ARTE AO VIVO – 7
No Meu Jardim Encantado
“O DESEJO”, 2021
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JAS – “O DESEJO”, 2021
Reflexões sobre a Arte – A Dança
DO BALLET AO TEATRODANÇA
João de Almeida Santos
“Il Ballo”. Jas.07-2021.
TENHO, AQUI, VINDO A DESENVOLVER algumas reflexões sobre a arte, em particular sobre a poesia e a pintura, procurando determinar, não só a identidade formal de uma obra de arte, mas também as variáveis fundamentais que a integram quer na óptica do criador quer na óptica do fruidor, visto o relativismo a que está sujeito o juízo de gosto. Procuro hoje desenvolver uma reflexão global sobre a dança, desde os seus primórdios como arte, do ballet à modern dance, para chegar, depois, à riquíssima obra de Pina Bausch, ao Tanztheater. Este caso é particularmente significativo na discussão acerca da natureza da arte, acerca do belo e da dimensão cognitiva da expressão artística, num género que parece apontar para uma identificação da arte como desvelamento de sentido, revelação, como verdade, no sentido da palavra grega (alêtheia), e, por isso, como expressão estética com dimensão verdadeiramente ontológica. Veremos por que razão. Começo, pois, por identificar as variáveis fundamentais que integram o bailado enquanto arte, nos seus primórdios, para depois traçar a sua evolução até ao Tanztheater, sobre o qual farei uma reflexão mais aprofundada, para chegar a uma conclusão acerca da natureza da dança como arte e da arte em geral, retomando algumas considerações de um recente ensaio que aqui publiquei sobre a arte em van Gogh e Heidegger.
A ilustração é um original de minha autoria que alude às variáveis presentes na obra da grande coreógrafa alemã. Junto, assim, à reflexão, um exercício de pintura sobre o mesmo tema.
I. AS ORIGENS DO BALLET
ORIGINARIAMENTE, e até há bem pouco tempo, o termo ballet referia-se sobretudo à chamada dança clássica, académica ou d’école, que mergulhava as suas raízes mais remotas numa linguagem coreográfica nascida nas cortes renascentistas italianas e francesas e codificada, primeiro, por Beauchamps, em finais do séc. XVII, na Académie Royale de Danse (fundada pelo «Rei bailarino», Luís XIV, em 1661), depois, no séc. XIX, pelo napolitano Carlo Blasis (1795‑1878), verdadeiro pai da técnica do ballet clássico (no Tratado teórico, prático e elementar sobre a arte da dança) e, no séc. XIX/XX, pelo romano Enrico Cecchetti (1850‑1928), cujo método persiste, ainda hoje, como fundamento do ensino do ballet clássico.
O ballet nasceu em Itália, como «ballo di corte». Além da dança, da música, do canto e da recitação, implicava também, na maior parte das vezes, elementos cenográficos móveis e muito elaborados. O «ballo di corte» difundiu-se em França nos fins do séc. XV e, nos séculos XVI e XVII, com o nome de «ballet de cour», tornou‑se o espectáculo de corte por excelência. Desde então, e até finais do séc. XVII, a história do ballet é, em grande parte, a história do «ballet de cour» francês. Com Lully, compositor francês de origem italiana, o ballet de corte evoluiu em sentido teatral e moderno, a «opéra-ballet» e a «comédie-ballet»: tratava-se de verdadeiras óperas ou comédias nas quais a dança, entendida também como pantomima nobre ou cómica, era um dos elementos fundamentais (embora ainda com carácter essencialmente ornamental) e já executada por bailarinos profissionais. Após crise, no séc. XVIII, Georges Noverre (1727‑1810) introduziu o «ballet d’action», qual tentativa bem precoce de fusão da dança com o teatro, ao mesmo tempo que o napolitano Salvatore Viganò (1769‑1821), sob inspiração dos trabalhos de Noverre, criava os fabulosos «coreodramas», que exprimiam uma unidade intrínseca e expressivamente autónoma de dança, de pantomima e de música. Não por acaso, Fokine, já no séc. XX, retomou o «coreodrama» de Viganò, fazendo dele um importante ponto de referência da coreografia contemporânea.
