ENTRELAÇAMENTOS CROMÁTICOS E FORÇAS DINÂMICAS

ANÁLISE ESTÉTICA E FILOSÓFICA
DA PINTURA "ALGORITMO", 
DE JAS2024

Por André Moshe Veríssimo, PhD

RESUMO

A PRESENTE ANÁLISE debruça-se sobre a obra «Algoritmo» de João de Almeida Santos (JAS), uma composição digital que evoca, com notável fidelidade e originalidade, o espírito das gouaches découpées de Henri Matisse. Através de uma paleta de cores saturadas — vermelho vivo na figura central, amarelo-creme nas mãos e sacola, ciano e azul nas linhas de conexão, verde nos balões de diálogo — sobre fundo negro profundo, a imagem constrói uma teia de tensões visuais e simbólicas. O presente estudo examina, com rigor fenomenológico e sensibilidade cabalística, a dimensão cromática, as forças compositivas, a percepção estética do espectador e as camadas de significado que emergem da figura dançante em vermelho, simultaneamente marioneta e demiurgo. Propõe-se uma leitura que articula a joie de vivre matissiana com a crítica contemporânea das redes digitais, a sublimidade dinâmica kantiana e as estruturas emanativas da tradição mística judaica. O resultado é uma meditação sobre a autonomia criativa do ser humano no emaranhado das conexões contemporâneas, celebrando a capacidade da cor e do movimento de transcender o utilitário e abrir frestas de transcendência.

Palavras-chave – Matisse, análise cromática, gouaches découpées, sublimidade dinâmica, fenomenologia da percepção, cabalá, forças compositivas, arte digital, joie de vivre, teia de conexões, método FPK.

INTRODUÇÃO

 A obra «Algoritmo» de JAS apresenta-se como um enigma visual de rara densidade. À primeira mirada, o observador é capturado pela silhueta vermelha de uma figura humana em pose de dançarino ou lutador — braço erguido brandindo um objecto amarelo, pernas em flexão, tronco inclinado —, que emerge de um abismo negro como um grito de vitalidade. Em torno dela, mãos de diversas tonalidades e texturas estendem-se, segurando fios coloridos que se entrelaçam numa coreografia de atracção e repulsão. Um saco de compras amarelo, um ícone de fotografia com montanhas, balões de fala verdes, um polegar erguido em aprovação digital, círculos e anéis geométricos completam o repertório de significantes. Não se trata de uma ilustração meramente decorativa ou de um comentário ligeiro sobre as redes sociais; é, antes, uma meditação plástica sobre a condição humana contemporânea, tecida com os instrumentos cromáticos e formais que Henri Matisse legou à posteridade nas suas últimas e jubilatórias gouaches découpées.

O presente ensaio propõe-se desdobrar as múltiplas camadas desta obra singular. Não nos contentaremos com uma descrição iconográfica superficial, nem com uma redução sociológica que a reduzisse a «crítica das redes». Buscaremos, ao invés, uma compreensão que honre a sua complexidade estética, a sua inteligência formal e a sua ressonância espiritual. Para tal, articularemos três eixos que se entrecruzam organicamente: a análise cromática e das forças compositivas, inspirada na fenomenologia da percepção e na teoria das cores de Matisse; a interpretação das tensões dinâmicas à luz da noção kantiana de sublime dinâmico; e uma leitura cabalística subtil, que vê na teia de fios e na figura central uma analogia com a Árvore da Vida e as suas emanações. Esta abordagem tripla — estética, filosófica e mística — não é arbitrária: ela espelha a própria estrutura da obra, que simultaneamente celebra a cor, dramatiza o conflito entre liberdade e determinação, e sugere uma ordem oculta por detrás do aparente caos das conexões digitais. É esta simultaneidade — e não a sucessão — que o método FPK, adoptado neste ensaio, procura honrar: onde outra leitura desdobraria melodia, esta procura o acorde.

