«G.», OU O ROSTO COMO CAMPO SIGNIFICANTE

SOBRE A TELA «G.» (2026) 
de João de Almeida Santos

A ausência do nariz, o olhar velado 
e a imortalização combinatória, em 
leitura FPX (fontal, pós-estrutural, 
complexa, steineriana), de Klimt 
e Schiele ao limiar do cubismo

André Moshe Veríssimo, PhD

«Onde outro autor compõe a melodia, 
este autor compõe acorde»
AMV
«O rosto resiste à posse, 
resiste aos meus poderes»

Paráfrase de E. Levinas

«G.» — Título da tela (JAS, 2026)

LIMIAR — UMA TELA 
QUE RECUSA O ROSTO

HÁ OBRAS que se deixam ver e há obras que nos vêem. «G.» (2026), de João de Almeida Santos (JAS), pertence à segunda espécie, e fá-lo por um paradoxo: é um retrato que nos olha sem olhos e nos enfrenta sem rosto pleno. Sobre um fundo de laranja ferruginoso, recortado em cima e em baixo por duas faixas negras que o emolduram como um fotograma, ergue-se o busto de um homem muito jovem — Gramsci antes de Gramsci, o sardo de cabeleira insubmissa antes do cárcere. Dois discos negros e opacos ocultam-lhe os olhos; o casaco dissolve-se numa poeira pontilhista, mosaico de mil partículas; e, no centro exacto da face, onde a fisionomia esperaria o nariz, nada há — uma planície de carne, lisa, muda. O título reduz o nome a uma só letra: «G.». Tudo, nesta tela, recusa: recusa o olhar, recusa o nariz, recusa o nome inteiro.

A pergunta — princípio teratológico ou enigma de raiz grega? — não é retórica e a tese deste ensaio responde-lhe. A ausência do nariz e o velamento do olhar não são negação nem mutilação: são a transposição plástica daquilo a que o Gramsci dos Quaderni chamou o campo significante. O rosto recusado não é menos rosto; é o rosto convertido em campo — superfície onde a significação não se fixa numa fisionomia, mas se abre à «possibilidade infinita de combinatórias» de que fala o artista. Imortalizar Gramsci não é fixar-lhe a parecença: é subtrair-lhe o traço identificador para que o rosto se torne, ele mesmo, hegemonia da forma — lugar ético-político onde o olhar do espectador reconhece, e não apenas vê.

Lê-se a tela segundo a matriz FPX e quatro registos. O fontal agambeniano interroga a face como prósopon e como potência inoperante. O pós-estrutural derridiano lê o nariz ausente como rasto e o disco negro como segredo. O complexo moriniano pensa a imortalização combinatória e os reinos infinitamente pequenos do pontilhado. O da presença real steineriana aposta na transcendência velada do retrato. E, em surdina, opera uma chave que a obra de quem escreve há muito convoca: o tzimtzum luriânico, o recuo que cria. Onde cada autor compõe a sua melodia, lê-se aqui o acorde.

DESCRIÇÃO E O ACORDE DE LEITURA

Comecemos pela ekphrasis, pois nenhuma hermenêutica dispensa o ver atento. O suporte é tratado como cartão cru: a matéria parece absorver a tinta, e o casaco resolve-se numa textura fosca, granulosa, de pequeníssimos pontos brancos e cinzentos sobre o escuro — divisão pontilhista que recusa a pincelada lisa. O fundo, monocromático, é um laranja-óxido saturado, sem profundidade atmosférica: não há espaço, há campo. A figura, cortada à altura do peito e encostada ao limite inferior, ocupa o centro com frontalidade quase icónica. A cabeleira, vasta e revolta, é desenhada por um contorno nervoso, expressivo, que vibra contra o laranja. Os óculos redondos, de aro fino e lentes absolutamente negras, são o único acidente geométrico puro de uma face orgânica. E o nariz — repita-se, porque é o centro de gravidade do enigma — está ausente: não esbatido, não sugerido, ausente, como se a tela tivesse decidido que ali nada se representaria.

