiste no parentesco perigoso entre a memória e a imaginação, ambas definidas pela presença de uma imagem de algo ausente. O verbo escolhido pelo poema — «Recorri» — inscreve a cena do lado da busca: o eu vai à memória como quem recorre a um recurso. O que encontra é uma imagem: «Revi a beleza / Do teu rosto, / Expressivo / E tão vivaz, / Alma / Estampada / No corpo, / Essa boca / Sensual…». E, depois da primeira linha pontilhada, a imagem deixa de estar contida: «E o desejo / Transbordou / Das margens / Da fantasia / Como em bola / De cristal». Os versos desenham com exactidão o deslizamento que Ricoeur descreve. A memória do rosto, que deveria guardar o passado, transborda para a fantasia; e a fantasia, por sua vez, é comparada a uma bola de cristal, objecto de vidência, isto é, de imaginação projectada no futuro. A recordação não restitui o encontro; produz um encontro outro, imaginado, que se abre para o que poderia ter sido ou para o que ainda poderia vir a ser. A linha pontilhada que precede este transbordar é o próprio lugar da passagem — uma suspensão em que o leitor não sabe exactamente o que acontece, mas percebe que algo mudou de regime. O demonstrativo «Essa boca», em lugar de «a tua boca», merece também nota. «Esse» designa o que está próximo do interlocutor; usado numa recordação de alguém que já partiu, produz um efeito de presença: o eu fala como se o tu estivesse ainda diante de si, ou como se a imagem lembrada tivesse a consistência de uma coisa apontável. O poema realiza, na gramática, aquilo que a sua sexta estrofe descreve: a imagem do ausente torna-se quase presente.

5. UMA VERSÃO ANTERIOR 
- NOTAS DE CRÍTICA GENÉTICA

O poema de 2026 não surge do nada. A 22 de Maio de 2020, João de Almeida Santos publicou, na mesma série, um poema intitulado «Quase», acompanhado de uma ilustração sua com o título «O Desejo». A comparação dos dois textos, ambos publicamente acessíveis no sítio do autor, mostra que «Desejo» é uma reescrita de «Quase»: a situação, a sequência de estrofes, as maiúsculas iniciais e uma parte substancial dos versos coincidem. As diferenças, porém, são numerosas e convergentes, e permitem observar o trabalho de revisão como uma espécie de interpretação que o autor faz do seu próprio texto. Não se trata de reconstituir intenções — que nenhum documento aqui atesta —, mas de descrever variantes e o que elas fazem ao sentido. A PRIMEIRA MUDANÇA é a do título, que passa de «Quase» a «Desejo», enquanto o título «O Desejo», que em 2020 designava a ilustração, reaparece em 2026 no cabeçalho da publicação. O advérbio que era o centro do poema cede o lugar ao substantivo que o advérbio qualificava. O poema de 2020 punha em primeiro plano a modalização; o de 2026 põe em primeiro plano o objecto da tese. A SEGUNDA MUDANÇA é a da réplica do eu. Em 2020, o eu respondia «com ternura» que é na posse que se mata «O desejo / Encantado». Em 2026, responde «com malícia», acrescenta que está «Sempre um pouco / Fascinado» e fala de «Um desejo / Sublimado». A troca de «ternura» por «malícia» torna o eu menos inocente, mais consciente do jogo retórico em que está envolvido. A troca de «Encantado» por «Sublimado» desloca o vocabulário do registo do maravilhoso — o encantamento — para um registo conceptual, que ecoa a química (a passagem directa do sólido ao gasoso) e, inevitavelmente, a psicanálise. O artigo também muda: de «O desejo», genérico mas definido, passa-se a «Um desejo», indefinido, como se a máxima deixasse de falar do desejo em geral para falar de uma espécie particular de desejo — aquele que foi sublimado. A TERCEIRA MUDANÇA é a da objecção do tu. Em 2020, o tu dizia que o eu nunca sairia de si «Pra conhecer / O sabor / Do quase»; em 2026, «Pra sentir o prazer / Derivado / Desse quase». O conhecimento sensível — o sabor — é substituído por um prazer explicitamente secundário, «Derivado», o que torna a posição do tu mais precisa e menos lírica: o tu não promete uma revelação, promete um resto positivo. A QUARTA MUDANÇA, talvez a mais significativa, é a da sétima estrofe. Em 2020, depois de desenhar e cantar o tu, o eu dizia ter-lhe coberto o corpo de cores «Para nunca / Te perder». Em 2026, o eu desenha e canta «Com palavras / E com cores…» e, depois de uma linha pontilhada, conclui: «O meu modo / De te ter». A arte deixa de ser apresentada como defesa contra a perda e passa a ser declarada como forma de posse. Ora, a posse é precisamente aquilo que, segundo o próprio eu, mata o desejo sublimado. A reescrita introduz, assim, uma tensão interna que a versão anterior não tinha, ou tinha de modo menos explícito: o eu que recusa a posse consumada confessa uma outra posse, simbólica. Voltaremos a este ponto, que é central.

