O VASO QUEBRADO E A LUZ QUE O ATRAVESSA

MUSA, DISSONÂNCIA 
E A FENOMENOLOGIA 
CABALÍSTICO-ESTÉTICA 
DO ACTO CRIADOR

Leitura FPX da ilustração 
«MUSA» 
e do poema «DISSONÂNCIA», de 
João de Almeida Santos (06.2026) 
— entre o Cubismo manifesto, 
o palimpsesto clássico e a 
shevirat ha-kelim
צִמְצוּם · שְׁבִירָה · תִּקּוּן
Tsimtsum · Shevirá · Tiqqun
Filosófico · Psicanalítico 
· Cabalístico-Estético

André Moshe Veríssimo

«Onde outro autor 
compõe melodia, 
este autor compõe acorde.

 Divisa de AMV

«O trítono / Em tensão / 
Sobre a minha / Harmonia, / 
Aquela que eu / Vou compondo / 
Nos dias / Quentes / 
Da fadada Liturgia»

João de Almeida Santos,

«No princípio, quando o Rei 
concebeu produzir luz, 
gravou sinais na aura suprema»

Zohar, I, 15a (abertura do Bereshit)

LIMIAR

Em Junho de 2026, João de Almeida Santos deu a público um díptico: uma ilustração digital, «Musa», e um poema, «Dissonância», que com ela faz par. Não se trata de uma imagem com legenda nem de um poema com vinheta: trata-se de duas faces de um só gesto, a imagem dizendo no espaço o que o poema diz no tempo, e ambos dizendo o mesmo — a saber, o que custa, o que se quebra e o que resta, no acto de criar. A presente leitura toma esse par como objecto e procura ouvi-lo segundo a grelha FPX^[1], em que os três estratos — Filosófico, Psicanalítico e o estrato variável X, aqui Cabalístico-Estético — não soam em sucessão, mas em superposição, como as três notas de um acorde.

A hipótese que articula todo o ensaio pode enunciar-se desde já. O acto criador, em JAS, tem a forma do drama que a cabala luriânica narra a propósito da própria criação do mundo: um recolhimento ou contracção (tzimtzum, צִמְצוּם)^[2] que abre o espaço e cala a palavra; uma quebra (shevirat ha-kelim, שְׁבִירַת הַכֵּלִים)^[3] em que os vasos se estilhaçam e a dissonância irrompe; e uma reparação (tiqqun, תִּקּוּן)^[4] que recolhe os fragmentos e devolve a luz, não suprimindo a fractura, mas redimindo-a. A tese é que «Musa» e «Dissonância» figuram, em registo plástico e poético, este mesmo ritmo ternário — e que nele o clássico (o vaso, o contorno) é quebrado pelo moderno (o cubismo, o trítono) e reconduzido à luz pelo digital (a transparência, o palimpsesto).

Convém ler primeiro o poema, na sua integralidade e ipsis verbis, pois é a sua chave musical — a dissonância — que dá nome ao todo:

POEMA – “DISSONÂNCIA”

JÁ GASTEI
Quase
Todos os poemas,
Cantando
O que não ousas
Ouvir,
Gastaram-se
As palavras
E eu
 Fiquei mais
Pobre de ti,
Incapaz
De te sorrir,
Como quem
Já só fica
Por aqui,
Como quem
Já não consegue
Partir.

EU JÁ NEM SEI
Se é silêncio,
 Ou não,
Se são notas
Dissonantes,
O trítono
Em tensão
Sobre a minha
Harmonia,
Aquela que eu
Vou compondo
Nos dias
Quentes
Da fadada
Liturgia.

MAS NEM PALAVRAS,
Nem cores,
Nem notas
Desenhadas
Nessa pauta
Do silêncio
Onde falas
Em surdina
E não ousas
Declinar,
Eco de palavras
Ocultadas,
Frieza
Também sofrida
De quem não pode
Ou já não sabe
Voar.

(JAS, «Dissonância», 2026; 
nihil varietur)

E convém ter diante dos olhos a imagem. «Musa» é um perfil — rosto, pescoço e ombro — desenhado por uma linha contínua e tensa, de pureza quase ingresca^[5], em tons quentes de terra, sépia, ocre e castanho avermelhado. Um eixo vertical divide o campo em duas zonas de valor radicalmente distintas: à esquerda, densa, escura, fragmentada; à direita, plana, luminosa, quase vazia. O perfil emerge do lado escuro e projecta-se para o claro. No terço superior da cabeça, planos geométricos de baixa opacidade — mas estruturada — sobrepõem-se ao contorno e velam-no: não lâminas de vidro que se atravessem, nem placas que o tapem, mas véus que o filtram. (Reproduz-se a prancha em anexo à obra; nesta edição, a sua leitura faz-se por descrição.) Eis o quadro a partir do qual falaremos.

O ARGUMENTO PATENTE
O Díptico e a sua dupla 
Dissonância

A análise estética que acompanha a obra fixa, com justeza, o seu nervo plástico: «Musa» é, escreve-se aí, «um campo de tensão entre tradição e ruptura, entre forma orgânica e construção geométrica, entre o visível clássico e o que permanece subterrâneo na percepção contemporânea». O eixo vertical não é decoração, mas estrutura: cria «uma tensão dialéctica entre figura e fundo, entre o que é construído (geometria) e o que é dado (o vazio luminoso)». E o contorno clássico, observa-se ainda, «não é destruído; é questionado, posto em crise pela geometria». Recolho estas formulações ipsis litteris porque definem o terreno; o que se segue é a tentativa de o pensar em profundidade.