JAS, ao intitular a obra «Algoritmo», convida-nos precisamente a este exercício de espelhamento interior. A figura central, que segura o que parece ser um instrumento de escrita ou de desenho, não é apenas objecto das forças externas; é também sujeito que, mesmo enredado, continua a criar. É esta tensão — entre o ser-puxado e o ser-criador — que constitui o nervo dramático da composição e que nos servirá de fio condutor ao longo das páginas que se seguem.

ANÁLISE CROMÁTICA
A Paleta da Vitalidade e do Abismo

A primeira e mais imediata impressão que a obra oferece é de ordem cromática. Contra o fundo negro — que não é mera ausência de cor, mas um espaço activo, um campo que faz vibrar todas as outras tonalidades —, destacam-se manchas de cor pura, aplicadas com a economia e a intensidade características das gouaches découpées de Matisse. O vermelho da figura central não é um vermelho qualquer: é um vermelho cardinal, saturado, que parece emitir luz própria, como se o corpo fosse feito de energia pura antes de ser carne. Este vermelho estabelece o tom emocional da obra: paixão, urgência, eros criativo, mas também vulnerabilidade — pois o vermelho é a cor do sangue exposto, da ferida que pulsa. Em contraste complementar, as mãos que seguram os fios exibem uma paleta de amarelos cremes e beges quentes, por vezes com unhas roxas que introduzem uma nota de excentricidade e de feminilidade subtil. O amarelo, cor da luz e do intelecto para os alquimistas, aqui funciona como contraponto solar ao vermelho ígneo: é a luz que ilumina as conexões, mas também a materialidade do consumo (o saco de compras) e a aprovação social (o polegar erguido). Os fios que irradiam da figura central percorrem todo o espectro visível: verde-esmeralda para os balões de fala, azul-ciano para as linhas de tensão, vermelho e amarelo para os caminhos que descem até aos círculos geométricos na base. Esta distribuição não é aleatória; obedece a uma lógica de complementaridade e de vibração simultânea que Matisse teorizou magistralmente nas suas notas de pintor: cada cor modifica a sua vizinha, criando uma harmonia dinâmica que nenhum elemento isolado possuiria. O fundo negro merece atenção especial. Longe de ser um vazio neutro, ele funciona como o Ain Sof da tradição cabalística — o infinito oculto, o mistério insondável a partir do qual todas as emanações surgem. Sobre este abismo, as cores flutuam como mundos em formação, e a figura vermelha parece dançar no limiar entre o ser e o não-ser. A escolha do preto como suporte não é, portanto, dramática ou pessimista; é, ao contrário, a condição de possibilidade para que a cor atinja o seu máximo de ressonância. Matisse, nos seus recortes tardios, explorou frequentemente fundos de papel colorido ou branco; JAS, ao optar pelo negro, radicaliza o contraste e aprofunda a dimensão metafísica da obra.

Do ponto de vista da teoria das cores, a paleta de «Algoritmo» realiza uma síntese notável entre o Fauvisme matissiano — onde a cor é liberta da função descritiva para se tornar portadora de sensações puras — e a sensibilidade contemporânea das interfaces digitais. O vermelho cardinal da figura, o amarelo-creme das mãos, o ciano das linhas de tensão: todos são tons de alta saturação que funcionam com igual intensidade no ecrã e na impressão. Esta hibridez reforça a mensagem da obra: o digital não aniquila o analógico; antes, permite novas formas de poiesis cromática que Matisse, se vivo fosse, teria certamente abraçado com o seu característico entusiasmo vital.