Note-se ainda variantes menores, mas coerentes: o «Desencontro» de 2020 torna-se «encontro» em 2026; o advérbio «agora» é acrescentado à rememoração; e a versão de 2020 continha, na expressão «Cobri-te / Toda», um marcador gramatical feminino do tu que desaparece com a supressão desses versos. Esta última observação regista apenas um facto textual; não autoriza qualquer conclusão sobre as razões da mudança.

Finalmente, o desfecho. Em 2020, o poema terminava com o mundo que «Te abraça / E devolve / Tudo o que dele / Te sobrou». Em 2026, termina com o mundo que «Quer devolver / Tudo o que / Do desejo / Sobrou». O resto deixa de ser resto do mundo e passa a ser resto do desejo; e a devolução deixa de ser um facto para ser apenas uma vontade do mundo («Quer devolver»). A reescrita concentra o poema na sua economia do resto, que é o tema da secção seguinte.

6. A GRAMÁTICA DO QUASE 
- DESEJO, POSSE, SUBLIMAÇÃO

O poema é construído sobre três substantivos e um advérbio. Os substantivos são «desejo», «posse» e — sob a forma do particípio «Sublimado» — sublimação; o advérbio é «quase». Lidos em conjunto, formam o que se pode chamar uma economia do resto: uma reflexão sobre aquilo que sobra quando se deseja, quando se possui e quando se transforma o desejo em outra coisa. A palavra «quase» ocorre quatro vezes, distribuídas por três momentos do poema, e muda de valor em cada um deles. Na tese inicial do eu, modaliza dois extremos: o desejo é quase tudo, o resto quase nada. Na objecção do tu, torna-se substantivo — «Desse quase / Que sempre sobra» — e designa um resíduo positivo da consumação. Na conclusão, volta à forma adverbial da tese, mas seguida de reticências: «O desejo / É quase tudo…». Entre a primeira e a última ocorrência, o advérbio foi disputado, convertido em coisa e restituído ao eu, mas já carregado da objecção do outro. O «quase» é, assim, o lugar exacto em que as duas posições se tocam: para o eu, nomeia a distância que impede o desejo de ser tudo; para o tu, o excedente que impede a consumação de ser nada.

A tradição filosófica oferece DUAS GRANDES CONCEPÇÕES DO DESEJO entre as quais o poema oscila. A PRIMEIRA é a platónica. No Banquete, Sócrates obriga Agatão a admitir que se deseja aquilo de que se carece, e não aquilo que já se possui (199c–201c); e Diotima faz de Eros filho de Poros e de Pénia, o Recurso e a Pobreza, condenado a estar sempre a meio caminho entre a falta e a abundância (203b–e). Um desejo que, uma vez satisfeito, cessaria — é exactamente o temor do eu quando afirma que «é na posse / Que se mata / Um desejo / Sublimado». Mas Platão não se detém na falta: Diotima ensina que o amor, perante a beleza, quer gerar nela, e que a ascensão erótica conduz da beleza de um corpo à beleza das almas, das leis, dos saberes e, por fim, ao belo em si (206b–212a). O poema encena um movimento análogo, mas truncado. O eu passa do rosto à «Alma / Estampada / No corpo», e depois à geração na beleza sob a forma de tela e de poema. Não ascende, porém, até nenhum belo universal: «FIXEI-ME / Na tua beleza». O verbo é preciso. Fixar-se é o contrário da ascensão; é deter-se num ponto e tomá-lo como centro. A afinidade com o Fedro é ainda mais nítida: no grande discurso de Sócrates, a visão da beleza faz crescer as asas da alma, que estavam como que atrofiadas (251a–252b). O eu, diante da beleza recordada, «pus asas / No desejo». Mas, de novo, a imagem é invertida: não é a alma que ganha asas para subir, é o desejo que as recebe, como se o eu permanecesse em terra e mandasse o desejo voar no seu lugar. A SEGUNDA CONCEPÇÃO é a de Espinosa. Na Ética, o desejo (cupiditas) é definido como a própria essência do homem, enquanto determinada a agir (Parte III, definições dos afectos, I), e o esforço de perseverar no ser, o conatus, é a matriz de todos os afectos (III, proposições 6–9). Nesta perspectiva, o desejo não é primariamente falta, mas potência; e Espinosa acrescenta, no escólio da proposição 9, que não desejamos uma coisa por a julgarmos boa, antes a julgamos boa porque a desejamos. Há no poema um registo espinosano, mais discreto mas real: o desejo que «Transbordou / Das margens» é uma força que excede os seus limites, e a glosa «(As armas / Do meu poder)» associa explicitamente a criação a uma potência do sujeito. A tese do eu — o desejo é quase tudo — pode ler-se, nesta luz, menos como celebração da falta do que como afirmação de uma energia que se basta a si mesma. As duas leituras, platónica e espinosana, não se excluem; o poema começa no registo da falta e termina, sem renunciar a ele, no registo da potência criadora. UMA TERCEIRA VOZ FILOSÓFICA ajuda a compreender a sombra que paira sobre a tese do eu. Schopenhauer descreveu a vida humana como um pêndulo entre a dor do desejo insatisfeito e o tédio que se segue à satisfação (O Mundo como Vontade e Representação, I, § 57). A frase «o que sobra / Quase nada» poderia ser lida como uma versão lírica desse tédio: depois da posse, pouco resta. A diferença é que o poema não retira desta constatação nenhuma conclusão ascética. O eu não renuncia ao desejo; renuncia, quando muito, à consumação, e transfere para a arte o que a consumação não lhe daria.