Mas o momento essencial da história do ballet foi a introdução das «pontas», em período romântico, 1829, “por obra” de Filippo Taglioni (1777‑1871) «e graça» de sua filha, a etérea Maria Taglioni (1804‑1884). Desde então, tal técnica alargou‑se aos palcos de toda a Europa, dando origem a belíssimas figuras femininas, etéreas, pálidas, transparentes que, depois de 1832, não mais haveriam de largar, no típico e universal ballet romântico, aquele famoso complemento das pontas que é o «tutu», também criado por F. Taglioni para La Sylphide (1832). Ambos, «pontas» e «tutu», viriam a constituir os elementos figurativos característicos do ballet romântico e, por extensão, do ballet clássico. A ideia de mulher ideal, etérea, transparente, sobrenatural, irreal é, aliás, bem traduzida cenograficamente precisamente pela transparência e pela inocuidade cromática do «tutu» e pelas «pontas» (sempre cor-de-rosa pálido). Mas toda a ideia de leveza quase irreal, já dada quer no carácter «fabuloso» do conteúdo narrativo quer no aspecto sempre idílico e paradisíaco da cenografia, era traduzida por dois elementos técnicos essenciais, a élévation e o ballon, que exprimiam o domínio da espiritualidade sobre um corpo que, «animado», consegue não só elevar-se do solo (élévation), mas mesmo ficar como que suspenso no ar (ballon) ou, de qualquer modo, contrariar a lei da gravidade.
O ballet romântico, como se sabe, impôs-se de tal modo que até há bem pouco tempo dominava em absoluto os palcos de todo o mundo, reduzindo, perante o grande público, naturalmente, a própria ideia de ballet ao seu conceito romântico: dança de conteúdo narrativo «fabuloso» e idílico executada com virtuosismo técnico e, sobretudo, rigidamente predeterminada nas figuras, nos passos, nas posições.
II. DOS “BALLETS RUSSES” AO “TEATRODANÇA”
FOI O EMPRESÁRIO RUSSO DIAGHILEV (1872‑1929), com os Ballets Russes, o grande propulsor do ballet de vanguarda do séc. XX e promotor de uma galeria de coreógrafos que haveriam de marcar o futuro da dança até hoje:
Simultaneamente, nos EUA, começava a despontar uma geração que iria romper, de modo muito mais radical do que os Ballets Russes, com o ballet clássico, inaugurando aquela «modern dance» que hoje influencia poderosamente o mundo da dança: Isadora Duncan (1878‑1927) e Marta Graham (1894-1991), entre outras. Se os Ballets Russes sempre mantiveram um contacto estrutural com o ballet clássico, pelo menos no plano técnico-formal, o mesmo já não acontece, por exemplo, com I. Duncan: ela visava uma crítica global do ballet d’école, procurando superar não só a rígida pré-determinação formal do movimento, mas também, obviamente, os «invólucros» corporais através dos quais se exprimia, «pontas», «tutus», etc., libertando, de uma só vez, o corpo.
O movimento que se inicia com Diaghilev e com I. Duncan marca de modo mais ou menos revolucionário o nascimento de formas de dança novas em relação ao tradicional ballet blanc, sejam elas mais radicais como, por exemplo, a modern danceproposta por Marta Graham, grande inovadora quer no plano coreográfico e expressivo quer no plano estritamente técnico (técnica Graham: contraction‑release), ou por um Merce Cunningham (1919-2009), cultor de uma lógica pura do movimento em chave relacional, não por acaso ligado às experiências do compositor americano de vanguarda John Cage, ou, então, menos radicais, como Balanchine, que recupera em chave moderna as virtualidades formais do sistema académico‑clássico conjugadas com a mecânica construtiva do discurso musical.
A nova dança caracteriza‑se, nos seus traços mais universais, por uma absoluta centralidade concedida a um corpo‑sujeito (e não simples instrumento operativo e ornamental subordinado, ao serviço de oníricos conteúdos narrativos) produtor de geometrias esteticamente expressivas e de sentido, e, de qualquer modo, fonte de expressividade construída através do movimento e de figurações. Um corpo-sujeito autor de movimentos e figuras no espaço cenográfico, numa linguagem própria. Neste novo mundo da dança, a comunicação estética pode assumir formas com dominante semântica ou pode exprimir-se através de puras formas geometricamente expressivas, figuras em movimento ou em equilíbrios progressivos, mas descontínuos. Ou seja a descontinuidade (ou o contraponto) como elemento diferenciador relativamemte à rítmica musical que acompanha o movimento. A dança moderna pode, assim, assumir-se como um são e livre formalismo aleatório de tipo relacional, mais próximo de um Cunningham do que do ballet abstracto ou neoclássico de um Balanchine, ou, então, assumir‑se como dança expressiva, cenográfica e coreograficamente rica, densa e figurativamente significativa, mais próxima de um Maurice Béjart (1927-2007) ou de uma Marta Graham, ou mesmo fundir‑se ela própria expressivamente com outra forma estética de «reinvenção» essencial do mundo da vida ‑ o teatro ‑, como no teatrodança de Pina Bausch (1940-2009), como veremos. A descontinuidade que marca a transição do ballet d’école para o ballet moderno, a modern dance ou o teatrodança exprime-se essencialmente na passagem de uma construção narrativa e sua expressão coreográfica – através de movimentos, posições, figuras, passos subordinados, articulados como mera ilustração de um conteúdo narrativo pévio, de uma semântica externa – a uma produção directa de sentido por um corpo-sujeito; quando da condição de puro instrumento narrativo e ornamental o corpo passa à condição de sujeito livre, construtor de sentido, produtor directo de formas e figuras esteticamente expressivas, ponto de partida para a comunicação estética. Em síntese, o corpo liberta-se e autonomiza-se como produtor directo de significado esteticamente expressivo. É o que acontece de forma muito intensa em Pina Bausch e no seu Tanztheater.