O díptico opera, com efeito, uma dupla dissonância. No espaço, a dissonância é a do contorno ingresco invadido pelos planos cubistas: a linha que define a essência clássica da forma é cortada, relativizada, posta em crise. No tempo, a dissonância é a do poema: o trítono — o intervalo que a teoria medieval chamou diabolus in musica^[6] — tensiona-se «sobre a minha harmonia», e o sujeito confessa já não saber «se é silêncio, ou não, se são notas dissonantes». A pintura dá a ver a fractura; o poema dá-a a ouvir. E ambos a inscrevem sob o signo de uma perda: a do que «se gastou» (as palavras, os poemas) e a do que «não pode ou já não sabe voar».

Detenhamo-nos na dissonância enquanto facto musical, pois é aí que o poema cifra a sua verdade. O trítono — três tons inteiros, o intervalo de dó a fá sustenido — foi, em toda a teoria medieval, o diabolus in musica^[7]: o som que a consonância não absorve, que pede resolução e a recusa. Dizer «o trítono em tensão sobre a minha harmonia» é inscrever no centro do canto aquilo que o desfaz — não o ruído, que seria a ausência de ordem, mas a dissonância, que é a ordem ferida por dentro. E quando o poema chama a esse canto «a fadada Liturgia», convoca, em surdina, a antiga doutrina da musica mundana: a harmonia das esferas, a música inaudível do cosmos de que a humana seria o eco. A dissonância de JAS é, então, cósmica antes de ser psicológica: é o trítono que perturba a Liturgia do mundo, a nota que o destino inscreveu na partitura. Simbolicamente, a musa é menos a que inspira a melodia do que a que dita o acorde dissonante — a que faz cantar «o que não ousas ouvir».

Importa ainda fixar um traço que esta versão da obra torna patente: a sua composição é geométrica e quase abstracta. O que à primeira vista é um perfil resolve-se, ao olhar demorado, numa acumulação de traços — da face, do pescoço, dos ombros, do alto da cabeça — que se sedimentam em camadas de baixa opacidade, mas estruturada: uma opacidade de poucos por cento, deliberada, que vela sem tapar. Dessa acumulação nasce uma atmosfera a um tempo sinuosa e estática: sinuosa, pela linha que ondula do crânio ao ombro num único movimento serpentino; estática, porque essa onda se imobiliza, suspensa, como um tempo retido. E há, nesta conjugação — linha serpentina, paleta quente de sépia e ocre, sensualidade contida da nuca e do pescoço —, um erotismo de timbre orientalista, no sentido em que a odalisca de Ingres e a tradição do nu de perfil souberam fazer da pura linha um lugar de desejo. Convém dizê-lo com a cautela que o conceito de «orientalismo» hoje exige (Said)^[8]: não se trata de exotismo nem de motivo, mas de uma herança formal — a da linha sinuosa e da carnação velada — que JAS cita e interioriza. O desejo, aqui, não está no nu exposto, mas na linha que se demora: erotismo da forma, e não do tema.

É decisivo notar que, em nenhum dos dois, a dissonância é mero negativo. O poema não abjura a harmonia: di-la «aquela que eu vou compondo», isto é, em processo, inacabada, sustentada apesar do trítono. E a pintura não abole o perfil: mantém-lhe a modelação volumétrica, a «presença carnal», sob a invasão geométrica. Há, num e noutro, uma dissonância retida, não resolvida em consonância fácil nem dissolvida em ruído — e é esta retenção, veremos, que abre o estrato cabalístico, onde a quebra não é o fim, mas o segundo tempo de um ritmo que termina em reparação.

ESTRATO FILOSÓFICO

1.  Merleau-Ponty e Husserl 
A musa não dada, 
mas constituída

A análise da obra fá-lo já notar: «Musa» realiza «uma fenomenologia visual da criação», mostrando «como o acto criativo (noesis) constitui o seu objecto (noema)»^[9]. A formulação é husserliana e exacta. A musa de JAS não é a figura serena e pré-dada da tradição — a inspiração que desceria intacta sobre o poeta —; é, nas palavras da nota, uma musa que «deve ser constantemente re-construída pela consciência do artista», em que «a inspiração não chega como revelação intacta, mas como construção activa». A musa é noema: pólo objectivo constituído pelos actos (noeses) que a visam. Não há musa antes do acto que a faz; ela nasce na intencionalidade que a compõe.

Mas é Merleau-Ponty quem dá a esta fenomenologia o seu corpo. Em L’Œil et l’Esprit^[10], o pintor não copia um visível prévio: instaura-o. A linha não imita um contorno que preexistisse no mundo; é, diz Merleau-Ponty, o eixo de um sistema, a nervura segundo a qual o visível se organiza e advém à presença. Ora é exactamente isto que faz a linha de «Musa»: não decalca um rosto, fá-lo emergir do fundo escuro como a água emerge da fonte. E porque o pintor empresta o seu corpo ao mundo — porque vê com as mãos, e a sua carne (la chair)^[11] é do mesmo estofo que a carne das coisas —, o perfil que se forma não é representação de uma musa ausente, mas o lugar onde uma presença se faz. A musa é a obra a ver-se a si própria nascer.