É aqui que intervém a palavra mais carregada do texto: «SUBLIMADO». Importa não a sobrecarregar. No uso corrente, «sublimar» significa elevar, purificar, idealizar; na química, designa a passagem de um corpo do estado sólido ao gasoso sem passar pelo líquido. As duas acepções são pertinentes: o desejo sublimado é um desejo elevado e, simultaneamente, um desejo que se volatiliza sem passar pela fase intermédia — a da consumação. O eu afirma que é a posse que mata este desejo; o que o poema mostra, nas estrofes seguintes, é que o desejo sublimado não morre, mas muda de estado e de objecto, tornando-se tela e poema.

7. LEITURAS PSICANALÍTICAS, 
SEM DIAGNÓSTICO

A presença do termo «Sublimado» torna inevitável a referência à psicanálise. Convém, por isso, estabelecer com clareza o estatuto das leituras que se seguem. Não se trata de diagnosticar ninguém — nem o autor empírico, de quem nada se sabe a este respeito e de quem nada se pretende saber, nem sequer o eu lírico, que é uma construção verbal e não um paciente. Trata-se de usar conceitos psicanalíticos como instrumentos de leitura de uma estrutura textual, à maneira do que Ricoeur, em De l’interprétation. Essai sur Freud, designou como uma hermenêutica da suspeita, a equilibrar com uma hermenêutica da escuta do sentido.

Para FREUD, a sublimação é o processo pelo qual a pulsão sexual é desviada para fins não sexuais e socialmente valorizados, de que a criação artística e o trabalho intelectual são os exemplos maiores; a noção percorre a sua obra, dos Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade (1905) a O Mal-Estar na Civilização (1930). Em «Introdução ao narcisismo» (1914), Freud distingue a sublimação, que diz respeito à pulsão e ao seu fim, da idealização, que diz respeito ao objecto, engrandecido sem mudar de natureza. A distinção é útil para ler o poema, porque nele as duas operações coexistem e são separáveis. A idealização está na sexta estrofe: «Revi a beleza / Do teu rosto», «Alma / Estampada / No corpo». A sublimação está na sétima: «Desenhei-te / Numa tela / E cantei-te / Num poema». O objecto é primeiro engrandecido na memória; depois, o desejo é desviado para a produção de uma obra. O poema descreve, por assim dizer, a passagem de uma operação à outra. No ensaio «O poeta e a fantasia» (1908), Freud aproximou a criação literária do devaneio diurno, em que o sujeito realiza na imaginação desejos que a realidade frustra. O verso «E o desejo / Transbordou / Das margens / Da fantasia» pode ler-se como uma imagem precisa desse mecanismo — e como a sua superação: a fantasia já não contém o desejo, que se derrama para fora dela, na obra. Por outro lado, a figura do eu que fica só, «Nostálgico / E pensativo», com o desejo nos braços, evoca o trabalho de luto descrito em «Luto e melancolia» (1917), em que o sujeito investe uma última vez as recordações do objecto perdido antes de delas se desligar. O poema, porém, não conclui esse trabalho: o eu não se desliga do tu, fica «A sonhar-te». Seria abusivo daí extrair qualquer tipologia; o que interessa é que o texto se detém num ponto intermédio entre a perda e a sua aceitação, e que esse ponto intermédio coincide com o tempo da criação. JACQUES LACAN oferece uma leitura talvez ainda mais próxima da letra do poema. Em «La signification du phallus», texto recolhido nos Écrits (1966), o desejo é definido como aquilo que resta quando se subtrai à exigência de amor o apetite de satisfação — um resto, portanto, que nenhuma satisfação esgota. O verbo «sobrar», que ocorre três vezes no poema, encontra aqui uma ressonância notável: o «quase / Que sempre sobra» é, nesta perspectiva, o próprio nome do desejo. O tu, ao afirmar que da consumação sobra sempre um quase, não contradiz necessariamente o eu; diz, em termos que Lacan não rejeitaria, que o desejo sobrevive à satisfação porque nunca coincidiu com ela. No seminário dedicado à ética da psicanálise (Le Séminaire, livre VII, proferido em 1959–1960 e publicado em 1986), Lacan define a sublimação como a operação que eleva um objecto à dignidade da Coisa, isto é, ao lugar vazio em torno do qual o desejo se organiza; e toma como paradigma o amor cortês, em que a dama inacessível é construída como objecto pela própria poesia que a celebra. O eu do poema, que recusa a posse para preservar um desejo sublimado e transforma o tu em tela e em canto, inscreve-se numa constelação próxima. A diferença — e ela é importante — é que o tu do poema não é inacessível por convenção: é o próprio tu que se retira. A sublimação não é aqui uma regra do jogo amoroso, mas a resposta do eu a uma partida que não escolheu.