III. O TEATRODANÇA – PINA BAUSCH OU A DANÇA EM MOVIOLA
MOVIOLA
HÁ NESTAS AFIRMAÇÕES de Jooss (1901‑1979) uma ideia recorrente na dança moderna: retomar, após a libertação do corpo e a superação da rigidez das fórmulas clássico-académicas, o património técnico do ballet clássico, pondo‑o ao serviço do novo sujeito-corpo, doravante senhor do seu próprio mundo estético-expressivo e livre criador de sentido. Não sei até que ponto Pina Bausch, que de Jooss foi discípula, fez realmente este esforço de reconciliação produtiva com o património clássico. É certo que do teatrodança de Bausch não se pode dizer que seja «belo», se por beleza se entender uma certa quietude e harmonia de formas e movimento. Bausch é violenta, agressiva. É fragmentária. Analítica. E, todavia, produz arte, se a entendermos como expressão intensiva, essencial e estilizada de relações que escapam ao olhar distraído e, de algum modo, predeterminado do nosso quotidiano. «Nalguns pontos, diz Bausch, é possível ver tudo, mesmo se procurámos controlar-nos (…), é possível ver também onde há algo de reprimido. Existem ainda pontos críticos onde as pessoas não pensam em controlar-se». A Pina Bausch interessa, como ela própria diz, «o que move os seres humanos, não tanto o modo como se movem». O que significa uma ruptura com a ideia de movimento geométrico e de harmonia ideal do movimento ao serviço da sensibilidade. Mais do que uma expressão extensiva e geométrica do movimento fim-de-si-próprio, ela dá-nos uma visão descentrada, fragmentária, mas intensiva e repetitiva e, por isso, violenta, de relações, posicionamentos, gestos existenciais, vitais, que desloca dos seus contextos naturais, para os decompor, os analisar em moviola. Fazendo quase fotografia animada. Alguém disse, não sem razão, que a régie de Pina Bausch «se inspira na lógica da montagem cinematográfica» (Schlicher, 1989: 124). Há nela, sem dúvida, um exercício de desconstrução analítica, de desmontagem, de tipo cinematográfico, de gestos, comportamentos, atitudes, acções e reacções como núcleo central das suas coreografias.
Sabe-se que Pina Bausch recupera, de facto, fragmentos da vida real ou imaginária dos seus bailarinos, os selecciona, os secciona, os recompõe, lhes retarda o movimento, os faz executar em obsessivas repetições. O seu princípio de realidade mais imediatamente visível é sempre, de algum modo, a cenografia, os elementos espaciais escolhidos para base das evoluções – terra, água, folhas secas, relva -, combinados sapientemente com uma arquitectura cénica bem marcada pela passagem do tempo social, histórico ou primordial. Mas também os próprios movimentos contêm intrinsecamente um princípio de realidade: são gestos, desencontros, violências intra-humanas. A violência torna-se, depois, mais pura, na repetição, no automatismo, no ritmo progressivo e martelante, no embate físico contra formas rígidas, na força bruta com que se rasgam espaços, na procura desajeitada e brutal da liberdade ou de uma comunicação tortuosa que, por vezes, se torna grotesca. O sistema de Pina Bausch está todo aqui. Nisto reside a sua originalidade: na desestruturação da ordem do quotidiano e na recomposição das suas intensidades subliminares através de uma técnica teatral. Uma desestruturação analítica, selectiva, com ritmo lento, repetitivo e obsessivo que assume reflexivamente a reversibilidade do próprio tempo cénico:
Quase um teatro do absurdo que traz à boca de cena um certo bas-fond das rotinas quotidianas, a violência reprimida que explode em gestos grotescos e irracionais. Violência pura, porque não referida a um contexto ou a uma narrativa articulada, mas exposta em fractura através de fragmentos aleatórios em contexto cenográfico bem definido. Fragmentos de um discurso estético sobre a violência, onde os corpos e as suas relações são sujeitos produtores de sentido ou da ausência dele.