Daqui se compreende a dualidade claro/escuro de outro modo. O lado direito, «luminoso e quase vazio», não é fundo neutro: é o invisível de que todo o visível se destaca, a profundidade (profondeur) merleau-pontiana que não é uma terceira dimensão acrescentada, mas a dimensão mesma do haver-mundo. O perfil não está sobre um fundo; vem de um fundo, e para ele se inclina. Pintar a musa é traçar a linha em que o invisível luminoso consente em tornar-se rosto.

2 . Derrida - O traço, 
o palimpsesto e os espectros 
da história da arte

A nota crítica descreve a sobreposição das formas geométricas como «metáfora perfeita da forma como as influências operam: elas não substituem a forma anterior; sobrepõem-se a ela […]. É um palimpsesto visual». A intuição é rigorosamente derridiana — desde que se entenda o palimpsesto na sua verdade material: não uma superfície que se deixe atravessar, mas uma camada de baixa opacidade que vela a anterior, filtrando-a sem a apagar de todo. Em La vérité en peinture e, mais ainda, em Mémoires d’aveugle^[12], Derrida mostra que o traço (le trait) nunca é pura presença: traça-se retirando-se, e o que dá a ver é sempre já um vestígio, um rasto de algo que não está. Os planos velados de «Musa» são a figura visível desse vestígio: cada plano vela e filtra o que está por baixo, e nenhum é origem absoluta. O contorno clássico não é apagado pelo plano cubista — persiste, soterrado, sob ele; insiste sob rasura, no sentido derridiano do termo, presente pela sua própria ocultação.

E porque o que se sobrepõe são camadas — classicismo sob cubismo, perfil grego sob faceta digital —, a obra é literalmente um palimpsesto: uma superfície em que uma escrita anterior persiste sob a posterior. A nota fala, num lance feliz, dos «fantasmas da história da arte que habitam qualquer acto de criação contemporânea». São os espectros de Derrida: Ingres, Policleto, Caravaggio retornam não como citações, mas como assombramentos — presenças que não estão presentes, mas que insistem. O acto criador é, nesta óptica, hauntológico: criar é ser assombrado, e dar forma é negociar com os mortos que habitam a mão.

3.  Adorno e Benjamin 
A verdade da dissonância 
e a aura na era digital

O poema oferece à filosofia da arte o seu conceito mais exacto: o trítono, a dissonância. Em Philosophie der neuen Musik^[13], Adorno faz da dissonância o lugar da verdade: contra a falsa reconciliação da consonância, que mente sobre o estado do mundo, a dissonância diz o não-resolvido, o sofrimento que a harmonia recalca. O trítono «em tensão sobre a minha harmonia» é, neste sentido, a recusa adorniana do consolo: não a destruição da harmonia, mas a sua interrupção crítica, a verdade que se inscreve como tensão não resolvida. Que o poema chame à harmonia «aquela que eu vou compondo» confirma-o: a consonância é tarefa, não dado, e só é honesta se carregar dentro de si o trítono que a contesta.

Quanto ao medium digital, ele convoca Benjamin. Se a reprodutibilidade técnica abalou a aura — o aqui-e-agora único da obra —, «Musa» joga subtilmente com esse abalo: nativa do digital, onde a camada e a transparência são «operações nativas do medium», a obra não tem original perdido atrás de si; e, todavia, reconquista uma aura, a do rosto que nos olha de perfil do fundo do tempo. A imagem dialéctica benjaminiana^[14] — aquela em que o outrora e o agora se cristalizam num relâmpago — é o próprio princípio de «Musa»: o perfil arcaico e a faceta contemporânea fulguram juntos, e nesse fulgor o passado não é citado, mas redimido.

ESTRATO PSICANALÍTICO

1.  A musa como objecto 
perdido e o trítono como Real

«Fiquei mais pobre de ti»: o poema inscreve, desde o início, uma perda. A musa não é aqui posse, mas falta — aquilo cuja ausência move o canto. Na gramática de Lacan, ela é o objet petit a^[15]: não um objecto que se tivesse e se perdesse, mas o objecto que só existe como causa do desejo, que se constitui no próprio movimento de o procurar e não alcançar. Por isso «gastei quase todos os poemas» a cantá-la: o canto não a captura, circunda-a, e nesse circundar — que Lacan chamaria pulsão — extrai a sua satisfação paradoxal, a de nunca coincidir com o alvo. A musa de «Musa» é o ponto cego em torno do qual o perfil se organiza: presente como vazio luminoso à direita, ausente como plenitude.

O trítono dá nome, por seu turno, ao que em Lacan se chama o Real^[16]: o que resiste à simbolização, o osso que não entra na harmonia do significante. A «harmonia que vou compondo» é a ordem simbólica, a pauta em que o sentido se inscreve; o trítono é a irrupção, nessa pauta, de um real que não se deixa resolver em acorde. «Eu já nem sei se é silêncio, ou não, se são notas dissonantes»: a indecisão é exacta, porque o Real não é nem o silêncio (a ausência de significante) nem a nota (o significante), mas o intervalo impossível entre ambos — a tensão que não se deixa nomear sem resto.

2.  Sublimação, melancolia 
e o sol negro

«Gastaram-se as palavras»: há no poema uma economia da exaustão que é a economia mesma da pulsão. Freud chamou sublimação^[17] ao desvio da pulsão para o objecto cultural — o poema, o quadro —; mas o poema de JAS mostra-lhe o reverso, a fadiga da sublimação, o ponto em que o trabalho do canto se gasta sem atingir o seu objecto. «Da fadada Liturgia»: a criação é aqui culto e fado, oferenda e destino, e o seu desgaste tem o tom do que Freud descreveu como retorno melancólico — a libido que, não podendo investir o objecto perdido, se volta para dentro e esfria («frieza também sofrida»).

