A SAUDADE, O VESTÍGIO E A CIFRA

DESCONSTRUÇÃO, ESTRUTURA GEMATRÍSTICA 
E TEORIA ESTÉTICA DO POEMA «A SAUDADE», 
DE JOÃO DE ALMEIDA SANTOS

Com incursões na ilustração 
«Melancolia» Pictorialismo, 
bizantinismo, pós-impressionismo
*
Leitura à luz de Jakobson, Barthes, 
Harold Bloom, Kafka e do Talmude Bavli 
— FPX (Filosófico · Psicanalítico · 
X = Talmude e multivectorialidade 
da Teoria Estética)

Por André Moshe Veríssimo, PhD

A SAUDADE

Poema de João de Almeida Santos,
com a ilustração «Melancolia» 
(JAS, 2022)

NUM DIA
Cinzento
Da vida
Cruzei-me
Com a saudade,
Estava vestida
De negro
E não soube
Que fazer,
Perdido
Lá na cidade,
Nesse triste
Entardecer...

FINGI
Que não a via,
Mas olhei-a
De través,
Sem saber
Por que o fazia
Ou receio
De um revés.

MAS ELA
Entrou em mim
Porque de mim
Não saíra,
Memória
Incompleta
De algo
Que não partira.

É SAUDADE
Do que nunca
Aconteceu
E por isso
Atinge forte,
Como raio
E trovão,
Quem revive
O que viveu
Em sofrida
Solidão.

A SAUDADE
Aparece
Onde menos
Se espera,
Ela sempre
Acontece,
Redonda
Como esfera.

E É NOS DIAS
Cinzentos
Que ela
Sempre
Aparece
Disfarçada
De acaso...
.......
É assim
Que acontece,
É destino
A caminho
Do ocaso.

A SAUDADE,
Imprevisível
E forte,
Encandeia
Quem a sente,
Qual clarão
Em noite escura
Nos dias
Cinzentos
Da vida,
Sempre intensa,
Sempre impura,
Uma infinda
Despedida...
..................
Que já nem o tempo
Cura.

QUANTO MAIS
O tempo passa
Mais a saudade
Dura
E cresce
Pois se o passado
Não cura
Para sempre
Permanece.

Ipsis Litteris

PÓRTICO: CULTO DA CIFRA
Método, Constelação e FPX

HÁ TEXTOS que se explicam e há textos a que se presta culto. «A Saudade», de João de Almeida Santos, exige o segundo gesto: não a tradução do poema numa tese, mas a sua leitura como cifra — objecto que diz e, no mesmo movimento, retém o que diz. Por isso o presente ensaio recusa a hierarquia das disciplinas e procede por constelação, no sentido de Adorno e de Benjamin: a verdade não se deduz, configura-se na disposição simultânea dos elementos. Chamamos a essa configuração FPX— o acorde filosófico, psicanalítico e X, onde X é o cruzamento do Talmude Bavli com a multivectorialidade da Teoria Estética. Os vectores não se ordenam: soam juntos.

Esta simultaneidade tem genealogia talmúdica. Em ʿEruvin 13b lê-se que, na disputa das escolas, «umas e outras são palavras do Deus vivo» — elu va-elu divrei Elohim ḥayyim: a verdade comporta vozes plurais sem se anular. E a tradição do PaRDeS — os quatro níveis peshat, remez, derash e sod — autoriza a leitura estratificada que o poema reclama. Não sairemos nunca deste poema; e as anotações que o autor lhe apôs serão lidas como anotações — paratexto que acompanha, não lei que comanda. Convocaremos Jakobson, Barthes, Harold Bloom, Kafka e a desconstrução; mas é o poema que os convoca, e é a ele que tudo regressa.

A MORTE DO AUTOR E O TEXTO ESCREVÍVEL
A Lição de Barthes

Comecemos pelo estatuto do texto. Para Barthes, o nascimento do leitor paga-se com a morte do Autor: uma vez escrito, o poema desliga-se da intenção de quem o assinou e torna-se espaço onde o sentido se produz, não onde se recupera. A consequência metodológica é precisa — as indicações de João de Almeida Santos não governam a leitura; regressam ao texto como anotações, hóspedes e não soberanos. O autor volta, mas como convidado.