FRAGMENTOS DE VIOLÊNCIA
“AUF DEM GEBIRGE HAT MAN EIN GESCHREI GEHOERT” (1984) é um espectáculo de cerca de três horas bem elucidativo do que é o teatrodança de Pina Bausch. É uma visualização completa e analítica de miragens, sonambulismos, petrificações existenciais, movimentos de brutalidade em estado puro. Dizia a crítica italiana Vittoria Ottolenghi, referindo-se à sua primeira visão de Café Müller (1978), que se tratava de uma violência gratuita que não existia na realidade; mas, mais tarde, reconheceria que, afinal, se tratava de uma admirável expressão intensiva e, portanto, artística da violência pura. A realidade expressa por Pina Bausch existe, não é pura ficção. O que ela faz é tornar visível a brutalidade latente no quotidiano, passá-la analiticamente ao ralenti, analisá-la ao microscópio e, depois, aumentá-la até um plano visível, demasiadamente visível para não ser tornar chocante, grotesca e impressiva. Creio que a violência latente e múltipla é o tema dominante do Tanztheater de Pina Bausch. A técnica do ritmo lento e da repetição obsessiva é o meio que torna essa violência pura e, por isso, aparentemente absurda. Chocante, portanto. Em tudo o que ela tem de aparentemente gratuito. Depois, as miragens, esses desejos deslocados do seu húmus natural, são meios expressivos para comunicar a impossibilidade de realização dos desejos fortes, mas simples, às vezes infantis. Há, de resto, muito de recuperação do imaginário infantil no teatrodança de Pina Bausch: as cenas de Blaubart (1977), em que as mulheres, com movimento brusco e sempre mecânico, concedem o travesseiro às cabecinhas carentes de homens que, ávidos, se atiram para ele. É uma visão violenta da carência difusa de ternura. É um modo brutal de exprimir a relação homem/mulher/mãe na sua expressão primordial.
A dança, aqui, parece reduzir-se às exigências dramáticas e expressivas e perder aquele formalismo que sempre foi recorrente, em maior ou menor grau, na dança moderna, pelo menos nos seus grandes expoentes, de Balanchine a Marta Graham, a Cunningham, a Béjart, ao próprio mestre de Bausch, Jooss. É verdade o que José Sasportes afirma sobre os filões presentes em Pina Bausch: «Do expressionismo Bausch retoma a visão trágica do mundo, mas corrige-a com uma ironia herdada do surrealismo e do teatro do absurdo. As imagens encadeiam‑se como num jogo de associações de ideias» (Sasportes, 1988: 145). Mas talvez não seja tão pacífico afirmar que o verdadeiro tema do seu Tanztheater seja de carácter metodológico, isto é, a própria criação coreográfica. Pelo contrário, os verdadeiros temas são o medo, a violência arbitrária ou pura, o conflito irreconciliável entre homem e mulher, a exterioridade impositiva das relações, mesmo das relações de afecto (os beijos fisicamente forçados por outrem, a sexualidade fisicamente impositiva ou normativamente comandada). Trata-se, no meu entendimento, de uma dimensão de nível ontológico: a expressão estética de categorias existenciais estruturantes do mundo da vida. Trata-se de uma viagem ao centro da existência. Por isso mesmo, a sua criatividade é, mais do que uma «invenção do mundo», uma lente de ampliação das relações de violência, de agressividade ou de incomunicabilidade radical contidas apenas nos limiares das regras de convivência quotidiana, do mundo da vida social objectiva. O que é seguramente mais profundo do que inventar um mundo quem sabe como e a partir de quê. E é por isso mesmo que «a passagem entre palco e plateia está em Bausch sempre aberta», que «a circulação é possível», que «as acções são ora atrozes, ora de ternura, ora de um infantilismo insuportável, ora de um delicado [ou patético?] lirismo, ora brutais, ora cómicas, muito cómicas» (Sasportes, 1988: 147). Talvez se trate, de facto, de um real inédito, tão inédito quanto o é o contexto e o ritmo com que são propostas as acções, sem predeterminação formal, na verdade; de descoberta não do mundo, mas de um mundo, de um mundo parentético que decorre com o seu ritmo próprio nas entrelinhas, nas hesitações, nos interstícios, nas dobras do mundo real, das normas de comportamento, da existência. Não se fica, pois, este exercício, no terreno do discurso da dança, no plano metodológico. E também não me parece que seja um exercício de “mise-en-abîme”, uma representação da dança no interior da própria dança.