É Julia Kristeva, em Soleil noir^[18], quem dá a esta frieza o seu emblema cromático: o sol negro da melancolia, a luz que não aquece, o luto que não se diz. Ora «Musa» tem, literalmente, o seu sol negro: o lado esquerdo, denso e escuro, de onde o perfil emerge. A tenebrosidade da obra — esse «chiaroscuro moderno, quase tenebrista» que a nota assinala — não é efeito decorativo; é a inscrição visual da melancolia, o fundo nocturno contra o qual a figura luta para nascer. E «de quem não pode ou já não sabe voar» é a divisa exacta da inibição melancólica: a queda das asas, a impossibilidade da elevação, que o estrato seguinte lerá como faísca cativa que aguarda o resgate.

3. O corpo despedaçado 
e a capacidade negativa

Os planos geométricos que invadem o terço superior da cabeça têm, no registo psicanalítico, um nome preciso: o corps morcelé^[19], o corpo despedaçado que, em Lacan, precede e ameaça a unidade imaginária conquistada no espelho. A cabeça — sede do eu, lugar do rosto — é precisamente o ponto onde a fragmentação irrompe, pondo em crise a imagem unificada que o perfil clássico assegurava. «Musa» encena, assim, o instante em que a unidade imaginária se fende e deixa ver, por baixo, a multiplicidade originária — sem, contudo, se desfazer: o rosto resiste, a linha sustém-se. É um despedaçamento contido, como contida é a dissonância do poema.

E há, em ambos, uma sabedoria do não-saber. «Eu já nem sei» não é confissão de fracasso, mas o que Bion, na esteira de Keats, chamou capacidade negativa^[20]: a faculdade de permanecer na incerteza e no mistério sem a irritável procura da certeza. O sujeito que não sabe se é silêncio ou dissonância está, bionianamente, no ponto fecundo em que a experiência ainda não pensada pode tornar-se pensável — em que o terror informe pode ganhar forma. A obra inteira é esse trabalho: dar forma pensável (um rosto, um poema) ao que de outro modo seria apenas pavor e perda.

ESTRATO CABALÍSTICO-ESTÉTICO 
(X)

Chega o estrato que dá a este ensaio o seu eixo. Lê-se aqui o díptico segundo os três tempos da cabala luriânica, mostrando como cada um deles tem, em «Musa» e «Dissonância», a sua figura plástica e poética exacta. O acto criador revela-se, então, não como produção de um objecto, mas como repetição, em escala humana, do drama cósmico da criação: contracção, quebra, reparação.

1.  Tzimtzum 
A palavra gasta 
e o vazio luminoso

No princípio do mundo, ensina Isaac Lúria (transmitido por Ḥayyim Vital), o Ein Sof (אֵין סוֹף), o Infinito sem fim, contrai-se — tzimtzum (צִמְצוּם) — para abrir, no seu seio, um vazio (tehiru, תְּהִירוּ) onde o mundo possa ser. A criação começa, pois, por uma retracção: por um recuo do pleno, por um silêncio do Verbo. Ora é exactamente assim que principia «Dissonância»: «Já gastei quase todos os poemas […] gastaram-se as palavras». O poema abre pela exaustão da palavra, pelo seu recolhimento — um tzimtzum do dizer. E o que esse recuo abre é «essa pauta do silêncio»: um vazio que não é nada, mas campo, condição de toda a nota futura, como o tehiru é condição de todo o ser.

A pintura figura-o no «lado direito, plano, luminoso e quase vazio». Esse vazio luminoso não é ausência de obra: é o tehiru plástico, o espaço esvaziado para que o rosto possa advir. A tradição cabalística ensina, com efeito, a ler o vazio não como falta, mas como ventre — receptáculo antes de ser privação. O lado claro de «Musa» é esse ventre de luz: contracção que faz lugar, silêncio que faz audível a primeira nota. Criar começa por calar; pintar começa por esvaziar.

2 . Shevirat ha-kelim 
A fractura cubista 
e o trítono

Ao tzimtzum segue-se a catástrofe. A luz do Ein Sof, vertida nos vasos (kelim, כֵּלִים) destinados a contê-la, excede-lhes a capacidade e os vasos quebram-se: shevirat ha-kelim (שְׁבִירַת הַכֵּלִים), a quebra dos vasos, que dispersa a luz em faíscas e deixa cair, no mundo, as cascas (kelipot, קְלִיפּוֹת). É esta a chave do cubismo de «Musa». Os planos geométricos que cortam e fragmentam o contorno clássico são, plasticamente, os kelim quebrados: o vaso da forma — o perfil íntegro, o cânone — não suporta a intensidade que o habita e estilhaça-se em facetas. A nota fala do instante «em que o cubismo analítico […] irrompe no interior da forma clássica»: esse irromper é a shevirá.

E o que, no espaço, é fractura do vaso, no tempo é o trítono. O diabolus in musica é a shevirá sonora: o intervalo que quebra a consonância, que estilhaça a harmonia esperada. «O trítono em tensão sobre a minha harmonia» diz, em termos musicais, o que os planos cubistas dizem em termos visuais — a luz que excede o vaso, a forma que se parte. Noutro lugar mostrámos esta mesma estrutura a propósito do «bicho da terra» camoniano: que «Uriel da Costa […] representa a figura da shevirat ha-kelim — a ruptura dos vasos», e que o homem reduzido é «um vaso quebrado que ainda guarda luz» (Veríssimo, 2026a). «Musa» é esse vaso quebrado que ainda guarda luz: a cabeça fendida pelos planos é o kli partido — e, contudo, luminoso.