Estas leituras não esgotam o poema nem o explicam. Mostram apenas que a sua estrutura — tese, perda, idealização, criação — é legível em termos psicanalíticos com uma precisão que não parece fortuita. Mas a psicanálise é aqui um dos instrumentos, não o juiz.

8. CRIAÇÃO ARTÍSTICA 
E ÉTICA DA ALTERIDADE

A sétima estrofe é o centro de gravidade do poema. Nela o eu enumera os seus actos de criação — desenhar, cantar —, glosa-os entre parênteses como «armas» do seu «poder», especifica os seus meios — «Com palavras / E com cores» — e, depois de uma linha pontilhada, declara a sua finalidade: «O meu modo / De te ter». O poema inclui, assim, uma poética. Diz o que é a arte para quem a faz: uma forma de ter o que não se tem. A afirmação é desconcertante, porque contradiz em aparência a tese do próprio eu. Se é na posse que se mata o desejo sublimado, a arte que serve para «ter» o tu deveria matá-lo também. A contradição dissolve-se, parcialmente, se se distinguir DOIS SENTIDOS DE POSSE: a POSSE CONSUMADA, que o tu propunha e o eu recusou, e a POSSE SIMBÓLICA, que o eu exerce sobre a imagem. A PRIMEIRA extingue o desejo porque o satisfaz; a SEGUNDA conserva-o porque o fixa numa forma que não pode ser consumida. Mas a dissolução é apenas parcial. A palavra «ter» permanece, e com ela a pergunta que o tu formulara: quem possui a imagem do outro sai realmente de si? A estética clássica fornece um primeiro termo de comparação. Kant, na Crítica da Faculdade de Julgar (1790, §§ 2–5), caracteriza o juízo de gosto como desinteressado: o prazer estético não depende da existência do objecto nem do desejo de o possuir. O poema propõe uma relação com a beleza que é exactamente o contrário — uma estética interessada, em que a obra é declaradamente instrumento de um desejo. Não se trata de um defeito: o poema não pretende enunciar uma teoria do belo, mas descrever uma experiência em que o belo e o desejo são inseparáveis. Mas a comparação mostra a singularidade da sua posição. A arte não é, para este eu, contemplação; é apropriação. Esta apropriação dá-se, além disso, num regime intermedial que o poema nomeia e que a própria série em que se publica pratica: «Com palavras / E com cores». A antiga fórmula horaciana ut pictura poesis (Ars poetica, v. 361) e a discussão moderna sobre as fronteiras entre poesia e pintura, de que o Laocoonte de Lessing (1766) é o texto fundador, ajudam a situar o gesto. Lessing distinguia a pintura, arte do espaço e do instante, da poesia, arte do tempo e da sucessão. O poema reivindica ambas: a tela fixa o rosto num instante; o canto narra o encontro e a perda. Possuir o tu «com palavras / E com cores» é possuí-lo duplamente — na simultaneidade da imagem e na duração do relato.