Aplicado a «A Saudade», o quíntuplo código de S/Z ilumina a sua trama. O código hermenêutico instala o enigma logo no encontro («Cruzei-me / Com a saudade») e adia-lhe a resolução até ao fim, que não resolve; o proairético alinha os actos mínimos — cruzar, fingir, olhar, entrar; o sémico acumula conotações no «Cinzento», no «negro», no «triste»; o simbólico arma as antíteses (dentro/fora, luz/treva, acaso/destino) que o poema, veremos, desfará; o cultural invoca o tópos lusitano da saudade só para o singularizar.

Mas o gesto barthesiano maior dá-se nas duas linhas de reticências — «…….» e «…………….». São o ponto em que o texto deixa de ser lisible e se faz scriptible: brancos que o leitor é convocado a escrever. Aí reside, em sentido rigoroso, a jouissance do texto — não o prazer da forma plena, mas o gozo da intermitência, do lugar «onde a veste se entreabre». A Saudade é dita na fenda tanto quanto no verso; e o poema, ao calar-se graficamente, entrega ao leitor a sua parte do trabalho.

A FUNÇÃO POÉTICA: 
Jakobson, o Estro 
e as Sinergias Linguísticas

Jakobson definiu a função poética como a projecção do princípio de equivalência do eixo da selecção sobre o eixo da combinação: na poesia, o que se poderia escolher passa a co-ocorrer, e a semelhança torna-se princípio de sequência. «A Saudade» é um laboratório desta lei.

Veja-se a anáfora dos incipits em maiúsculas — «NUM DIA», «FINGI», «MAS ELA», «É SAUDADE», «A SAUDADE», «E É NOS DIAS», «A SAUDADE», «QUANTO MAIS» —, que ritma o poema como batida e converte o nome num refrão. Veja-se o advérbio «sempre», semeado em crescendo — «Ela sempre / Acontece», «Sempre / Aparece», «Sempre intensa, / Sempre impura» — até desaguar no «Para sempre / Permanece» final: a recorrência lexical encena a permanência que o poema tematiza. E veja-se a rede de rimas: saudade / cidade, através / revés, saíra / partira, e sobretudo a cadeia em -ece (aparece / acontece / cresce / permanece) e a cadeia em -ura (escura / impura / cura / dura), em que o significante repete o sentido — o que recorre rima com o que recorre, o que não cura rima com o que dura.

O ponto mais alto é a paronomásia acaso → ocaso: uma só vogal (a → o) basta para que o fortuito se converta em poente e declínio. A pergunta que o autor regista nas suas anotações — «a Saudade e o acaso ou o imponderável da cifra?» — recebe aqui resposta fonética: acaso já contém ocaso; o destino estava na palavra. No plano dos pólos, o poema oscila entre a metáfora («Redonda / Como esfera») e a metonímia («vestida / De negro», «Perdido / Lá na cidade»), entre o eixo da similaridade e o da contiguidade. O estro — o fôlego curto do verso de duas a cinco sílabas — não é acessório: é a respiração entrecortada que faz da forma o corpo do sentido. A gramática, enfim, poetiza: o mais-que-perfeito de «não saíra» e «não partira» inscreve o tempo do sempre-já, a anterioridade sem origem que será o nervo de toda a leitura.

A CIFRA DO NÚMERO 
Estrutura Gematrística do Poema

Se há cifra, há número. A gematria não é aqui numerologia, mas a hermenêutica combinatória do darshan, que em Menaḥot 29b vê Rabi Akiva derivar montanhas de leis dos taggin, as coroas das letras: o signo é inesgotável, e cada traço conta. Lido com estes olhos, o poema oferece correspondências de rara densidade.

Conta oito estrofes. Ora oito é o valor de ḥet (ח), letra que abre ḥay (חי = 18, «vivo») e ḥalom («sonho»); e oito é o número que excede os sete da criação — o oitavo dia da aliança, a luz para-além-da-natureza das oito noites de Ḥanuká. Não por acaso a sétima estrofe guarda o «clarão» e a oitava o «Para sempre»: aos sete do tempo sucede o oitavo da eternidade. E os versos enunciados são exactamente oitenta e cinco — valor de פה (peh), «a boca», sede da palavra —, enquanto as duas linhas reticentes inscrevem, no interior dessa boca, a דממה (demamah = 89), o silêncio do «kol demamah daká», a voz ténue e delgada.