Quatro registos modularão a leitura, e nenhum é ornamental. O fontal regressa à raiz arcaica das formas — à face como máscara e como limiar. O pós-estrutural recusa que o retrato seja presença plena e plena identificação. O complexo religa o pormenor infinitesimal e a totalidade da figura, o pictórico e o doutrinário. O steineriano devolve ao retrato a densidade de uma presença que se subtrai. A estes soma-se a filiação estética — Klimt, Schiele, o fauvismo, Toulouse-Lautrec, o limiar do cubismo —, não como erudição acessória, mas como a gramática plástica de que a tela se serve para dizer o que diz.

O CORPUS DO OLHAR
A Ideologia, a Hegemonia, 
o Intelectual

À pergunta se o corpus doutrinário que acompanha a tela reflecte o olhar do artista sobre a sua própria criação, a resposta é afirmativa, e convém transcrevê-lo ipsis litteris, pois é a chave ideológica da leitura:

A ideologia. Contra a concepção de A Ideologia Alemã — falsa consciência, ilusão, inversão do real (Santos, 1977) —, Gramsci atribui à ideologia uma tripla dimensão: cognitiva (é por seu intermédio que se reconhece o real), ontológica (esfera real cuja expressão orgânica são as ideias, os valores, as crenças, a língua, os dialectos, inscritos na consciência colectiva) e normativa (poder de incutir acção) (Santos, 2026). A ideologia deixa de ser realidade simulacral para se tornar o campo significante positivo onde a hegemonia se processa. O ponto é nuclear: este «campo significante» é o equivalente político daquilo a que Husserl chamou mundo da vida e Buber chamou o entre.

A hegemonia. Distinta da supremacia leniniana, meramente política, é «realidade ético-política e cultural» (Santos, 1986: 111-152). Não se decreta, conquista-se pelo consenso, na sociedade civil — que Gramsci, contra Althusser, situa na esfera privada dos organismos onde a ideologia se produz e reproduz. Daí a distinção entre guerra de movimento, assalto frontal onde a sociedade civil é débil, e guerra de posição, longo trabalho molecular onde ela é robusta. Lo Piparo radicou mesmo o conceito no prestígio linguístico de Ascoli (Lo Piparo, 1979: 145): a hegemonia é, na raiz, fenómeno de reconhecimento, não de coação.

O intelectual. Mediador entre a sociedade civil e a superestrutura político-jurídica, o intelectual orgânico dá coesão ético-política ao bloco histórico; vai dos «simples administradores» aos grandes filósofos, como Croce, «papa laico» (Santos, 2026). O moderno Príncipe — o partido — é a expressão activa de uma vontade colectiva nacional-popular, que toma nas consciências «o lugar da divindade e do imperativo categórico» (Gramsci, 1975, Q. 8, § 21: 953). A sociedade regulada é a reabsorção da sociedade política na sociedade civil (Santos, 1986: 69-79); e a guerra de posição não inscreve a lógica schmittiana em que o adversário se torna inimigo — «a ideia de consenso nega isso mesmo» (Santos, 2026).

Ora a tela é, ponto por ponto, a tradução plástica deste corpus. Se a ideologia é campo significante e não espelho do real, então o retrato recusa ser espelho: substitui a fisionomia (a parecença empírica) por um campo — o laranja sem fundo, o pontilhado combinatório, a face depurada. Se a dimensão ontológica da ideologia é a esfera onde se inscrevem «as ideias, os valores, as crenças» na consciência colectiva, então o rosto de «G.» não é a cara de um indivíduo, mas a superfície de uma colectividade: por isso perde o nariz, marca máxima da singularidade fisionómica. E se o intelectual orgânico é mediador — aquele que dá coesão ao bloco histórico —, então o seu retrato não pode ser uma efígie de vaidade pessoal: tem de ser uma máscara funcional, um prósopon através do qual fala a vontade colectiva. A tela não ilustra a teoria; encarna-a.

A AUSÊNCIA DO NARIZ
Teratologia, prósopon 
e a interdição da imagem

Detenhamo-nos no centro do enigma. Hesitamos entre o teratológico e o enigma de raiz grega — e a hesitação é fecunda, porque ambos têm raiz grega e ambos confluem. Téras (τέρας) significa, ao mesmo tempo, monstro e prodígio, aberração e sinal divino: o que excede a norma é simultaneamente deformidade e portento (Aristóteles, De generatione animalium, IV). A face sem nariz é, neste sentido duplo, teratológica: desvia-se da norma fisionómica, mas é por esse desvio que se faz sinal. Não é menos do que um rosto; é mais — um rosto-portento.