DANCE IS EMOTION, NOT MOTION
O TEATRODANÇA DE PINA BAUSCH propõe‑nos friamente fragmentos de crueldade existencial, de violência, de grotesco, de autopunição através de uma rítmica corpórea obsessiva e mecânica, linear e temporalmente reversível, cadenciada segundo tempos interiores, à margem da norma social.
E a «dança»? E as formas puras do movimento em puro equilíbrio geométrico sem corpos opacos e rígidos que se lhes oponham, que choquem com elas para lhes impedir a leveza, a rapidez, a agilidade, a harmonia? Não há. Tem razão Sasportes quando supõe o espanto dos americanos: «toda a bagagem emotiva que julgavam ter sido varrida para sempre por Balanchine e Cunningham, ei-la reentrar pela janela, mais viva que nunca» (1988: 150). Ou, como quer S. Schlicher: «por esta sua recondução do movimento e do corpo à sua história [à sua génese e ao seu contexto] o Tanz Theater alemão distingue‑se da modern dance americana» (1989: 132). Dance ‑ diria eu, invertendo a fórmula de Alwin Nikolais e procurando traduzir a filosofia de Bausch ‑ is emotion not motion.
Não há dúvida de que, com Pina Bausch, se afirma uma variante da dança moderna que tem raízes antigas na história da dança, que chegam mesmo até ao «Ballet d’action» de Noverre ou aos «coreodramas» de Viganò. Mas aquilo que, assim, ganha em sentido ou em intensidade dramática talvez o perca em leveza ou em «beleza» formal.
DANÇA, BELEZA, VERDADE
MAS, AFINAL, O QUE É A BELEZA? Depurar rítmica e figurativamente movimentos subliminares ou de fronteira da existência humana usando a expressão corporal é certamente conforme à essência da arte da dança se é verdade que na sua história originária ela era a forma mais total de exprimir o espírito objectivo das comunidades primitivas nos seus ritmos vitais. Por isso ela é bela, mesmo se pode contrastar com o espírito racionalista e formalista da civilização ocidental moderna. Digamos que a proposta de Bausch é mais dionisíaca que apolínea, próxima da tragédia grega e do que dela pensava Friedrich Nietzsche, em “A Origem da Tragédia”. E, todavia, o «irracionalismo substancial» de Pina Bausch (o elemento dionisíaco) é, afinal, «construído» através de uma metodologia analítica bem mais racional e elaborada (o elemento apolíneo) do que parece. Ela, afinal, procura, com a rapidez do movimento, com a repetição, com a exactidão do gesto, com a multiplicidade dos fragmentos existenciais, com a visibilidade obsessiva das suas categorias existenciais e com a consistência da semântica (as categorias da estética de Calvino) dar-nos conta, de forma intensiva e com vigor expressivo, do universo subliminar que se insinua insistentemente no nosso quotidiano.
NOTA
Pina Bausch nasceu em 1940, em Solingen. Entre 1955 e 1959, estudou com Kurt Jooss na Folkwangschule, onde se diplomou. Em 1960, frequentou em Nova Iorque a Juillard School of Music, tendo como mestres, entre outros, José Limón, Antony Tudor e Louis Horst. Trabalha com Paul Taylor. Em 1961, torna-se bailarina do Folkwang-Ballet, dirigido por Jooss. Colabora com Jean Cébron. Em 1967, torna-se coreógrafa do Folkwang-Ballet e, em 1969, recebe o Primeiro Prémio no Segundo Concurso Internacional de Coreografia de Colónia, com In Wind der Zeit. Entre 1969 e 1973, torna-se directora artística do Folkwang-Tanzstudio e docente da Folkwanghochschule. Em 1973-1974, torna-se directora e coreógrafa da companhia dos Wuppertaler Bühnen, ou seja, do Wuppertaler Tanztheater. A cidade de Wuppertal fica conhecida em todo o mundo graças à sua Companhia.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
OTTOLENGHI, Vittoria (1975).
“Balletto”, in Enciclopedia Europea, Milano, Garzanti (vol. II, pp. 28-37).
SASPORTES, José (1988).
La scoperta del corpo. Percorsi della danza nel novecento, Roma-Bari, De Donato.
SCHLICHER, Susanne (1989).
L’avventura del Tanz Theater. Storia, spettacoli, protagonisti. Genova: Costa& Nolan.
O BEIJO
Poema de João De Almeida Santos.
Ilustração: "O Beijo". Original
de minha autoria para este poema.
"Dia Internacional do Beijo".
6 de Julho, dia que celebro,
com um poema, cada ano.
Inspirado em "Lotte in Weimar"
(1939), de Thomas Mann, a obra
que continuou "Werther" (1774),
de Goethe, e no meu romance
"Via dei Portoghesi".