O DESIGN COMO TEIA DE FORÇAS 
Composição e Dinamismo

A composição de «Algoritmo» organiza-se em torno de um princípio de teia ou de rhizome — para usar a imagem deleuziana —, mas com uma centralidade forte que a distingue de um puro rhizome horizontal. A figura vermelha ocupa o centro geométrico e energético da imagem; todos os fios convergem para ela ou dela emanam, criando um campo de forças radiais que lembra simultaneamente uma estrela, um sol e uma marioneta cujos fios são puxados por mãos invisíveis (ou demasiado visíveis). Esta centralidade não é autoritária; é, antes, orgânica, como o coração que bombeia sangue para as extremidades ou como o Tiferet da Árvore da Vida que equilibra as forças superiores e inferiores. As linhas coloridas que conectam a figura aos elementos periféricos não são meros conectores; são vectores de energia, portadores de tensão. Algumas são rectas e tensas, outras ondulam levemente, sugerindo fluxo e movimento. A sua disposição cria uma espécie de contrapposto global: enquanto a figura se inclina para a direita, os fios puxam em múltiplas direcções, gerando um equilíbrio instável, sempre prestes a reconfigurar-se. É aqui que a noção de forças se torna central. Como Gilles Deleuze demonstrou na sua análise de Francis Bacon, a pintura (ou a imagem) não representa forças; ela torna visíveis forças invisíveis — a força da gravidade, a força do desejo, a força do poder. Em «Algoritmo», as forças em jogo são múltiplas e contraditórias: força centrípeta da figura que atrai os olhares, forças centrífugas das mãos que a dispersam, força de coesão dos fios que a mantêm unida, força de ruptura que ameaça fragmentá-la. A pose da figura é, neste sentido, paradigmática. Não é uma pose estática de modelo; é uma pose de movimento capturado, como as figuras de Matisse em La Danse ou as suas odaliscas em torção. O braço erguido com o objecto amarelo sugere tanto uma oferenda como um gesto de defesa ou de criação — talvez um pincel, uma pena, um stylus digital. As pernas em flexão indicam prontidão para o salto ou para a dança. O corpo inteiro parece dizer: «Estou preso, mas ainda danço; sou puxado, mas ainda crio». Esta ambiguidade é o que confere à obra a sua profundidade existencial e a sua ressonância com o pensamento de Jean-Paul Sartre: a liberdade não é a ausência de condicionamentos, mas a capacidade de assumir o próprio enredamento e de o transformar em projecto.

Os elementos periféricos — o saco de compras, o ícone de fotografia, os balões de fala, o polegar digital — não são acessórios decorativos. São, cada um, um polo de força específica: o consumo material, a representação imagética do mundo, a comunicação verbal, a validação social algorítmica. A sua disposição em arco em torno da figura cria uma espécie de mandala invertida, onde o centro é o ser humano e a periferia é o mundo das mediações digitais. A geometria dos círculos na base (rosa, branco, amarelo) introduz uma nota de ordem cósmica ou de mandala, sugerindo que, por detrás do aparente caos das conexões, existe uma estrutura arquetípica que espera ser descoberta — ou criada.

PERCEPÇÃO ESTÉTICA 
E A SUBLIMIDADE DINÂMICA

A experiência estética de «Algoritmo» não se esgota na contemplação passiva das suas qualidades formais. Pelo contrário, a obra foi concebida para activar o corpo do espectador, para o fazer sentir, na sua própria carne, as tensões que a figura central experimenta. É aqui que a fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty se revela particularmente fecunda. Para Merleau-Ponty, a percepção não é um processo intelectual que reconstrói o mundo a partir de dados sensoriais; é, antes, um envolvimento corporal pré-reflexivo com as coisas. Quando olhamos para a figura vermelha enredada nos seus fios, não vemos apenas uma representação; sentimos, no nosso próprio esquema corporal, o puxão das mãos, a resistência dos fios, a precariedade do equilíbrio. O vermelho não é visto; é sentido como calor, como excitação, como urgência.