Há, porém, uma segunda raiz grega, e é decisiva: prósopon (πρόσωπον), que designa de uma só vez o rosto e a máscara teatral. A tradição clássica fez do nariz o eixo da fisionomia — a linha grega, o perfil recto que unia testa e nariz, era para Winckelmann o cânone mesmo da beleza ideal (Winckelmann, 1764). Ora «G.» apaga precisamente esse eixo: nega o nariz grego para libertar o prósopon-máscara. A face deixa de ser fisionomia individual (o que distinguiria este homem) para se tornar persona — no sentido etimológico, aquilo através do qual (per-sona) soa uma voz que não é a do indivíduo, mas a da vontade colectiva nacional-popular.

E há ainda uma terceira raiz, hebraica desta vez, que a obra de quem escreve não pode calar. A interdição da imagem — o Lo ta’asse lekha pessel, «não farás para ti imagem esculpida» (Êxodo 20, 4) — não é iconoclastia bárbara, mas guarda do rosto contra a sua redução a ídolo. Levinas radicalizou-a: o visage não é uma forma plástica que eu possa apreender e possuir; é o que «resiste à posse», o que significa antes de toda a figura (Levinas, 1961). Em «La réalité et son ombre» (Levinas, 1948), a imagem é suspeita justamente porque imobiliza, porque faz do vivo uma estátua, um entretemps sem futuro. Ao recusar o nariz — ao recusar a fisionomia completa que faria do retrato um ídolo —, JAS obedece, plasticamente, à interdição: pinta o rosto que se não deixa converter em imagem possuível. O nariz ausente é a parte do rosto que se subtrai à idolatria. Teratológico e enigmático, sim; mas a raiz última do enigma é ética.

LEITURA FONTAL (AGAMBEN)
A face inoperante, máscara e potência

Agamben dedicou ao rosto uma meditação que ilumina a tela. Em «Il volto» (Agamben, 1996), o rosto é o lugar da pura comunicabilidade — não comunica algo, comunica-se a si mesmo, é a abertura na qual o homem se expõe e se arrisca. Mas o rosto é também o que pode ser captado, identificado, reduzido a fácies, a ficha, a dado biométrico. «G.» joga exactamente nesta tensão fontal: ao subtrair os olhos (sob os discos negros) e o nariz (de todo ausente), a tela desactiva o rosto como dispositivo de identificação e devolve-o à pura comunicabilidade. É um rosto tornado inoperante (inoperosità) — não destruído, mas suspenso na sua função identificadora, e por isso restituído à sua potência de significar.

Daqui o gesto de profanação no sentido agambeniano: restituir ao uso comum o que estava separado. A efígie do grande homem pertence, tradicionalmente, à esfera sagrada da glória — o busto do herói, a moeda do soberano, o retrato do líder. Ao reduzir o nome a «G.» e ao apagar a fisionomia, JAS profana a efígie: tira-a do panteão e devolve-a ao campo significante comum, onde já não é objecto de culto, mas matéria de leitura. A potência da face inoperante é precisamente esta: poder-não-ser-fisionomia para poder-ser-campo. O retrato de «G.» é, fontalmente, uma efígie desactivada — e, por isso, infinitamente activável.

LEITURA PÓS-ESTRUTURAL (DERRIDA) 
O rasto, o segredo 
e o efeito de viseira

Para Derrida, nenhuma presença é plena: há sempre rasto, adiamento, différance (Derrida, 1972). O nariz ausente é, neste registo, o exemplo plástico exacto do rasto — não uma presença e não um puro nada, mas a marca de uma ausência que significa. A face não está incompleta por defeito; está sob rasura (sous rature): o traço apaga-se mantendo-se legível como apagado. Vê-se que falta o nariz; e é esse ver-faltar que produz sentido.