Os vocábulos-chave confirmam a trama. O «clarão» da sétima estrofe convoca a luz: אור (or) soma 207 — e 207 é também o valor de אין סוף (Ein Sof), o Infinito, e de רז (raz), o segredo. Luz, Infinito e Segredo coincidem no número: o clarão que «Encandeia» é, à letra da cifra, a luz infinita do mistério.

אור  =  אין סוף  =רז  =  207

A «alma nua» das anotações ecoa em נשמה (neshamah = 395); a «infinda / Despedida» em פרידה (peridah = 299) — que, faltando uma unidade para 300, valor de ש (shin, o dente de fogo), é a separação que não chega a consumar-se; a «Memória / Incompleta» em זכרון (zikaron = 283); e o «tempo» que «não cura» em עת (et = 470) e זמן (zeman = 97). Não se pede a estes números que provem: pede-se-lhes que ressoem — que façam do poema, como queria a tradição, um texto onde também as letras trazem coroas.

TALMUDE BAVLI
O Esquecimento do Nascituro 
e a Memória do que Não Partira

Nenhuma fonte ilumina melhor o coração do poema do que uma página do Talmude Bavli. Ensina Nidá 30b que no ventre materno arde uma luz à cabeça do nascituro e um anjo lhe ensina toda a Torá; mas, no instante de nascer, o anjo toca-lhe sobre o lábio — e ele esquece tudo o que aprendeu. A covinha do lábio superior, o philtrum, é a marca desse toque: cicatriz do esquecimento. Toda a aprendizagem é, pois, anamnesis, re-memória do que se soube e se perdeu no limiar.

Eis a chave da terceira estrofe:

MAS ELA
Entrou em mim
Porque de mim
Não saíra,
Memória
Incompleta
De algo
Que não partira.

A Saudade «Entrou» porque «de mim / Não saíra»: é a Torá esquecida que nunca verdadeiramente partiu, o saber pré-natal que não pode ter-se «experimentado» e que por isso é «Memória / Incompleta / De algo / Que não partira». E é assim que se entende a definição vertiginosa da quarta estrofe — «É SAUDADE / Do que nunca / Aconteceu» —: não paradoxo, mas teologia da memória. Lembramos aquilo que nunca nos aconteceu no tempo porque nos pertenceu antes do tempo.

Duas outras páginas adensam o estrato. Ḥagigá 14b narra os quatro que entraram no Pardes — o pomar do saber sagrado: Ben Azai morreu, Ben Zoma enlouqueceu, Aḥer (Elisha ben Avuya) «cortou as plantações» e apostatou, e só Akiva entrou e saiu em paz. Olhar de frente o sagrado fulmina; e o poema sabe-o — «FINGI / Que não a via, / Mas olhei-a / De través». O olhar oblíquo é a óptica do sobrevivente, de quem não quer o destino de Aḥer perante aquilo que «Encandeia / Quem a sente». E Pesaḥim 6b formula o princípio ein muqdam ume’uḥar baTorá — «não há antes nem depois na Torá»: a não-cronologia do texto sagrado é a mesma do poema, cujo passado «reverdesce» e «Para sempre / Permanece».

DESCONSTRUÇÃO - Différance, 
Vestígio e o Pharmakon da Luz

Levemos agora o poema ao seu limite, desconstruindo-o pelas oposições que ele mesmo arma e desarma. A Saudade «Do que nunca / Aconteceu» é a figura exacta da différance de Derrida: vestígio de uma origem que nunca foi presente, rasto sem coisa rastreada, adiamento que é também diferença. Não há um acontecimento perdido atrás da saudade; há a saudade como estrutura do adiar.