Esta activação corporal é potenciada pela dimensão dinâmica da composição. A noção kantiana de sublime dinâmico, desenvolvida na Crítica da Faculdade de Julgar, oferece-nos um quadro conceptual precioso para compreender este efeito. Kant distingue o sublime matemático (o muito grande) do sublime dinâmico (o muito poderoso). O sublime dinâmico surge quando confrontamos uma força que nos ameaça com aniquilação — uma tempestade, um abismo, um exército em marcha —, mas que, ao mesmo tempo, nos eleva porque descobrimos em nós uma faculdade superior capaz de resistir a essa ameaça. Em «Algoritmo», a rede de conexões digitais funciona como essa força avassaladora: o polegar erguido, os balões de fala, o saco de compras, o ícone de imagem — todos parecem puxar a figura para fora de si, dissolvê-la nas mil identidades fragmentadas da existência online. E, no entanto, a figura resiste; dança, cria, afirma a sua presença vermelha no centro da tempestade. O espectador, ao identificar-se com ela, experimenta simultaneamente o terror da dissolução e a alegria da afirmação — o misto de dor e prazer que, segundo Edmund Burke, caracteriza o sublime. A sublimidade aqui não é, contudo, a do herói romântico solitário contra o mundo. É uma sublimidade relacional, interdependente. A figura só é forte porque está conectada; os fios que a ameaçam são também os que a sustentam. Esta ambivalência é profundamente contemporânea: vivemos numa época em que as tecnologias de conexão prometem amplificar a nossa voz e, ao mesmo tempo, ameaçam dissolver a nossa singularidade nos fluxos algorítmicos. JAS capta esta dialéctica com uma economia de meios que faria inveja a Matisse: não precisa de representar ecrãs, notificações ou scrolls infinitos; basta uma teia de fios coloridos e uma figura que dança no meio deles.

ARTISTAS PRESENTES 
E INFLUÊNCIAS SUBTERRÂNEAS

A filiação estilística de «Algoritmo» com Henri Matisse é tão evidente quanto profunda. Não se trata de uma citação superficial ou de um pastiche pós-moderno; é uma assimilação criativa do método matissiano das gouaches découpées — o recorte directo da cor, a eliminação de contornos desnecessários, a confiança na capacidade da forma pura e da cor saturada para transmitir sensações complexas. Matisse, nos seus últimos anos, descrevia os recortes como «desenhar com tesoura» e «pintar com cor»; JAS, ao trabalhar digitalmente, actualiza este método para a era do pixel e do vector, mantendo intacta a filosofia subjacente: a cor como portadora de vida, o espaço como ritmo, a figura como celebração do corpo.

Para além de Matisse, outras presenças artísticas reverberam na obra, algumas explícitas, outras mais subterrâneas. A centralidade da figura humana em pose dinâmica evoca as dançarinas de La Danse (1909-1910) e as odaliscas de Matisse, mas também as figuras recortadas de Jean Arp e as formas biomórficas de Joan Miró — artistas que, como Matisse, exploraram a relação entre cor, forma e espaço de modo lúdico e poético. A teia de linhas coloridas, por sua vez, faz pensar em Wassily Kandinsky e na sua busca de uma arte sinestésica, onde linha e cor são portadoras de vibrações espirituais. A silhueta vermelha contra o preto recorda, ainda, as figuras de Kara Walker, onde o recorte negro sobre branco (ou vice-versa) dramatiza questões de poder, identidade e história; aqui, porém, o recorte é colorido e o fundo negro, invertendo os termos da relação e deslocando o foco para a energia vital em vez da ausência.

No plano subterrâneo, mais contemporâneo e digital, a obra dialoga com artistas que exploram a estética das interfaces e das redes. O polegar erguido, o ícone de fotografia, os balões de fala são elementos que pertencem ao léxico visual das plataformas sociais — um léxico que artistas como Beeple, ou colectivos de arte digital, têm apropriado e subvertido. Mais subtilmente, a obra ressoa com a tradição brasileira de arte interactiva e corporal: as parangolés de Hélio Oiticica, onde o corpo se move dentro de estruturas coloridas, e os Bichos de Lygia Clark, que convidam o espectador a manipular e a completar a obra. Em «Algoritmo», o espectador não manipula fisicamente os fios, mas é convidado a fazê-lo imaginariamente, a sentir-se parte da teia, a questionar a sua própria posição no emaranhado digital.

Esta multiplicidade de referências — Matisse como presença luminosa, Kandinsky e Miró como ancestrais formais, Walker e Oiticica como diálogos subterrâneos — não enfraquece a originalidade de JAS; antes, a enriquece. A obra não é uma colagem de citações; é um organismo vivo que metaboliza estas influências e as transforma em algo novo, adequado ao nosso tempo de hiperconexão e de crise de presença.