“O Beijo”. Jas. 07-2021.
LEITMOTIV
“O amor é o melhor na vida, assim,
no amor, o melhor é o beijo –
Poesia do amor...”. “Beijo
é alegria, procriação é luxúria”
Thomas Mann
Inspirado também em:
“Os beijos escritos
não chegam ao destino,
mas são bebidos pelos
fantasmas ao longo
do trajecto”
Kafka
“Se para te beijar devesse,
depois, ir para o inferno,
fá-lo-ia. Assim, poderia
vangloriar-me, com os diabos,
de ter visto o paraíso
sem nunca lá ter entrado”
Shakespeare
“O primeiro beijo não é dado
com a boca, mas com os olhos”
Bernhardt
POEMA – “O BEIJO”
FOI O QUE NUNCA
Te dei
A não ser
Com o olhar,
O primeiro,
Esse beijo,
Dei-to, pois,
Sem te tocar.
E DEI-TE MAIS,
Com palavras,
Quando olhar
Já não podia,
Foste embora
Para longe
E eu, triste,
Não te via.
FORAM BEIJOS
Que sonhei
Na rotina
Dos meus dias
E desejos
Que enfrentei
Quando tu mais
Me fugias.
MAS DOU-TE BEIJOS
Escritos
Que se perdem
No caminho
E se me falta
O poema
Fico ainda mais
Sozinho.
O BEIJO
É emoção,
É razão
Descontrolada,
Se não for dado
A tempo
Pouco mais será que
Nada.
SEM BEIJO
Não há amor,
Sem amor
Perde-se o beijo,
A vida perde
Sentido
Se me faltar
O desejo
De na alma
Te beijar
Por assim te ter
Perdido.
AQUI O LANÇO
Ao vento
Pra que atinja
Como brisa
E suave melodia
Esse rosto
Que precisa
De afecto
Em poesia.
ESSE BEIJO
Que me falta,
De que nunca
Fui capaz,
Voa pra ti
Em palavras
Na sua forma
Mais pura
E desejo que,
No trajecto,
Voe, voe
A grande altura,
Que fantasmas
Não o bebam
E minha dor
Tenha cura.
MAS SEI
Dos escolhos
Da via,
Dos perigos
Que ele corre,
Capturado
Por fantasmas
É mensagem
Que me morre.
NO DIA DO BEIJO
É hora
De te cantar
Em voz alta
A poética do amor
Pra me redimir
Dessa falta
Com palavras
De poeta
Desenhadas para ti
Com mestria
De pintor.
E PORQUE O DIA
É teu
Ganha força,
Intensidade,
Mesmo que fantasmas
O bebam
É um beijo
De verdade.
ESSE BEIJO
Que não dei
Foi pecado
Original,
Hei-de sofrê-lo
Pra sempre
Como chaga
Corporal.
NÃO HÁ PALAVRAS
Que bastem
Pra repor
O que não dei,
Elas voam,
Mas não chegam
E mesmo assim
Eu tentei.
É CERTO QUE SEMPRE
O quis,
Só que nunca
To roubei,
A culpa foi desse tempo,
Dos dias em que
Te amei,
Um tempo em diferido
Sem presente
Nem futuro,
Talvez beijo
Sem sentido
Porque queria
Do mais puro,
Tangendo eternidade
Às portas
Do Paraíso,
Um beijo
De divindade,
Mas simples
Como um sorriso.
ESSE BEIJO
Impossível
Que não é do
Foro humano
Vou tentando
Construí-lo
Cada dia, cada ano,
Perdendo-me
Pelo caminho
Como sagrado
Em profano.
“O Beijo”. Detalhe.
METAMORFOSE
Poema de João de Almeida Santos. Ilustração: “A Ponte”. Original de minha autoria para este poema. Julho de 2021.
“A Ponte”. Jas. 07-2021.