A terceira estrofe desconstrói o par dentro / fora: se o que «Entrou em mim» é precisamente o que «de mim / Não saíra», então o exterior era já interior, e o suplemento estava na origem. A sexta desconstrói acaso / necessidade: «Disfarçada / De acaso… / ……. / É destino» — e a reticência é a brisure, a charneira que ao mesmo tempo junta e quebra, dobradiça e fractura. E a sétima desconstrói remédio / veneno: o «clarão» é pharmakon — a «terapia da luz» que as anotações invocam é a mesma luz que «Encandeia», cura e cegueira indecidíveis no mesmo raio.

Há, enfim, uma hauntologia: a Saudade é revenant, espectro que «Entrou» sem nunca ter saído, e o poema é a cripta que o guarda. Dizer «A Saudade / Aparece / Onde menos / Se espera» é dizer a lógica da assombração — o que retorna não obedece à presença nem à ausência, mas habita o seu intervalo. O poema não descreve um sentimento: encena a impossibilidade de fixar a presença, e faz dessa impossibilidade a sua matéria.

A ANGÚSTIA DA INFLUÊNCIA 
Bloom, o Apophrades e a Askesis

Harold Bloom ensinou a ler todo o poema como misprision — leitura forte e desviante dos precursores — e cartografou seis ratios revisionários que «A Saudade» percorre quase pela ordem. O clinamen, desvio inaugural, está no «olhei-a / De través». A tessera — a antítese que completa — está em fazer da saudade não memória do vivido, mas «Do que nunca / Aconteceu». A kénosis, esvaziamento, habita as reticências. A daemonização, contra-sublime, irrompe no «raio / E trovão» e no «clarão». A askesis — purgação na solidão — está, literalmente, em «Em sofrida / Solidão».

E o sexto ratio, apophrades, o «regresso dos mortos», é a própria terceira estrofe: «Entrou em mim / Porque de mim / Não saíra» é o instante em que os precursores regressam de tal modo que parecem escritos pelo poeta — a influência invertida, o morto que fala pela boca do vivo. A Saudade é apophrades feito afecto.

Há mais: em Kabbalah and Criticism, Bloom fez corresponder os ratios ao processo luriânico — o tzimtzum (contracção), a shevirat ha-kelim (quebra dos vasos) e o tikún (restituição). O poema cumpre essa sequência sem nomear Lúria: contrai-se no verso mínimo, quebra-se nas reticências e repara-se no canto que recolhe os cacos sem os fingir inteiros. «O sentido de um poema só pode ser outro poema», dizia Bloom — e o sentido deste é o poema que «nunca / Aconteceu», aquele de que a Saudade é a sombra escrita.

KAFKA: A PORTA DA LEI 
e a Mensagem que Não Chega

A lógica do «do que nunca aconteceu» é, em rigor, kafkiana. Na parábola Vor dem Gesetz — «Diante da Lei» —, o homem do campo espera toda a vida à porta de uma Lei que, dir-lhe-á o guardião ao expirar, fora feita apenas para ele, e que ele nunca atravessou. Eis a Saudade: a porta que era nossa desde sempre e que nunca se transpôs; «Memória / De algo / Que não partira» é a Lei que sempre lá esteve, por entrar.

E em Uma mensagem imperial o imperador moribundo confia-te uma palavra que o mensageiro jamais te entregará, embora atravesse pátios e escadarias por milénios — e tu, à janela, sonha-la quando a noite cai. «Uma infinda / Despedida…» é essa mensagem para sempre a caminho; e a longa linha de reticências que se lhe segue é o corredor inesgotável que o mensageiro ainda terá de vencer. A esperança kafkiana — «há esperança, infinita esperança, mas não para nós» — é a gramática secreta do poema.

O bicho que aqui rasteja não é o de nenhuma epopeia: é o agrimensor que nunca alcança o Castelo, é o «fio do horizonte sem critério, sem forma, sem sentido» das anotações, o recuo que recua quando dele nos aproximamos. A Saudade é a burocracia infinita da alma: o encontro eternamente adiado por uma administração do tempo que não tem balcão nem fim.