INTERPRETAÇÃO CABALÍSTICA 
A Árvore das Emanações e os Fios de Luz

A estrutura de «Algoritmo» presta-se a uma leitura cabalística particularmente rica, não por intenção explícita do artista — que permanece silencioso sobre as suas fontes de inspiração —, mas pela própria lógica interna da composição. A tradição mística judaica, tal como exposta no Zohar e sistematizada na Árvore da Vida (Etz Chaim), descreve o processo de emanação divina através de dez sefirot (esferas) conectadas por vinte e dois caminhos. A figura central vermelha pode ser lida como Tiferet — a esfera da beleza, da harmonia e do equilíbrio, frequentemente associada ao Filho ou ao coração do sistema. É a partir de Tiferet que as forças superiores se condensam e as inferiores se elevam; é o ponto de integração entre o espiritual e o material. As mãos que estendem os fios podem ser associadas às esferas superiores: Keter (coroa, vontade divina), Chokhmah (sabedoria) e Binah (entendimento), de onde emanam as luzes que descem até ao mundo manifestado. Os fios coloridos são os netivot, os caminhos sagrados que permitem a circulação da energia divina entre as esferas. O saco de compras amarelo, na base, evoca Malkhut — o reino, a manifestação material, o receptáculo último das emanações. O ícone de fotografia, com a sua paisagem de montanhas, sugere Yesod — o fundamento, a imagem, o canal através do qual o mundo superior se reflecte no inferior. Os balões de fala verdes apontam para Hod (glória, comunicação, intelecto) e Netzach (vitória, emoção, perpetuação). O polegar erguido, com a sua conotação de aprovação algorítmica, pode ser lido como uma paródia ou como uma versão degradada de Gevurah (juízo, rigor) e Chesed (misericórdia) — a avaliação moral reduzida a like digital.

O fundo negro, como já sugerimos, corresponde ao Ain Sof — o infinito sem fim, o mistério absoluto que precede e transcende todas as emanações. A figura vermelha, ao dançar no limiar entre este abismo e o mundo das formas, encarna a condição do ser humano segundo a cabalá: um ser intermediário, feito à imagem de Deus, capaz de elevar as centelhas divinas aprisionadas na matéria e de reparar o mundo quebrado (tikkun olam). A obra de JAS, vista sob esta luz, não é apenas uma crítica das redes sociais; é uma alegoria da condição espiritual do homem contemporâneo, enredado nas mediações tecnológicas, mas ainda portador de uma centelha criadora que pode, se cultivada, religar o visível ao invisível.

DIMENSÃO FILOSÓFICA
Liberdade, Rede e o Ser-no-Mundo

Do ponto de vista filosófico, «Algoritmo» dialoga com algumas das questões centrais da modernidade tardia. A tensão entre a figura e os fios pode ser lida à luz do pensamento de Martin Heidegger sobre o Geworfenheit (ser-lançado) e o Entwurf (projecto): o ser humano é sempre já lançado num mundo de significados e de ferramentas que não escolheu, mas é também capaz de projectar-se para além desse mundo, de o reinterpretar e de o transformar. A figura de JAS é lançada na teia digital, mas o seu gesto de criação (o objecto amarelo na mão) é um acto de Entwurf — uma afirmação de sentido no meio do absurdo.

Jean-Paul Sartre, por sua vez, ofereceria uma leitura existencialista: a figura está «condenada a ser livre», isto é, condenada a escolher o que fazer com os condicionamentos que lhe são impostos. Os fios representam a facticity — o conjunto de factos sociais, tecnológicos e económicos que limitam a nossa liberdade —, mas a dança da figura representa a transcendência — a capacidade de ultrapassar esses limites através da consciência e da acção. A obra torna visível, assim, a estrutura fundamental da existência humana segundo Sartre: ser simultaneamente objecto para os outros (a marioneta puxada pelas mãos) e sujeito para si mesmo (o dançarino que afirma a sua presença).