Os discos negros, por seu turno, convocam dois motivos derridianos. O primeiro é o segredo: o outro que se subtrai ao meu olhar guarda um segredo irredutível, e é esse segredo — e não a sua transparência — que funda a relação ética e a resistência à totalização. O segundo é o efeito de viseira (effet de visière) de Spectres de Marx (Derrida, 1993): o espectro vê-nos sob a viseira do elmo sem que nós lhe vejamos os olhos, e essa assimetria do olhar — ser visto por quem não vemos — é a própria estrutura da herança e da injunção. «G.» olha-nos de trás das suas lentes negras como um espectro detrás da viseira: vê-nos, intima-nos, e nós não o vemos ver. O jovem Gramsci é aqui o revenant do pensamento, o que regressa para nos pedir contas. E, como em Mémoires d’aveugle (Derrida, 1990), o retrato que oculta os olhos lembra que todo o desenho nasce de uma cegueira — que ver é também não ver, que o traço se faz no ponto cego.

LEITURA COMPLEXA (MORIN) 
Imortalização combinatória 
e os reinos infinitamente pequenos

O artista fala de «imortalização pela possibilidade infinita de combinatórias» e a fórmula é, em rigor, moriniana. Imortalizar não é fixar (a fotografia fixa, e por isso mortifica, como Barthes mostrou), é abrir ao recombinável. O pontilhado do casaco — essa poeira de partículas que se assemelha tanto ao divisionismo de Seurat quanto ao mosaico de Klimt — é a figuração plástica de um sistema complexo: milhares de elementos mínimos cuja recombinação gera a forma, e cuja forma, por sua vez, organiza os elementos (recursão organizacional). Cada ponto contém, hologramaticamente, o princípio do todo; e o todo só existe pela tensão dialógica entre ordem (a silhueta reconhecível) e desordem (a granulação que ameaça dissolvê-la) (Morin, 1990).

Reencontramos aqui, transposta para a pintura, a categoria dos «reinos infinitamente pequenos» — a penetração no infinitesimal de que falava Kerckhove e que noutro lugar analisámos (Veríssimo, 2026). A tela imortaliza Gramsci não pela parecença macroscópica (que, aliás, recusa, apagando o nariz), mas pela densidade microscópica do campo: é nos reinos infinitamente pequenos do pontilhado que a figura se eterniza, porque aí se torna infinitamente recombinável. A imortalidade não é a da estátua que dura; é a da matriz que se reconfigura. Eis a imortalidade própria do campo significante: não a permanência de uma forma, mas a inesgotabilidade de um sistema.

LEITURA DA PRESENÇA REAL (STEINER) 
A transcendência velada

George Steiner apostou que toda a obra de arte séria pressupõe uma presença real — uma transcendência do sentido que o olhar positivista recusa, mas sem a qual a interpretação se esvaziaria (Steiner, 1989). «G.» encena essa aposta pelo avesso: afirma a presença real precisamente velando-a. Os olhos negros e o nariz ausente são véus; mas o véu, na tradição que vai do Templo a Steiner, não é o que esconde o nada — é o que protege o sagrado, o que assinala que há algo demasiado real para se dar a ver. A face velada de «G.» não diz «aqui não há ninguém»; diz «aqui há mais do que podeis fixar».

É por isso que a tela é o avesso do selfie e do simulacro mediático. Onde a imagem contemporânea multiplica rostos transparentes, identificáveis, capturáveis — rostos-dado, rostos-mercadoria —, JAS pinta um rosto que se retém, que exige do espectador a cortesia steineriana: a hospitalidade paciente diante do que não se entrega de imediato. O retrato não se consome; lê-se. E nessa leitura sem fim — porque o campo é inesgotável — reside a sua presença real. O intelectual orgânico, mediador entre a sociedade civil e a cultura, reaparece aqui como o que ele sempre foi para Gramsci: não uma cara para os cartazes, mas uma presença que testemunha um sentido maior do que ela.

As FILIAÇÕES ESTÉTICAS
Klimt, Schiele, o fauvismo, 
Lautrec e o limiar do cubismo

Resta situar a obra na sua linhagem, com o rigor que reclamamos — e a tela é, deliberadamente, um cruzamento.

De Klimt e Schiele, a Secessão vienense, retém o primado do contorno e do campo: a cabeleira desenhada por uma linha nervosa e ornamental, o fundo chapado que recusa a profundidade (como o ouro bizantino de Klimt, aqui secularizado em laranja-óxido), e algo da angústia existencial do traço de Schiele, em que a linha não descreve, expõe. Do fauvismo (Matisse, Derain, Vlaminck) vem a emancipação da cor: o laranja do fundo e o castanho da carne não são cores do mundo, são cores da decisão — a cor liberta da função descritiva, posta a significar por si (Elderfield, 1976).