3.  Reshimu e nitzotzot 
O véu da casca e a faísca 
que transparece velada

Após a quebra, dois restos. Primeiro, o reshimu (רְשִׁימוּ)^[21]: o vestígio de luz que permanece no vazio depois da contracção, o traço do Infinito que não se apagou de todo. O poema nomeia-o com precisão insuperável: «eco de palavras ocultadas». O eco é o reshimu do dito — o que resta da palavra gasta, a ressonância do que se calou —, e é também, em rigor derridiano, o vestígio: nem presença nem pura ausência, mas rasto. «Onde falas em surdina»: a surdina é o modo do reshimu, a voz reduzida ao traço, audível só para quem sabe escutar o que ficou.

Segundo, as faíscas: nitzotzot (נִיצוֹצוֹת), as centelhas de luz que, na quebra, ficaram cativas nas cascas (kelipot). E aqui a técnica de «Musa», na sua última fase, revela o seu sentido. Os planos não são janelas nem muros: ganharam uma opacidade muito baixa, mas estruturada — são véus. Deixam passar a luz, mas filtram-na e estruturam-na, de modo que a centelha não brilha em pleno: transparece velada, contida pela casca que a modela. Esse véu dos planos é a kelipá que filtra o nitzotz; e o «eco de palavras ocultadas» do poema é o seu nome exacto — luz que não se vê, mas que se adivinha sob o que a cobre, como uma palavra calada sob a superfície do dito. É o que a cabala chama hester panim (הֶסְתֵּר פָּנִים), a ocultação da face: não a luz apagada, mas latente. Noutro lugar escrevemos que na faísca cativa se aloja «o Ein Sof presente na existência mais ínfima: o infinito alojado no finito, o todo contido no quase-nada» (Veríssimo, 2026a). A casca velada de «Musa» guarda esse infinito como um segredo (sod, סוֹד): não o mostra — promete-o. E a reparação será, justamente, o desvelar do que a opacidade reteve.

4.  Tiqqun - A musa como 
Shekhinah, descida e elevação

O terceiro tempo é a reparação: tiqqun (תִּקּוּן), a recolha das faíscas dispersas, a religação dos fragmentos, a restauração da luz — não pela abolição da quebra, mas pela sua redenção. É o que faz a obra acabada: dos planos dispersos, do contorno ferido, do trítono em tensão, compõe um rosto e um poema. A «harmonia que vou compondo» é o tiqqun em acto: harmonia que não nega o trítono, mas o integra; rosto que não apaga as facetas, mas as recolhe. Criar é reparar — reunir numa face o que a quebra dispersara.

E a face que se repara tem um nome. A musa não dada, mas constituída — a figura feminina como princípio da criação — é, no estrato cabalístico, a Shekhinah (שְׁכִינָה), a Presença que habita o mundo de baixo. Noutro lugar escrevemos que o pensamento religioso figurou, «sob o nome de Sophia, e na cabala sob o nome da Shekhinah, […] um princípio feminino do divino que é, a um tempo, a presença que habita o mundo em baixo e a sabedoria que atrai para o alto» (Veríssimo, 2026b), e que esse princípio é «origem e termo, baixo e alto, regresso e elevação» (Veríssimo, 2026b). Ora é exactamente esta a estrutura de «Musa»: o perfil emerge do lado escuro — desce ao mais baixo, à densidade nocturna, à kelipá — e projecta-se para o lado claro — eleva-se à luz. Descida e elevação coincidem na musa como coincidem na Shekhinah.

Assim se entende, por fim, a divisão do campo segundo as duas colunas da árvore sefirótica^[22]: à esquerda, o rigor e a sombra (Gevurah, גְּבוּרָה), de onde os vasos se quebram; à direita, a graça e a luz (Chesed, חֶסֶד), para onde a face se inclina; e, no eixo vertical que as separa e une — a coluna do meio, a da harmonia (Tiferet, תִּפְאֶרֶת) —, o próprio perfil, que faz a mediação. «Musa» é uma árvore sefirótica em perfil humano: a dissonância das colunas resolvida, sem se apagar, na coluna do meio que é o rosto. E o que no poema «não sabe voar» — a faísca cativa, a asa caída — encontra na pintura a sua promessa: a luz que o vaso quebrado retém, e que a reparação há-de libertar, é já a promessa da subida.

5.  A Musa como Moira 
Profundidade clássica, 
telúrica e energética

Sob a Shekhinah cabalística late uma figura mais antiga, que o título «Musa» convoca e excede. Pois a musa de JAS não é a inspiradora serena da tradição helénica tardia, a que dita versos ao poeta dócil; é, mais fundamente, uma potência do destino: uma Moira^[23]. As três Moirai — Cloto, que fia o fio da vida; Láquesis, que o mede; Átropos, que o corta — presidem àquilo que nem os deuses revogam. E quando o poema fala da «fadada Liturgia» é esse fio que nomeia: fatum, o que está dito e não se desdiz. A musa que dita a dissonância é a Moira que tece, no acorde, o destino do que canta — e por isso a sua beleza fere: porque é, a um tempo, dom e sentença.