POEMA – “METAMORFOSE”
CAMINHAS Suavemente, Tão irreal, Sobre todas As cores Que te dei. És planta De Jardim Com perfume Que eu sempre Procurei... TENS FLORES Brancas No corpo, Aquelas de que Cuidei, Alimento De meus olhos E aroma Dos poemas Que para ti Cantarei. CAMELLIA É o teu nome. Encontrei-te, Desta vez, Em profunda Solidão, Alvura Tão luminosa Que quase Te desejei Na palma Da minha mão. QUIS TRAZER-TE Para dentro Do poema, Disseste Logo que sim, O encanto De um abrigo Que é cuidado Por mim. FALEI CONTIGO, Dei-te palavras, Apontei-te O caminho Pra vencer A solidão Pois, tu, Divina brancura, Não sofrerias A dor Se viesses ao Abrigo E me desses A tua mão... CAMINHÁMOS Juntos Numa ponte Prà outra margem Da vida Com passos De liberdade Que nunca Pra nós seriam Passos de Despedida, De tristeza Ou de saudade. VEJO EM TI Uma mulher Deslumbrante, Recrio-te Com afeição, Pinto-te Em movimento, Quero-te livre A voar Ao sabor Da inspiração, É azul o teu Caminho, Levo-te eu Pela mão. ESSA PONTE De papel Que parece um Arco-íris Vai levar-te Ao Jardim Onde a cor É alimento, É como favo De mel, De meus olhos O sustento Quando pinto O teu rosto Com palavras... .......... A pincel. COMO VÊS, A solidão De uma flor Pode ser libertação Se a pintarmos Com palavras E lhe dermos Muita cor Com a força da Paixão.
ARTE AO VIVO – 6
NO MEU JARDIM ENCANTADO
Partilho a imagem de mais um quadro já pronto para a Exposição em preparação, 90×126, em papel de algodão Hahnemuhle e com vidro de museu (70%). Este quadro pode ser adquirido, mediante comunicação de eventual interesse via E-mail, WhatsApp ou Messenger.
JAS – “Entardece no Jardim”, 2021
JAS – “Entardece no Jardim”, 2021
O MUNDO COMO GALERIA DE ARTE
Por João de Almeida Santos
“Desassossego”. Jas. 06-2021
ESTA FIGURA parece ser, pelo menos por fora, a de um conhecido desassossegado. Estes óculos exprimem toda uma filosofia, toda uma visão do mundo. Óculos a mais para rosto a menos. Eles, apesar de tudo, reflectem um certo verdor com que o mundo se exprime. Mas um verdor mais verde do que o verde deste mundo. Ah, sim, o verdor espiritual, o que é pintado com palavras. Bem poderia ser, pois, o indivíduo que leva sempre a renúncia a peito e que se identifica com um tal Bernardo Soares. Sim, esse, o do desassossego. Um tipo muito cerebral. Talvez até demais. Personagem estranho e pouco dado às cedências da vida vivida, que não à vida pintada com palavras, seja de que forma for. O tal que, estranhamente, não se ajeita com a poesia. O que é, de facto, estranho, porque filho de peixe deveria saber nadar. Ou que nem sequer se ajeita com a vida, o que já seria mais natural. Há por aí tantos que não se ajeitam com ela (mas não sabem)! Um indivíduo, este, que tem o espírito e a alma franzidos pela aspereza e pela contingência do existir. E que o levam a reiterar teimosamente a sua militante dissidência. A sua dissidência estética da vida. À sua maneira, um insurgente existencial que tem como única arma de combate a palavra. Ele move-se a partir da superfície plana da existência (é assim que a assume) para dentro, fala de si para si e o seu olhar é como que devolvido pelos óculos, que se lhe colam ao rosto como sua pele. Óculos como espelho da alma mais do que espelho do mundo, trabalhados a cinzel como se quer a um filósofo que goste de poesia, embora não se ajeite com ela. Como se o meio fosse a mensagem – uma mensagem “ocular”, com uma estranha cor, a dos óculos, que lhe devolve um real já pré-representado por si. Os óculos como terminal de um cérebro autocentrado. Digamos a verdade: não há existência tão verde como o verde que se reflecte nos seus óculos. Talvez nem sequer haja existências verdes, mas somente existências com algum verdor. E talvez nem sequer a sua alma reflicta tanto verdor. Eles, os óculos, na verdade, são mais um espelho do espírito do que da alma. Nem espelho do mundo nem da alma, mas do espírito. É este, o espírito, que pinta o verdor com palavras. Afinal, alma e espírito não são a mesma coisa, pois este é culto e aquela, a alma, pode não ser. Falo no plano transcendental, claro, embora um espírito que não seja culto é mais alma do que espírito. A alma não tem de ser culta. Ela sente e o espírito pensa. Mas pode haver um sentir inteligente, uma alma que pensa? Talvez não, porque a inteligência tende a embaciar o sentimento. Tal como o sentimento embacia a inteligência. Pelo menos em parte, porque não fluem, ambos, livremente, turvando-se mutuamente. É como o amor. Não há amor inteligente, mas amor feliz… e doloroso. O amor é mais da ordem da alma do que da do espírito. É por isso que se diz “dor de alma” e não “dor de espírito”. O espírito é realmente perigoso para o amor. E ele, o Bernardo, afinal, vê sempre o amor com o filtro espiritual dos seus óculos. E desenha-o com palavras, isto é, neutraliza-o ou, pelo menos, relativiza-o. Ou seja, anula-o, porque o amor tem de ser incondicionado, não pode ficar engavetado em palavras.