De Toulouse-Lautrec, a herança é a mais técnica e a mais precisa, e vale segui-la nos termos exactos em que a formulamos. Primeiro, o predomínio da linha sobre a cor: ao contrário dos impressionistas, que dissolviam as formas na luz, Lautrec delimitava as silhuetas com uma linha gráfica, escura e fluida — e é essa linha que, em «G.», recorta a cabeleira e o perfil do ombro. Segundo, as cores ácidas e artificiais: as paletas de verdes eléctricos e amarelos estridentes que imitavam a iluminação a gás dos cabarés encontram aqui eco no laranja antinatural do fundo. Terceiro, os enquadramentos fotográficos: influenciado pela fotografia e pela estampa japonesa (ukiyo-e), Lautrec usava perspectivas oblíquas e cortes abruptos das figuras nas margens — e «G.» é, com efeito, uma figura cortada, encerrada entre faixas negras como num fotograma ou num cartaz. Quarto, a peinture à l’essence: Lautrec pintava sobre cartão cru, diluindo o óleo com aguarrás, obtendo um efeito opaco e fosco, de pincelada rápida e transparente, próximo do pastel — e é justamente essa matéria seca e absorvente que o pontilhado de «G.» evoca (Frey, 1994; Thomson, 1977).

Nas arribas do cubismo, enfim, está a ausência do nariz. Foi a dissolução analítica do rosto — a sua decomposição em facetas, a sua aproximação à máscara (lembre-se a máscara africana das Demoiselles d’Avignon) — que abriu, em 1907, o caminho do cubismo (Golding, 1959; Kahnweiler, 1920). «G.» chega ao bordo desse precipício e não se despenha: não fragmenta a face em planos, apenas lhe subtrai o órgão central. Fica nas arribas — naquele limiar em que o figurativo, sem ainda se quebrar, já se abre ao infinito. Não é cubismo; é a sua véspera. Não é pós-impressionismo nem art nouveau puros, embora de ambos participe; é, como pressentimos, «algo infinitesimamente indeterminado e subtil» — o presque-rien de Jankélévitch (1980), esse quase-nada que é, todavia, decisivo. A tela vive precisamente nesse intervalo indeciso entre as escolas, e é dele que extrai a sua força.

SÍNTESE: O ROSTO RECUSADO 
como campo significante

Podemos agora responder, em acorde, à pergunta do artista. A ausência do nariz não é teratologia no sentido pejorativo, nem mero capricho: é o operador plástico que converte o retrato em campo significante. Filosoficamente (Levinas), é o rosto guardado contra a idolatria, o visage que resiste à posse. Fontalmente (Agamben), é a face tornada inoperante e por isso restituída à pura comunicabilidade. Pós-estruturalmente (Derrida), é o rasto e o segredo, o espectro que nos vê sob a viseira. Complexamente (Morin), é a imortalização combinatória, a forma que se eterniza por inesgotável. Na presença real (Steiner), é o véu que afirma uma transcendência demasiado real para se fixar. E — chave última — é um tzimtzum pictórico: como o Ein-Sof luriânico se contrai para abrir o espaço da criação, também o pincel se retrai no centro da face para abrir, nesse vazio, o espaço onde o sentido advém. O recuo que cria.

É por tudo isto que a tela cumpre, plasticamente, a teoria que a acompanha. O retrato de «G.» é a forma visível da hegemonia como Gramsci a pensou: não imposição de uma efígie, mas construção de um consenso de leitura num campo significante; não a cara de um chefe, mas a máscara funcional de um intelectual orgânico através do qual fala a vontade colectiva; não o ídolo de um soberano, mas o rosto-portento de quem, recusando-se à posse, se oferece ao reconhecimento. JAS não pintou um homem: pintou uma hegemonia da forma. E ao apagar o nariz — ao recuar diante do traço que individualizaria —, fez do rosto de Gramsci o que o pensamento de Gramsci sempre quis ser: não um rosto entre rostos, mas o campo onde uma colectividade se reconhece.