A MELANCOLIA E O OBJECTO PERDIDO
Freud, Lacan e a Memória Reptilínea

Não é fortuito que a ilustração se intitule «Melancolia». Em Trauer und Melancholie, Freud distingue o luto, em que o objecto perdido é conhecido e o mundo empobrece, da melancolia, em que a perda é inconsciente e é o próprio eu que empobrece — porque a sombra do objecto caiu sobre o ego, que o incorporou. «Entrou em mim / Porque de mim / Não saíra» é a fórmula clínica da incorporação melancólica: o objecto não se chora porque não se largou; fez-se parte do eu. E a saudade «Do que nunca / Aconteceu» é a perda de um objecto nunca possuído — perda, por isso, inconsolável, porque não há luto possível do que não se teve.

Lacan dá-lhe o nome: objet petit a, o objecto-causa do desejo que nunca se teve e em torno do qual o desejo gira; ou das Ding, a Coisa, o Real perdido que organiza, ausente, toda a economia psíquica. A «MEMÓRIA QUE VEM E VAI COMO A MARÉ» das anotações é o automatismo de repetição, a Wiederholungszwang, maré pulsional que regressa à praia do mesmo objecto sem nunca o tocar. E a «memória reptilínea que subsiste como algo de mim, eu mesmo-outro» nomeia o sujeito barrado, o óbulo dividido, que se descobre Outro de si — não senhor em sua casa, hóspede do que nele insiste.

A «pulsão libidinal» e o «íntimo recanto» de resistência compõem o resto do quadro: não erotismo, mas força que impede a queda no inanimado; não fortaleza, mas a fresta onde o sujeito ainda se diz. O poema é, neste estrato, uma anatomia da melancolia que se recusa a tornar-se patologia: faz da incorporação um canto, e do sintoma, sublimação.

A ILUSTRAÇÃO "MELANCOLIA"
Pictorialismo, Bizantinismo, 
Pós-Impressionismo

O poema não vem só. Traz a imagem «Melancolia», e palavra e figura formam uma só intriga. Lê-la exige três entradas. Pela do pictorialismo — a estética que privilegiou a atmosfera, o foco suave, a gradação tonal e o Stimmung sobre o documento —, a imagem é o «Cinzento / Da vida» e o «triste / Entardecer» feitos matéria visual: bruma, penumbra, estado de alma anterior a qualquer contorno. A melancolia é, antes de tema, tonalidade.

Pela do bizantinismo — fundo de ouro, frontalidade hierática, intemporalidade do ícone —, a figura faz-se janela para a eternidade: a planura sem perspectiva recusa a profundidade como recusa o tempo linear, e o nimbo redondo rima com o verso «Redonda / Como esfera». O ouro do ícone é luz incriada; e já sabemos, pela cifra, que a luz é אור = Ein Sof = 207. O bizantino torna visível aquilo que nomeamos «eterno presente que reverdesce»: um agora que não passa, suspenso em auréola.

Pela do pós-impressionismo — a cor subjectiva que exterioriza o estado interior —, a imagem inscreve-se na linhagem que vai da Melencolia I de Dürer, com o seu anjo sentado entre instrumentos de um saber que não consola, à melancolia expressiva de Munch; e ressoa o credo de Cézanne, «tratar a natureza pelo cilindro, a esfera, o cone» — pelo que a «esfera» do poema é também uma profissão de fé plástica. Transposta de Barthes, a imagem opõe o studium (a leitura culta da iconografia melancólica) ao punctum (o pormenor que fere) — e o seu ça-a-été fotográfico inverte-se aqui num «isto-nunca-foi» que é, precisamente, a Saudade: a imagem dá a ver o que jamais teve presença.

TEORIA ESTÉTICA E MULTIVECTORIALIDADE 
O Enigma e a Constelação

Resta dar nome filosófico à cifra. Em Ästhetische Theorie, Adorno faz do Rätselcharakter — o carácter enigmático — o modo de ser da obra: ela diz algo e retém o que diz, e quanto mais se entrega mais se subtrai. A Saudade é o enigma por excelência, a «cifra» pela qual o autor, nas suas anotações, se interroga. E o estremecimento que «Encandeia / Quem a sente» é o Schauer adorniano, o arrepio estético em que sobrevive o vestígio mimético do sagrado.

A arte, para Adorno, é anamnesis da natureza recalcada e guarda um Wahrheitsgehalt, um teor de verdade que não se reduz a conceito — aquilo que as anotações chamam «ideias de mundo significante com dor ínsita». Por isso o poema «Não cura»: a sua negatividade recusa a falsa reconciliação, e a promesse de bonheur da arte cumpre-se como promessa quebrada, fiel justamente por não consolar. Cada estrofe é uma mónada sem janelas que, contudo, reflecte o todo.