A filosofia de Emmanuel Levinas permite formular com maior exactidão a tensão ética do poema. Em Totalité et Infini(1961), Levinas distingue a necessidade, que regressa a si depois de se satisfazer, do desejo metafísico, que se dirige ao absolutamente outro e não se sacia; e descreve o rosto de outrem como aquilo que excede toda a ideia que dele posso formar. Em Le Temps et l’Autre (1979, a partir de conferências de 1946–1947), a carícia é descrita como um gesto que não procura agarrar, mas que joga com aquilo que se esquiva, e a ausência do outro como a própria forma da sua presença enquanto outro. À luz destas análises, o poema aparece dividido. Por um lado, a tese do eu — um desejo que não se extingue na posse — tem uma afinidade formal com o desejo metafísico levinasiano. Por outro, o movimento das estrofes finais reconduz o outro à imagem que o eu dele produz: o tu é desenhado, cantado, tido. O desejo que não se sacia é, aqui, desejo do próprio desejo, e não necessariamente desejo do outro enquanto outro. Esta tensão ganha nitidez quando confrontada com um trabalho anterior do signatário, o artigo «A utopia do saber e a da moral em Edgar Morin e Emmanuel Levinas», publicado em 2006 na Revista Educação em Questão sob o nome de Mário André Veríssimo (Veríssimo, 2006). O artigo não trata de poesia, mas de ética, liberdade e educação; e a sua aplicação ao poema é uma extensão que este ensaio assume como tal. Importa também distinguir, nesse texto, o que é formulação do autor e o que é citação ou paráfrase de outros. TRÊS TESES, formuladas no próprio artigo, são aqui pertinentes. A PRIMEIRA, apresentada com referência a Totalidade e Infinito, é a de que, na sua essência mais íntima, a liberdade está sob a chamada do outro e é capacidade de lhe responder, não sendo a dimensão ética um acrescento exterior à liberdade, mas a sua própria dimensão (Veríssimo, 2006, p. 29). Lido nesta perspectiva, o poema coloca o eu precisamente diante dessa chamada — a objecção do tu, «Eu nunca / Sairia de mim» — e mostra-o a responder-lhe com malícia, isto é, a responder sem responder. A SEGUNDA TESE é formulada pelo autor numa passagem que se apresenta como síntese de uma discussão dialógica: a produção de significado exige um encontro com a alteridade, e, sem a incessante interrupção do Outro, a relação singular com o outro reifica-se numa economia moral que acaba por violentar o outro e o terceiro (Veríssimo, 2006, pp. 38–39). A palavra «interrupção» descreve com rigor o gesto do tu: encolher os ombros, olhar de través e partir é interromper. E a palavra «economia» encontra eco na economia do resto que o poema constrói. A pergunta que esta tese permite formular ao poema é a seguinte: a criação que se segue à partida — tela, poema, sonho — acolhe essa interrupção ou neutraliza-a, convertendo-a em matéria de uma obra que o eu domina? A TERCEIRA TESE diz respeito ao terceiro e à justiça. O artigo, apoiando-se em Totalidade e Infinito e em Entre nous, recorda que, em Levinas, a relação face a face não se fecha sobre si: a presença de um terceiro introduz a questão da justiça e impede que a relação dual se constitua em totalidade privada (Veríssimo, 2006, pp. 39–41). É nesse contexto que o artigo cita uma fórmula de Levinas segundo a qual o sujeito individual não pode prender-se ao significado dos seus próprios desejos (Veríssimo, 2006, p. 40, citando Levinas, Entre nous, 1991, p. 38). Não se reproduz aqui a passagem original, que não foi consultada para este estudo; utiliza-se a citação na forma mediada em que o artigo a apresenta. Aplicada ao poema, a fórmula é de uma pertinência quase incómoda. O eu é, literalmente, alguém que se prende ao significado do seu próprio desejo — que o enuncia como máxima, o defende contra a objecção e o reafirma no fim. E o poema tem, de facto, um terceiro: «o mundo», que «Quer devolver / Tudo o que / Do desejo / Sobrou». Pode ler-se esse mundo como a instância que, de fora da relação dual, recorda ao eu que o desejo não é propriedade sua.

O artigo de 2006 propõe ainda duas ideias que ajudam a não dogmatizar a leitura. Na sua exposição do jovem Levinas, apresenta a necessidade de evasão como exigência de romper o encadeamento pelo qual o eu é si-mesmo, de desfazer aquilo que o autor designa como uma onto-teo-axiologia da mesmidade (Veríssimo, 2006, p. 43); e recorda que as análises de De l’évasion incidem sobre situações afectivas como o desejo, a necessidade, a vergonha e o prazer. O poema encena uma evasão que falha ou se desvia: o eu sai da relação, não de si. Mas a mesma página não autoriza um juízo simplesmente condenatório, porque a evasão, no artigo, é descrita como aspiração e não como conquista. A segunda ideia é mais delicada e merece ser lida criticamente. O artigo sustenta, a propósito do educador, que este é para si mesmo o seu primeiro próximo, que cada um começa por ser responsável por si, e que cuidar eticamente de si é já cuidar eticamente do outro (Veríssimo, 2006, p. 44). Esta formulação introduz uma reciprocidade entre cuidado de si e cuidado do outro que está em tensão com a assimetria que Levinas atribui à relação ética, na qual a responsabilidade por outrem precede e excede qualquer reciprocidade. Não é tarefa deste ensaio resolver essa tensão no plano da filosofia moral. Mas ela ilumina o poema de modo inesperado. Se cuidar de si fosse sem mais cuidar do outro, o eu que fica com o desejo nos braços e o transforma em obra estaria a cumprir uma forma de cuidado; se, pelo contrário, a responsabilidade pelo outro é assimétrica, a obra que o eu produz para «ter» o tu é, antes de mais, um cuidado de si que deixa em aberto a dívida para com quem partiu. O poema não escolhe entre as duas leituras, e é por isso que pode ser lido como uma pequena dramatização desse problema.