Finalmente, a perspectiva de Gilles Deleuze e Félix Guattari sobre o rhizome e as linhas de fuga permite uma leitura política da obra. A teia de conexões digitais é, em grande medida, um dispositivo de controlo e de captura — o que Deleuze chamaria de striated space, um espaço estriado, codificado, territorializado pelos algoritmos e pelo capital. Mas a figura vermelha, ao dançar e ao criar, abre linhas de fuga — movimentos de desterritorialização que escapam à captura e que inventam novos modos de existência. A obra de JAS, neste sentido, não é reactiva ou nostálgica; é afirmativa e criadora. Ela não lamenta a perda de uma suposta autenticidade pré-digital; celebra a possibilidade de uma nova autenticidade, tecida com os fios do presente, mas orientada por uma visão de beleza e de liberdade.

O ACORDE FPK 
Filosófico, Psicanalítico 
e Cabalístico em Superposição

As secções precedentes percorreram, uma a uma, as camadas filosófica, mística e estética de «Algoritmo». Cumpre agora tocá-las em simultâneo. O método FPK — filosófico, psicanalítico e cabalístico — não pretende somar três leituras sucessivas, como quem alinha melodias; pretende fazê-las soar como acorde, deixando que cada registo vibre nos harmónicos dos outros. É esta simultaneidade que a obra de JAS, ela própria construída sobre a vibração recíproca das cores, autoriza e reclama. Onde outro autor compõe melodia, este procura o acorde.

O objecto amarelo erguido: gesto, sintoma, centelha

 

Considere-se um só elemento — o objecto amarelo que a figura vermelha ergue — e escute-se o acorde. Filosoficamente, é o Entwurf heideggeriano tornado gesto: o projecto que rasga a facticidade do ser-lançado, o instrumento pelo qual a existência se recusa a coincidir com a mera soma dos seus condicionamentos. Psicanaliticamente, esse mesmo objecto ergue-se como sublimação no sentido preciso de Freud: a pulsão, desviada do seu alvo imediato, encontra na criação uma satisfação que não recalca o desejo mas o transfigura; o instrumento na mão é o falo simbólico da potência criadora, aquilo que Lacan situaria do lado do desejo que não cede. Cabalisticamente, é a centelha — o nitzotz aprisionado na casca (kelipah) da matéria digital — que a mão do justo eleva no gesto do tikkun. As três leituras não se sobrepõem por acaso: convergem porque descrevem, cada uma na sua língua, o mesmo acto de um sujeito que, enredado, ainda cria. O gesto é, ao mesmo tempo, projecto, sublimação e elevação da centelha.

OS FIOS
Facticidade, Laço libidinal, Netivot

Toque-se agora o segundo elemento — os fios que puxam e sustentam. No registo filosófico, são a facticity sartriana e o striated space deleuziano: o tecido de determinações que constitui a situação e sem o qual não haveria sequer liberdade a exercer. No registo psicanalítico, são o laço libidinal na acepção de Freud em Psicologia das Massas — a rede de investimentos que liga o sujeito ao Outro social, à aprovação (o polegar como olhar do grande Outro que avalia), ao gozo prometido e diferido do like. No registo cabalístico, são os netivot, os vinte e dois caminhos que fazem circular a luz entre as esferas: canais que tanto podem transmitir a abundância (shefa) quanto, se obstruídos, aprisionar a luz na quebra dos vasos (shevirat ha-kelim). O mesmo fio é, pois, condição de liberdade, laço de gozo e canal de emanação. A ambivalência que o ensaio já notara — o fio que ameaça é o fio que sustenta — recebe aqui o seu fundamento tríplice: nenhuma das três tradições concebe o laço como puramente opressivo, porque em todas elas a relação é a própria condição do sujeito.