E aqui se fecha o método: a verdade da obra não se deduz, dá-se em constelação — multivectorialidade em que filosofia, psicanálise, Talmude e estética brilham como estrelas de uma mesma figura, sem centro que as submeta. É o elu va-elu convertido em crítica. As sete estrofes do tempo e a oitava da permanência desenham essa constelação que não resolve; e o «eterno presente que reverdesce no para-lá do tempo da História» é o Jetztzeit messiânico de Benjamin, o palácio no tempo de Heschel, a relação com o Outro de Levinas — o tempo que não cura porque é feito da matéria do que não passa. A neguentropia da Saudade, que «Dura / E cresce», é a resistência mesma da arte à entropia do esquecimento.

ENCERRAMENTO 
O Poema como Cifra Indefectível

Lido fora de toda a hierarquia, na simultaneidade do seu acorde, «A Saudade» revela-se cifra inesgotável. É différance e vestígio do que nunca teve presença; é apophrades, regresso dos mortos que «de mim / Não saíra»; é incorporação melancólica do objecto que nunca se teve; é a Torá esquecida de Nidá 30b, lembrança do que se soube antes do tempo; é a porta kafkiana feita só para nós e nunca transposta; é o ouro bizantino de um «isto-nunca-foi»; é o Rätselcharakter adorniano que diz retendo.

Em todos estes vectores, uma só lei: o poema não resolve, e é essa não-resolução a sua verdade. A reticência não é falha, é método; o silêncio das duas linhas é a demamá no interior da peh, a boca que se cala para que o leitor fale. O «clarão» que «Encandeia» é a luz que é Infinito e Segredo — 207 — e que cega quem a fixa de frente, deixando ao olhar de través, ao desvio, à cifra, a única visão suportável. Onde outro autor compõe melodia, este poema compõe acorde; e o acorde — sabemo-lo agora — chama-se Saudade, e não se desfaz porque «Para sempre / Permanece».

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Fontes patentes

Epstein, I. (Ed.). (1948). The Babylonian Talmud (edição Soncino; tratados Berakhot, ʿEruvin, Pesaḥim, Ḥagigah, Nidá, Menaḥot). London: Soncino Press.

Santos, J. de A. (2024). A Saudade [Poema em https://joaodealmeidasantos.com/%5D, com a ilustração «Melancolia», JAS, 2022]. Lisboa: edição do autor.

Scholem, G. (1995). Major Trends in Jewish Mysticism. New York: Schocken Books.

Fontes latentes

Adorno, T. W. (1970). Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Barthes, R. (1970). S/Z. Paris: Éditions du Seuil.

Barthes, R. (1980). La chambre claire: Note sur la photographie. Paris: Gallimard / Seuil / Cahiers du Cinéma.

Benjamin, W. (1974). Über den Begriff der Geschichte. In Gesammelte Schriften (Bd. I). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Bloom, H. (1973). The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press.

Bloom, H. (1975). Kabbalah and Criticism. New York: Seabury Press.

Derrida, J. (1967). De la grammatologie. Paris: Éditions de Minuit.

Derrida, J. (1972). La dissémination. Paris: Éditions du Seuil.

Freud, S. (1946). Trauer und Melancholie. In Gesammelte Werke (Bd. X). London: Imago Publishing. (Obra original publicada em 1917).

Heschel, A. J. (1951). The Sabbath: Its Meaning for Modern Man. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Jakobson, R. (1963). Essais de linguistique générale. Paris: Éditions de Minuit.

Kafka, F. (1925). Der Process. Berlin: Verlag Die Schmiede.

Kafka, F. (1931). Beim Bau der Chinesischen Mauer. Berlin: Gustav Kiepenheuer Verlag.

Lacan, J. (1986). Le Séminaire, livre VII: L’éthique de la psychanalyse. Paris: Éditions du Seuil.

Levinas, E. (1979). Le Temps et l’Autre. Paris: Fata Morgana. (Obra original publicada em 1948).

AMV@06-2026