Há, enfim, um dado do artigo que convém registar como coincidência lexical, e nada mais. Numa nota, o autor cita, em espanhol, uma entrevista de Edgar Morin em que este afirma não ser possível pretender ter o planeta como uma bola de cristal na mão (Veríssimo, 2006, p. 47, n. 4). A mesma imagem — a «bola / De cristal» — surge no poema, associada à fantasia. Não há qualquer relação documentada entre os dois textos, e não se sugere nenhuma. Mas a coincidência permite uma observação: em ambos os casos, a bola de cristal é a figura de uma posse ilusória do que não se pode possuir — o mundo inteiro, num caso; o outro, no outro.

9. UMA SOCIOLOGIA DO DESEJO ADIADO

O poema pode ser lido também como documento — não da vida do autor, mas de um código cultural. Niklas Luhmann, em Liebe als Passion (1982), descreveu o amor como um meio de comunicação simbolicamente generalizado, isto é, como um código que torna comunicáveis e socialmente prováveis expectativas que, sem ele, seriam improváveis. O código da paixão, que Luhmann reconstitui a partir da literatura europeia dos séculos XVII e XVIII, valoriza o excesso, a impossibilidade e a distância; o código romântico, posterior, procura reconciliar paixão e vida comum. O eu do poema fala segundo um código próximo do primeiro: o desejo vale tanto mais quanto menos se consuma. O tu fala segundo outro código, mais próximo das concepções contemporâneas da intimidade, em que o prazer e a reciprocidade são valores em si. O desencontro entre ambos é também um desencontro de códigos.

A sociologia contemporânea do amor torna este contraste mais nítido. Zygmunt Bauman, em Liquid Love (2003), descreveu a fragilidade dos laços numa cultura que trata as relações segundo o modelo do consumo; Eva Illouz, em Why Love Hurts(2012), analisou a transformação das estruturas sociais da escolha amorosa e a sua incidência no sofrimento individual. Num contexto social em que a consumação é frequentemente tida como critério de sucesso da relação, a tese do eu — a posse mata o desejo — adquire um valor quase contracultural. Mas o poema não idealiza essa posição. O eu fica só, e a sua fidelidade é a uma ideia. A contracultura do desejo adiado tem um preço, e o poema mostra-o sem o comentar.

Uma observação sobre o regime de publicação completa esta leitura. O poema circula num sítio pessoal, num formato — poema e pintura — que o autor pratica com regularidade, e destina-se a um público indefinido de leitores digitais. O tu do poema, sem nome nem lugar, é também, deste ponto de vista, um tu disponível para qualquer leitor. A forma pública do poema prolonga a sua abertura textual: aquilo que o eu diz a um tu ausente, o poema di-lo a todos.

10. HERMENÊUTICA - OS LUGARES VAZIOS

As três linhas pontilhadas que atravessam as últimas estrofes são, como se disse, lugares de omissão. Wolfgang Iser, em Der Akt des Lesens (1976), chamou Leerstellen — lugares vazios — às descontinuidades do texto que o leitor deve preencher e através das quais participa na constituição do sentido. Raramente essa noção encontra uma realização tão literal como aqui. Entre «Essa boca / Sensual…» e «E o desejo / Transbordou», o poema omite uma passagem que o leitor reconstrói a partir da sua própria experiência; entre «Com palavras / E com cores…» e «O meu modo / De te ter», omite o raciocínio que liga a criação à posse; entre «É quase tudo…» e «Mesmo quando / O mundo», omite a transição da tese à concessão. Em cada caso, o vazio é estrutural: é nele que se joga o sentido.

Hans-Georg Gadamer, em Wahrheit und Methode (1960), descreveu a compreensão como uma fusão de horizontes entre o texto e o intérprete, mediada pela tradição. O horizonte que o poema convoca — o da lírica amorosa ocidental — é imediatamente reconhecível, e é dele que vem a sensação de familiaridade que a sua leitura produz. Hans Robert Jauss, em Literaturgeschichte als Provokation (1970), chamou horizonte de expectativa ao conjunto de normas a partir das quais um público recebe uma obra. O poema confirma parte dessas expectativas — o encontro, a beleza, a perda, a celebração — e desvia-se de outras: o tu objecta e argumenta, a arte é confessada como posse, e o desfecho é uma concessão, não um triunfo.

Ricoeur, por fim, propõe uma hermenêutica que mantém juntas a suspeita e a escuta. A leitura deste poema exige ambas. Uma hermenêutica da suspeita mostrará que o eu se protege da objecção do outro, que a sua malícia é defesa e que a sua obra é apropriação. Uma hermenêutica da escuta mostrará que o poema confessa tudo isto — a malícia, o poder, a posse —, e que essa confissão é já uma forma de lucidez. O poema não é ingénuo sobre si mesmo: inclui a crítica que se lhe pode fazer, e é precisamente essa inclusão que o torna objecto de uma leitura ética e não apenas de uma leitura de gosto.