O FUNDO NEGRO
Nada, Real, Ain Sof

Escute-se, enfim, o fundo. Filosoficamente, o negro é o nada a partir do qual toda a determinação se recorta — o não-ser sobre o qual, para Sartre, a consciência se destaca como falta, e diante do qual o sublime kantiano descobre a sua vertigem. Psicanaliticamente, é o Real lacaniano: aquilo que resiste à simbolização, o abismo sem imagem que as cores contornam sem jamais preencher, e cuja proximidade produz a angústia que a dança da figura converte em afirmação. Cabalisticamente, é o Ain Sof e, mais precisamente, o tzimtzum — o retraimento primordial pelo qual o Infinito faz lugar (makom) para que o finito possa ser. Eis o coração do acorde: o mesmo negro que a filosofia nomeia nada, a psicanálise nomeia Real e a mística nomeia retraimento criador. A obra sustenta as três significações sem as reduzir, porque o preto de JAS não é ausência de cor — é a condição de possibilidade de toda a cor, tal como o tzimtzum é a condição de possibilidade de todo o mundo. É neste ponto que o método FPK revela a sua pertinência não como grelha imposta de fora, mas como escuta do que a obra já faz soar. «Algoritmo» organiza o visível segundo uma lógica de centro e periferia, de emanação e recepção, de retraimento e projecção — e essa lógica é, indissociavelmente, uma proposição sobre a liberdade (filosofia), uma economia do desejo (psicanálise) e uma cosmologia da luz (cabalá). A figura vermelha no limiar do abismo é, de um só golpe, o para-si sartriano destacando-se do em-si, o sujeito dividido que dança à beira do Real, e a alma intermediária que eleva centelhas entre o Ain Sof e Malkhut. Tocar estas três notas em separado seria empobrecer a obra; tocá-las juntas é ouvi-la. O acorde resolve-se, por fim, numa só afirmação ética, que as três tradições subscrevem com vozes distintas. Para a filosofia: mesmo lançado, o homem é o seu projecto. Para a psicanálise: o desejo, sublimado, cria em vez de destruir. Para a cabalá: a centelha, elevada, repara o mundo. Três dizeres, um só sentido — que a criação é a resposta digna ao enredamento. E é precisamente esta convergência, sensível antes de conceptual, que confere a «Algoritmo» a sua ressonância: não a de uma tese, mas a de um acorde sustentado que continua a vibrar depois de a análise se calar.

CONCLUSÃO

A análise de «Algoritmo» de JAS que aqui se propôs revelou uma obra de notável densidade estética, conceptual e espiritual. Longe de ser uma simples ilustração sobre as redes sociais ou um exercício de estilo matissiano, a imagem constitui uma meditação plástica sobre a condição humana na era digital — sobre as forças que nos moldam e sobre a capacidade de as transfigurar através da cor, do movimento e da criação. A paleta vibrante, a composição em teia de tensões, a pose dinâmica da figura central e a riqueza de referências artísticas, filosóficas e místicas fazem de «Algoritmo» um exemplo paradigmático de como a arte contemporânea pode apropriar-se de tradições visuais modernas (o Fauvisme, as gouaches découpées) para responder às urgências do presente.

A leitura cabalística, por mais especulativa que possa parecer, não é um acrescento externo; ela emerge organicamente da estrutura da obra, que organiza o espaço segundo uma lógica de centro e periferia, de emanação e recepção, de integração e diferenciação — precisamente os princípios que regem a Árvore da Vida. Do mesmo modo, as categorias fenomenológicas de Merleau-Ponty e as noções de sublime dinâmico de Kant e de liberdade de Sartre não são importadas arbitrariamente; são ferramentas que nos permitem articular o que a obra já mostra de modo plástico: que o ser humano é um corpo que sente, um ser que é afectado e que, mesmo assim, pode afirmar a sua singularidade criadora. O acorde FPK, ensaiado na secção precedente, não faz senão dar nome a esta convergência.

JAS, com «Algoritmo», oferece-nos não uma resposta, mas um convite: o convite a dançar no meio dos fios, a criar no meio das determinações, a encontrar beleza no emaranhado. É um convite matissiano por excelência — um convite à joie de vivre que não ignora as sombras, mas que as ilumina com a luz da cor e do movimento. Que esta análise tenha contribuído, ainda que modestamente, para tornar mais visível e mais sentida a riqueza desta obra singular.