FECHO — O ENIGMA DA RAIZ GREGA

Voltemos, para terminar, à raiz grega que entrevimos. Aínigma (αἴνιγμα) é a palavra que diz por velamento, a fala oblíqua que mostra escondendo. «G.» é, em rigor, um enigma no sentido grego: uma tela que diz Gramsci escondendo-lhe a fisionomia, que o imortaliza apagando-lhe o nariz, que o faz olhar-nos cegando-lhe os olhos. O teratológico e o enigmático eram, afinal, a mesma coisa: o téras como portento e o aínigma como verdade velada convergem no rosto recusado. Quanto ao «pensamento e meditação íntimos do Pintor», eles lêem-se na própria recusa: JAS meditou, parece, sobre o que significa retratar o teórico do campo significante — e concluiu, com justeza, que só se podia fazê-lo recusando a imagem, para que o rosto se tornasse campo. O rosto, a teoria e o enigma soando juntos, sem que nenhum se reduza ao outro. Preparemo-nos, pois, não para fixar a imagem, mas para a complexidade inesgotável da sua leitura.

ANOTAÇÕES

1. O corpus doutrinário transcrito no §II reproduz-se ipsis litteris a partir do ensaio do autor Fenomenologia da Socialidade e da Responsabilidade Social (A.M. Veríssimo, 2026), por sua vez ancorado em JAS (1977; 1986; 2006; 2026). Cita-se Gramsci pela edição crítica de Gerratana (Gramsci, 1975), indicando caderno (Q.), parágrafo (§) e página.

2. Téras (τέρας): em grego, simultaneamente «monstro/aberração» e «prodígio/sinal divino». A ambivalência é constitutiva: o que excede a norma é, no mesmo gesto, deformidade e portento (cf. Aristóteles, De generatione animalium, IV, sobre os terata).

3. Prósopon (πρόσωπον): rosto e, ao mesmo tempo, máscara teatral; o latim persona («per-sonare», soar através) herda-lhe a duplicidade. A leitura do retrato como máscara funcional do intelectual orgânico assenta nesta etimologia.

4. Sobre a interdição da imagem e a sua reinterpretação ética, veja-se Levinas, «La réalité et son ombre» (1948), onde a imagem plástica é suspeita por imobilizar o vivo num entretemps, e Totalité et Infini (1961), onde o visage significa para além de toda a forma plástica. O nexo com o Bilderverbot (Êxodo 20, 4) é, na obra de quem escreve, estrutural.

5. O «efeito de viseira» (effet de visière) é de Derrida (1993): o espectro vê-nos sob a viseira sem que lhe vejamos os olhos. Aplicado às lentes negras de «G.», traduz a assimetria do olhar herdada — ser visto por quem não vemos.

6. A leitura da ausência do nariz como tzimtzum pictórico — o recuo do pincel que, à imagem da contracção do Ein-Sof, abre o espaço onde a forma advém — prolonga a categoria do «recuo que cria» que o autor desenvolveu noutro lugar. É proposta original deste ensaio.

7. Distinguem-se, autores explícitos (citados na tela e no corpus: Gramsci, Santos, Lo Piparo) e implícitos (convocados pela forma: Levinas, Agamben, Derrida, Morin, Steiner, Jankélévitch, e as filiações pictóricas).

REFERÊNCIAS

Fontes patentes (correntes e autores explícitos)

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LEVINAS, E. (1948). «La réalité et son ombre». In Les Temps Modernes, n.º 38. Paris (pp. 769-789).

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SANTOS, J. A. (1977). «A Questão da Ideologia: de “A Ideologia Alemã” aos “Cadernos do Cárcere”». In Biblos, LIII. Coimbra: Faculdade de Letras (pp. 207-268).

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STEINER, G. (1989). Real Presences. Chicago: University of Chicago Press.

VERÍSSIMO, A. M. (2026). Fenomenologia da Socialidade e da Responsabilidade Social [ensaio]. Guimarães.

Fontes latentes (correntes e autores implícitos)

ARISTÓTELES (1965). De generatione animalium (ed. H. J. Drossaart Lulofs). Oxford: Clarendon Press.

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WINCKELMANN, J. J. (1764). Geschichte der Kunst des Altertums. Dresden: Walther.

WORRINGER, W. (1908). Abstraktion und Einfühlung. München: Piper.

NIHIL VARIETUR

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