11. CÂNONE E AFINIDADES

Situar um poema no cânone não é atribuir-lhe fontes. O que se segue é UM CONJUNTO DE AFINIDADES — textos que, lidos ao lado de «Desejo», iluminam o que nele é tradição e o que nele é desvio. Nenhuma relação de influência é sugerida. A AFINIDADE MAIS IMEDIATA, para um leitor de língua portuguesa, é com o soneto camoniano «Transforma-se o amador na cousa amada». Camões resolve, pela via neoplatónica, o problema que o tu coloca ao eu: «não tenho, logo, mais que desejar, / pois em mim tenho a parte desejada». O amante que imagina muito o amado transforma-se nele e já não precisa de o possuir fora de si. O eu de «Desejo» está próximo desta solução — possui o tu na imagem —, mas o poema contemporâneo não lhe dá a cobertura metafísica que o soneto lhe dava. A objecção do tu, «Eu nunca / Sairia de mim», é precisamente a objecção que a solução camoniana deixa sem resposta. Uma SEGUNDA AFINIDADE é com a tradição do retrato da amada. Francesco Petrarca dedicou dois sonetos do Canzoniere (77 e 78) ao retrato de Laura que Simone Martini teria pintado, e no segundo lamenta que a imagem, tão bela, não possa responder-lhe. No mito de Pigmalião, narrado por Ovídio nas Metamorfoses (X, 243–297), o escultor apaixona-se pela estátua que criou e os deuses dão-lhe vida. Em ambos os casos, a obra é posse e, ao mesmo tempo, sinal da distância que a posse não anula. O poema de João de Almeida Santos retoma o motivo sem o milagre: a tela não responde, mas o eu também não o pede. Uma TERCEIRA AFINIDADE é com a lírica do encontro fugaz. «À une passante», de Baudelaire (Les Fleurs du mal, 2.ª ed., 1861), narra o cruzamento de um olhar numa rua de Paris, a partida da desconhecida e a sua conversão em lembrança e em hipótese. A estrutura é próxima — encontro, partida, memória, imaginação do que poderia ter sido —, mas as diferenças são instrutivas: em Baudelaire, a passante não fala; em «Desejo», o tu argumenta antes de partir. A passante é uma aparição; o tu é um interlocutor. Uma QUARTA AFINIDADE é com a ideia da obra como conservação do desejo. Na «Ode on a Grecian Urn» (1820), Keats contempla o amante pintado que nunca beijará a amada, mas cujo amor, por isso mesmo, nunca se extinguirá. É talvez o paralelo mais exacto da tese do eu: a arte preserva o desejo precisamente porque impede a consumação. E o soneto 18 de Shakespeare, que promete à pessoa amada uma vida que dura enquanto durar o poema, formula a outra face da mesma ideia: a obra como modo de «ter» o que o tempo tira.

Por fim, duas referências modernas. A «Autopsicografia» de Fernando Pessoa (1932), com o seu célebre verso «O poeta é um fingidor», lembra que a confissão lírica é sempre uma construção, o que reforça a distinção entre o eu lírico e o autor. E, no plano crítico, Eros the Bittersweet (1986), de Anne Carson, que lê a lírica grega arcaica como uma reflexão sobre o desejo enquanto falta e distância, e L’Amour et l’Occident (1939), de Denis de Rougemont, que interpreta a tradição cortês como valorização do obstáculo, fornecem enquadramentos em que a tese do eu reconhece antepassados longínquos.

12. QUALIDADE E ORIGINALIDADE

Um juízo de valor sobre um poema deve indicar os seus critérios. Os CRITÉRIOS aqui adoptados são TRÊS: a economia dos meios, a coerência entre forma e sentido, e a capacidade do texto para sustentar leituras múltiplas sem se dissolver nelas. Quanto ao PRIMEIRO, o poema é notavelmente económico. O verso curto, a sintaxe simples, a ausência de nomes e lugares e a escassez de imagens concentram o sentido em poucas palavras, que ganham por isso peso — «quase», «sobra», «posse», «ter». A reescrita de 2020 para 2026 vai, quase sempre, no sentido de uma maior precisão: a supressão de «Deste meu / Mundo / Tecido / De fantasia» em favor de «Da fantasia», a substituição de «Encantado» por «Sublimado», a condensação do desfecho. Quanto ao SEGUNDO, a coerência entre forma e sentido é forte. A passagem do diálogo ao monólogo inscreve-se na distribuição dos verbos iniciais; o vazio da partida inscreve-se nas linhas pontilhadas; a disputa sobre o resto inscreve-se nas sucessivas ocorrências de «quase». O poema faz aquilo que diz. Quanto ao TERCEIRO, a análise precedente mostrou que o texto aguenta leituras platónicas, espinosanas, psicanalíticas, levinasianas e sociológicas sem que nenhuma delas o esgote — e, sobretudo, sem que o poema dependa de qualquer delas para ser compreendido.