A dimensão humana e inteligente da obra manifesta-se, por fim, na recusa de qualquer determinismo tecnológico ou estético. JAS não celebra nem condena as redes; antes, mostra que o ser humano — representado pela figura vermelha, quente, pulsante — permanece o centro de qualquer rede digna desse nome. Os fios existem para a figura, e não o inverso. Esta centralidade ética e estética é profundamente matissiana: Matisse nunca subordinou o ser humano à forma ou à cor; pelo contrário, fez da cor e da forma instrumentos para exaltar a vida humana, o seu desejo, o seu movimento, a sua capacidade de alegria. Em «Algoritmo», mesmo quando a figura parece marioneta, o seu gesto de criação (o objecto amarelo erguido) afirma a primazia do sujeito criador sobre as mediações que o cercam. É esta afirmação — subtil, elegante, sem retórica — que confere à obra a sua inteligência específica e o seu poder de ressonância duradoura.

Que esta análise, conduzida com o rigor que a obra merece e com a liberdade de associação que o seu carácter aberto autoriza, sirva de convite a novas leituras — quiçá mais cabalísticas ainda, ou mais fenomenológicas, ou mais estritamente formais. A obra de JAS, como toda a grande arte, não se esgota numa interpretação; ela cresce com cada olhar que a ela se dirige, como as cores de Matisse que, segundo o próprio pintor, «se exaltam mutuamente» quando colocadas em relação. Que o vermelho cardinal de «Algoritmo» continue a exaltar-se com o olhar de cada novo espectador, e que a dança da figura no meio dos fios continue a lembrar-nos que, mesmo enredados, podemos ainda escolher dançar.

Por último, não se pode deixar de notar a pureza formal da obra, que Matisse teria reconhecido como sua. Não há aqui desperdício de meios, nem excesso de elementos; cada cor, cada linha, cada forma serve a uma economia superior de sentido. O preto não é preenchido por capricho; o vermelho não é aplicado por mera decoração. Tudo é necessário, tudo é justo — como nas melhores gouaches découpées, onde o recorte revela a essência ao eliminar o supérfluo. Esta pureza, aliada à inteligência conceptual e à ressonância humana, faz de «Algoritmo» uma obra que transcende o seu momento de produção e se inscreve, com pleno direito, na linhagem dos grandes diálogos entre arte, tecnologia e espírito que marcam a nossa época.

EPÍLOGO: A DANÇA PERMANECE

Ao concluir esta análise, impõe-se uma última reflexão, de ordem quase musical. A obra de JAS não termina no momento em que o observador desvia o olhar; ela continua a vibrar, como as cores de Matisse que, mesmo depois de o quadro ser fechado, permanecem activas na memória retiniana. A figura vermelha, com o seu gesto de criação, permanece dançando no centro da nossa consciência, puxada pelos fios do mundo, mas afirmando, a cada instante, a sua capacidade de responder com beleza. Esta persistência é o sinal mais seguro da qualidade estética: uma obra que não se esgota na primeira leitura, que resiste à interpretação redutora e que, como a própria vida, se recusa a ser fixada numa única imagem.

Que o leitor, ao fechar este ensaio, possa levar consigo não apenas conceitos ou categorias, mas uma imagem: a de uma silhueta vermelha que, mesmo enredada nos fios coloridos da existência contemporânea, ergue um instrumento de criação e dança. Essa imagem, como as gouaches découpées de Matisse, é ao mesmo tempo simples e inesgotável. Ela recorda que a arte — e a vida — não são problemas a resolver, mas mistérios a habitar com inteligência, com sensibilidade e com alegria. E que, no fim de contas, é essa alegria, subtil e profunda, que permanece quando todas as análises se calam.

REFERÊNCIAS

Almeida Santos, J. de [JAS]. (2024). Algoritmo [pintura digital sobre papel de algodão, 310 g, 90×69 cm, verniz Hahnemühle, vidro Artglass AR70, moldura de madeira]. Acervo do artista. Lisboa.

Burke, E. (1990). Uma investigação filosófica sobre a origem das nossas ideias do sublime e do belo (trad. port.). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. (Obra original publicada em 1757).

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Deleuze, G., & Guattari, F. (1980). Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie 2. Paris: Minuit.

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Scholem, G. (1995). Major Trends in Jewish Mysticism (3.ª ed.). Nova Iorque: Schocken Books. (Obra original publicada em 1941).

AMV@07-2026