Esta figura tem uma profundidade telúrica. O lado esquerdo de «Musa» — denso, escuro, fragmentado — não é apenas a coluna do rigor: é a terra, o ctónico, o húmus de onde o rosto emerge. As deusas do destino são, na Grécia arcaica, potências ctónicas, filhas da Noite, enraizadas no solo, anteriores à ordem olímpica e luminosa. O perfil que nasce da densidade nocturna repete esse nascimento telúrico: a forma sobe da terra como a planta sobe do húmus, e a sua linha é a fronteira entre o que ainda é barro e o que já é rosto. Aqui o clássico e o cabalístico coincidem: a Shekhinah que desce ao mais baixo e a Moîra ctónica que habita o solo são duas faces de um mesmo princípio — o feminino que cria a partir do fundo, da matéria, da noite.

E esta profundidade é energética no sentido próprio: não estática, mas energeia — força em acto, vida que pulsa. A tradição chamou à musa a que infunde o sopro; a cabala chamou à Shekhinah a que faz fluir a vida (chayyut) pelos canais das sefirot. O fervilhar de planos no alto da cabeça — onde a forma ainda não fixou o contorno — é a figura dessa energia: matéria incandescente, ponto em que o destino se decide e a vida toma forma. A musa de JAS é, pois, uma deusa tripla: Moîra que fia o destino, divindade ctónica que sobe da terra e energeia que anima — e, sob todas, a Shekhinah que recolhe, no rosto, a dispersão das faíscas. Compor a musa é fiar, do escuro telúrico, o fio luminoso de um rosto.

CORRENTES EXPLÍCITAS 
E SUBTERRÂNEAS 
Autores noéticos e noémicos

Importa cartografar, como é timbre destas leituras, as correntes que na obra se cruzam — as patentes e as latentes — e os autores que a informam noética e noemicamente. A corrente explícita é o Cubismo analítico (1909–1912)^[24]: a fragmentação da forma em planos facetados, a recusa da perspectiva única, a simultaneidade de pontos de vista, a sobreposição de camadas. JAS não copia o cubismo; actualiza-o no digital, onde a sobreposição de camadas é operação nativa do medium. No plano noético — o do pensamento e da estratégia formal —, presidem-lhe Pablo Picasso (o cubista de 1909–1912 e o neoclássico dos anos 1920, capaz de transitar entre ruptura e ordem), Georges Braque (a ênfase na construção e na materialidade do plano) e Juan Gris (o cubismo mais estruturado, quase clássico na sua geometria).

As correntes subterrâneas são quatro. O Classicismo e o Neoclassicismo (Ingres — e a linha serpentina das suas odaliscas —, David; e, mais atrás, a escultura grega — Policleto, Fídias — e o perfil dos medalhões romanos): a pureza da linha, a idealização do perfil, a busca de medida — base invisível sobre a qual o cubismo actua. O chiaroscuro e o tenebrismo (Caravaggio, Ribera, Rembrandt gravador): a dramatização da luz e da sombra, aqui secularizada e conceptualizada. O Simbolismo (a musa tratada como arquétipo, não como personagem): a figura feminina como encarnação de uma força criadora. E a arte digital contemporânea, com as suas camadas, sobreposições e hibridações. No plano noémico — o do conteúdo intencional, daquilo «de que» a obra trata —, JAS retém da tradição clássica do perfil idealizado não o estilo, mas «a intenção de elevar a figura humana a uma condição de exemplaridade», e faz da musa não a figura romântica ou pré-rafaelita, mas o problema mesmo da criação: a musa que «é constituída no acto de pintar».

A esta cartografia, o estrato cabalístico acrescenta uma camada que lhe é própria e que a história da arte, sozinha, não veria: sob o cubismo (quebra) e sob o classicismo (vaso), opera a gramática luriânica da luz e dos vasos — corrente das mais subterrâneas, e, contudo, a que confere ao conjunto a sua unidade. Pois o que, em termos de história da arte, é «síntese dialéctica entre o herdado (classicismo) e o intervencionado (cubismo)», é, em termos cabalísticos, o ritmo de tzimtzum, shevirá e tiqqun: e os dois mapas, sobrepostos, sobrepõem-se um ao outro como os próprios planos de «Musa».

SÍNTESE TRIVALENTE

Soem agora as três notas em simultâneo. Filosoficamente, o díptico realiza uma fenomenologia do acto criador: a musa é noema constituído pela noesis (Husserl), a linha instaura o visível a partir do invisível (Merleau-Ponty) e cada plano é vestígio que encobre e guarda o anterior, assombrado pelos espectros da história da arte (Derrida), enquanto o trítono inscreve, contra toda a falsa reconciliação, a verdade da dissonância (Adorno). Psicanaliticamente, a musa é o objecto perdido que causa o desejo e o trítono é o Real que resiste à harmonia (Lacan); o desgaste do canto é a fadiga da sublimação e o seu sol negro é a melancolia (Freud, Kristeva); e a fragmentação da cabeça é o corpo despedaçado contido pela capacidade negativa do não-saber (Bion). Cabalístico-esteticamente — e é aqui que as outras duas notas encontram o seu fundamental —, o acto criador é o drama luriânico: a palavra gasta e o vazio luminoso são o tzimtzum e o tehiru; os planos cubistas e o trítono são a shevirat ha-kelim; o véu de baixa opacidade das lâminas é a casca (kelipá) que filtra e vela a faísca (nitzotz) cativa, e o «eco de palavras ocultadas» é o reshimu, o vestígio da luz; e o rosto que se compõe, recolhendo os fragmentos sem apagar a fractura, é o tiqqun — a musa como Shekhinah que, descendo ao escuro e elevando-se à luz, reúne na coluna do meio a sombra da esquerda e a graça da direita. «Musa» é o vaso quebrado; «Dissonância» é a luz — a palavra, a nota — que o atravessa. E o díptico inteiro diz, a duas vozes, a única coisa que estas três sabem em comum: que criar é quebrar um vaso para que a luz, que de outro modo nele ficaria cega, possa enfim libertar-se. Onde outro autor compõe melodia, este — o pintor-poeta — compõe acorde: e o acorde guarda, fecundo e redimido, o seu trítono.