Há também limites, que um juízo honesto deve registar. Algumas expressões pertencem a um léxico amoroso muito codificado — «boca / Sensual», «Alma / Estampada / No corpo», «bola / De cristal» — e arriscam a convenção. Pode argumentar-se que essa convenção é funcional, porque representa o código no interior do qual o eu fala e que o tu contesta; mas o argumento não elimina por completo a impressão de familiaridade. A originalidade do poema não está, pois, no seu léxico, mas na sua estrutura argumentativa: na decisão de dar ao tu uma objecção forte, de fazer do eu um sujeito que confessa a sua malícia e o seu poder, e de terminar com uma concessão em vez de uma vitória. É essa estrutura que distingue «Desejo» de muitos poemas de tema semelhante.

13. PARA UM AUDITÓRIO UNIVERSAL

Chaïm Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca, no Traité de l’argumentation (1958), distinguiram a argumentação dirigida a um auditório particular, que se apoia em valores partilhados por um grupo, da argumentação dirigida ao auditório universal, isto é, ao conjunto dos seres razoáveis, tal como o orador o concebe. O critério é exigente: um argumento dirigido ao auditório universal deve poder ser aceite por qualquer interlocutor razoável, independentemente das suas preferências. Este critério aplica-se ao poema e a este ensaio. Ao poema, porque ele próprio argumenta: a tese do eu tem a forma de uma máxima com pretensão universal, a objecção do tu é um contra-argumento, e a réplica do eu é uma segunda máxima. A estrutura antitética da primeira estrofe — «quase tudo», «quase nada» — tem a forma daquilo que Perelman chamou argumentos quase lógicos, que extraem a sua força persuasiva da semelhança com a demonstração formal. E a concessão final, «Mesmo quando / O mundo / Quer devolver», é uma figura argumentativa clássica: o eu reafirma a tese, mas reconhece a força do que a contraria.

Ao ensaio, porque a sua ambição é precisamente a de propor leituras que qualquer leitor razoável possa verificar no texto. Todas as afirmações sobre o poema foram fundadas na sua letra, em versos citados, ou na comparação com a versão de 2020, publicamente acessível. As aproximações filosóficas, psicanalíticas e literárias foram apresentadas como instrumentos e afinidades, não como verdades sobre o texto. O valor de uma leitura, neste sentido, não está na autoridade dos nomes que convoca, mas na sua capacidade de tornar visível o que já estava no poema.

CONCLUSÃO - O QUE SOBRA

O poema «Desejo» de João de Almeida Santos começa com uma tese e acaba com a mesma tese. Entre uma e outra, porém, aconteceu tudo: uma objecção, uma partida, uma memória, uma obra, um sonho. A tese não mudou de letra, mas mudou de peso. No início, era uma máxima dita a alguém presente; no fim, é uma convicção mantida diante de um mundo que «Quer devolver / Tudo o que / Do desejo / Sobrou». A leitura proposta procurou mostrar que este movimento obedece a uma economia rigorosa do resto. O «quase» do eu e o «quase» do tu disputam o mesmo espaço; a posse recusada reaparece como posse simbólica; a sublimação conserva o desejo, mas confessa o seu poder. O poema não absolve o eu nem o condena. Mostra-o a fazer aquilo que a tradição lírica sempre fez — transformar a ausência em obra — e mostra, simultaneamente, o custo ético desse gesto: o outro que partiu permanece fora da obra que o pretende ter. É talvez essa a lição mais funda do texto. O que sobra do desejo não é nada, nem tudo; é precisamente a distância entre o eu e o outro, que nenhuma tela e nenhum poema anulam. A arte não suprime essa distância: torna-a visível. E é nisso, mais do que na celebração do desejo, que reside a dignidade do poema.

REFERÊNCIAS

Textos de João de Almeida Santos

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Santos, João de Almeida (2026). «Desejo». Poema com ilustração do autor, «Fascínio» (2023). Série «Poesia-Pintura», publicado a 7 de Novembro de 2026 sob o título «O Desejo». Disponível em: https://joaodealmeidasantos.com/2026/11/07/ (consultado a 8 de Novembro de 2026).

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As referências a Entre nous (Levinas, 1991) e a Edgar Morin fazem-se exclusivamente na forma mediada em que surgem em Veríssimo (2006), sem consulta directa das passagens originais. As localizações de Platão seguem a paginação de Stephanus; as de Espinosa, a divisão em partes, definições e proposições da Ética.

AMV@11-2026