REFERÊNCIAS

Fontes patentes

Adorno, T. W. (1949). Philosophie der neuen Musik. Tübingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck).

Benjamin, W. (1936). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Derrida, J. (1978). La vérité en peinture. Paris: Flammarion.

Freud, S. (1910). Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. Leipzig: Deuticke.

Husserl, E. (1913). Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Halle: Niemeyer.

Lacan, J. (1973). Le Séminaire, livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris: Seuil.

Merleau-Ponty, M. (1964). L’Œil et l’Esprit. Paris: Gallimard.

Santos, J. de A. (2026). Dissonância (poema) e «Musa» (ilustração digital). Junho de 2026 [edição do autor].

Scholem, G. (1941). Major trends in Jewish mysticism. Jerusalém: Schocken.

Vital, Ḥ. (c. 1573). ‘Ets Ḥayyim [compilação dos ensinamentos de Isaac Lúria]. Jerusalém.

Fontes latentes

Cordovero, M. (1592). Pardes Rimmonim. Cracóvia: Isaac Prostitz.

Derrida, J. (1990). Mémoires d’aveugle: L’autoportrait et autres ruines. Paris: Réunion des musées nationaux.

Ehrenzweig, A. (1967). The hidden order of art. Londres: Weidenfeld & Nicolson.

Golding, J. (1959). Cubism: A history and an analysis, 1907–1914. Londres: Faber & Faber.

Kahnweiler, D.-H. (1920). Der Weg zum Kubismus. Munique: Delphin.

Kandinsky, W. (1912). Über das Geistige in der Kunst. Munique: Piper.

Kristeva, J. (1987). Soleil noir: Dépression et mélancolie. Paris: Gallimard.

Merleau-Ponty, M. (1945). Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard.

Panofsky, E. (1939). Studies in iconology. Nova Iorque: Oxford University Press.

Tishby, I. (1989). The wisdom of the Zohar. Oxford: Littman Library of Jewish Civilization.

Worringer, W. (1908). Abstraktion und Einfühlung. Munique: Piper.

Textos do autor integrados (ipsis litteris)

Veríssimo, A. M. (2001). A Intriga Ética. Guimarães: Editora Cidade Berço.

Veríssimo, A. M. (2026a). A Saudade e o Bicho da Terra. Adam Romez, Uriel da Costa e a Condição do Homem na Poesia de João de Almeida Santos (Uma leitura hermenêutica, sistémica, constitucional, kabbalística, psicanalítica e subliminal à luz do viés de Agustina Bessa-Luís). Ensaio de Crítica Estética — Matriz FPX. Guimarães: edição do autor.

Veríssimo, A. M. (2026b). Março, ou o Limiar. Para uma crítica da razão esperançosa no poema «Março», de João de Almeida Santos (Com a pintura «Evocação de uma Magnólia», JAS, 2021, e o exergo de Salvatore di Giacomo). Leitura estratificada — Matriz FPX. Guimarães: edição do autor.

Veríssimo, A. M. (2026d). O Grão da Voz e o Dizer. Ensaio sobre «A Tua Voz», de João de Almeida Santos. Guimarães: edição do autor.

Verísimo, A. M. (2026e). Análise estética da ilustração «Musa» — JAS, Junho de 2026 [nota crítica de acompanhamento da obra]. Guimarães: edição do autor.

Tabela de Conceitos, Noções e Motivos

1. acumulação / sedimentação 
de traços 
2.arte digital 
3. aura / imagem dialéctica 
4. capacidade negativa 
(negative capability)  
5. carne (la chair) 
6. casca (kelipá) / cascas 
(kelipot)  
7. chiaroscuro / tenebrismo  
8. classicismo / neoclassicismo  
9.composição geométrica 
quase abstracta  
10. consonância / dissonância 
/ trítono
11. corpo despedaçado 
(corps morcelé) 
12. Cubismo analítico  
13. différance / vestígio 
/ traço 
14. Ein Sof  
erotismo orientalista 
(linha serpentina)  
15. espectro / hauntologia  
16. faíscas (nitzotzot)  
17. fenomenologia 
(noesis/noema)  
18. hester panim 
(ocultação da face) 
19. luz / vazio luminoso 
20. melancolia / sol negro 
(Soleil noir) 
21. Moira / destino (fado)
22. musa (problema da criação) 
23. musica mundana 
/ harmonia das esferas  
24. objecto perdido 
(objet petit a)  
25. opacidade baixa 
mas estruturada / véu  
26. palimpsesto 
27. Real (lacaniano) 
28. reshimu (vestígio de luz)
29. sefirot / colunas 
30. (Chesed, Gevurah, Tiferet) 
31. segredo (sod) 
32. Shekhinah  
33. shevirat ha-kelim 
(quebra dos vasos) 
34. simbolismo / símbolo  
35. sublimação   
36. tehiru (vazio) 
37. telúrico / ctónico  
38. tiqqun (reparação)  
39. tzimtzum (contracção)  
40. vaso (kli) 
/ vasos (kelim)  


Edição científica definitiva. 
Poema de JAS transcrito ipsis 
verbis; as formulações da
nota crítica são citadas e 
harmonizadas na ortografia 
anterior ao Acordo de 1990.

NOTAS

^[1]A sigla FPX designa os estratos Filosófico, Psicanalítico e o estrato variável X — aqui Cabalístico-Estético —, lidos não em paralelo nem em hierarquia, mas em superposição, como as notas de um acorde.

^[2]Tzimtzum (צִמְצוּם): a auto-contracção do Ein Sof que abre, no seu seio, um vazio (tehiru, תְּהִירוּ) onde o mundo possa ser. Doutrina de Isaac Lúria, transmitida por Ḥayyim Vital no ‘Ets Ḥayyim (Jerusalém).

^[3]Shevirat ha-kelim (שְׁבִירַת הַכֵּלִים): a quebra dos vasos que, não suportando a intensidade da luz, se estilhaçam, dispersando faíscas (nitzotzot) e deixando cair as cascas (kelipot, קְלִיפּוֹת).

^[4]Tiqqun (תִּקּוּן): a reparação que recolhe as faíscas dispersas e restaura a integridade quebrada — não pela abolição da fractura, mas pela sua redenção.

^[5]«Ingresco»: à maneira de J.A.D. Ingres (1780–1867), cuja linha de contorno, pura e contínua, fez da silhueta a essência da forma.

^[6]O trítono (três tons inteiros) é o intervalo que a teoria musical medieval apelidou diabolus in musica, por ser o mais avesso à consonância.

^[7]Segundo Boécio (De institutione musica, séc. VI), há três músicas: a musica mundana (a harmonia inaudível do cosmos), a musica humana (a do corpo e da alma) e a musica instrumentalis (a audível). O trítono perturba, em cada uma, a consonância esperada.

^[8]Edward Said, Orientalism (Nova Iorque, 1978), mostrou como o «Oriente» foi, em larga medida, uma construção do olhar ocidental. Emprega-se aqui «orientalista» não em sentido temático ou ideológico, mas para designar uma herança formal — a linha sinuosa, a carnação quente, o nu de perfil — tal como a fixaram Ingres e a pintura de odaliscas do século XIX.

^[9]Noesis / noema: na fenomenologia de Husserl (Ideen, Halle, 1913), o pólo subjectivo do acto (a visada) e o seu pólo objectivo (o visado). A musa é noema constituído pela noesis do pintar.

^[10]Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit (Paris, 1964): o pintor não copia um visível prévio — instaura-o; a linha é o eixo segundo o qual o visível advém à presença.

^[11]La chair (a carne): em Merleau-Ponty, o estofo comum ao vidente e ao visível que torna a percepção pertença recíproca do corpo e do mundo.

^[12]Derrida, Mémoires d’aveugle (Paris, 1990): o traço traça-se, retirando-se; o que dá a ver é já vestígio, rasto de algo que não está plenamente presente.

^[13]Adorno, Philosophie der neuen Musik (Tübingen, 1949): contra a falsa reconciliação da consonância, a dissonância é o lugar da verdade — diz o não-resolvido que a harmonia recalca.

^[14]«Imagem dialéctica»: em Benjamin, a constelação em que o outrora e o agora se cristalizam num relâmpago; o passado não é citado, mas redimido.

^[15]Objet petit a: em Lacan, o objecto que não se possui, mas que causa o desejo — resto que se constitui no movimento de o buscar e não alcançar.

^[16]O Real lacaniano: o que resiste à simbolização, o que não entra na ordem do significante; aqui, o trítono que não se resolve em acorde.

^[17]Freud, a propósito de Leonardo (Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, Leipzig, 1910): a sublimação desvia a pulsão para o objecto cultural — a obra de arte.

^[18]Kristeva, Soleil noir: Dépression et mélancolie (Paris, 1987): o «sol negro» é a luz que não aquece, emblema da melancolia, o luto que não se diz.

^[19]Corps morcelé (corpo despedaçado): em Lacan, a multiplicidade fragmentária que precede e ameaça a unidade imaginária conquistada no estádio do espelho.

^[20]Negative capability: expressão de Keats (carta de 1817), retomada por Bion — a faculdade de permanecer na incerteza e no mistério «sem a irritável procura do facto e da razão».

^[21]Reshimu (רְשִׁימוּ): o vestígio de luz que permanece no vazio depois da contracção — o traço do Infinito que não se apagou de todo.

^[22]As três colunas da árvore sefirótica: à direita a graça (Chesed, חֶסֶד), à esquerda o rigor (Gevurah, גְּבוּרָה) e ao centro a harmonia (Tiferet, תִּפְאֶרֶת), que medeia e reconcilia.

^[23]As Moirai — Cloto, Láquesis e Átropos —, na mitologia grega, fiam, medem e cortam o fio do destino; nem os deuses lhes revogam o decreto. «Fadada» (de fatum, «o que foi dito») inscreve a obra sob o seu signo.

^[24]O Cubismo analítico (c. 1909–1912), de Picasso e Braque, decompõe a forma em planos facetados, recusa a perspectiva única e funde figura e fundo numa simultaneidade de pontos de vista.

AMV@06-2026