HOMEM COLORIDO, MAS CINZENTO NA ALMA
Pois, com estas cores que o tornam aparentemente mais irreal e, por isso, mais perdurável, é mesmo ele, o homem da renúncia, o que nunca se deixa ir para não se perder, ao sair de si, o que quer perdurar… à força de sentimentos desvitalizados e transfigurados. O que olha – o olhar deveria ser tudo – para a vida como para uma galeria de arte. Aquele que olha para um rosto como se fosse uma fotografia ou um retrato pendurado numa parede. E que não toca nele sequer com a ponta dos dedos. Tudo parece ser, para ele, um pretexto para redesenhar o mundo no seu estirador mental. Como fazem os melancólicos profundos quando se sentem impotentes para o mudar. Desenham-no com as cores da utopia. Sim, sim, apesar de eu ter dúvidas de que o Bernardo alguma vez tenha querido mudá-lo na sua mundana escala. Ele não se mistura com essa irrelevância da vida vivida. Porque ela é banal, andam por lá todos…
Na verdade, este homem colorido tem o corpo confundido mais com o espírito do que com a alma. Só se lhe vê a parte de cima, o sítio onde está o espírito, de propósito, o que não aconteceria se tivesse jeito para a poesia e andasse por aí aos trambolhões, dorido de alma. Neste caso, haveria de se lhe ver o peito. Mas não, porque também tem a alma confundida com o espírito, numa progressiva redução de planos, ou camadas. Ele, afinal, é um desdobramento do seu artífice, esse espírito voraz, capaz de (in)digerir o mundo. Uma bela operação, diga-se. As palavras viram-se para dentro dele, dobradas sobre si, e o bigode (que está lá, mas não se vê) é a porta fechada da sua fala. Uma fala espiritual. Resistente e fechada, à força, não vá a tentação abri-la e deixar escapar um reles sentimento carnal ou uma comprometida e ridícula declaração de amor. Não. Para renunciar é preciso força de vontade e alguma crispação. Lábios apertados até se anularem na superfície lisa do rosto. A boca, tal como os olhos com os óculos, está protegida pelo bigode e pelos lábios apertados. O bigode é o arame farpado que lhe protege a alma tal como os óculos são o muro que o protege das vulgares insídias do real, do canto das sereias. Que mais se poderia imaginar senão isto, quando olhamos para os seus óculos e para esse chapéu amarelo de tanto sol apanhar? A verdade é que o espírito, mais do que a alma, precisa de sol, mas que não seja em demasia, para não o encandear ou mesmo incendiar.
INDIFERENÇA SENTIMENTAL
“INDIFERENÇA SENTIMENTAL” – dizes. Essa eu até a reconverto em palavras ao rubro com a alma aos pulos, livremente, à minha vontade e até contra mim e tudo o que eu próprio planeei para ser eventualmente feliz. Ah, como é bela a indiferença, se for minha e a puder converter em autêntica diferença. Ser indiferente de forma original é cultivar a diferença e afirmá-la perante iguais. Até a gravata me torna mais encrespado com o exterior de mim. Agarra-me pelo colarinho e não me deixa ir. Sou livre à força… quase à forca. Morrendo para fora à medida que vivo para dentro… de mim. E, depois destes óculos me terem protegido quando “uma rajada baça de sol turvo (quase) queimou nos meus olhos a sensação física de olhar”, passei a olhar quase só para dentro, olhando de través para fora, sem tirar os óculos. Hum… só o suficiente. Minimalismo visual, diria. Cedendo apenas um pouco à exigência desse objecto que tenho no meu rosto acastanhado e a que chamam “óculos”. Nome tão estranho como o de “olho”… esse nome que tem a sonoridade seca que tristemente exibe. Prótese quase supérflua porque não me serve para ver o essencial. Que está dentro de mim. Tudo o resto é puro pretexto e, portanto, só serve para ser visto de través. Os meus óculos são mais um muro do que uma prótese para ver o mundo. Quando falo para o mundo as palavras fazem sempre eco no muro e saem fazendo ricochete nele.
METAMORFOSE
“QUE OS TEUS ACTOS sejam a estátua da renúncia, os teus gestos o pedestal da indiferença, as tuas palavras os vitrais da negação” – é isso que sentes, ó rosto acastanhado, quando falas da vida? É isso, renúncia, indiferença e negação? Tudo pela negativa? A vida é só metamorfose espiritual? É metempsicose? Com a fixidez desse teu olhar escondido atrás dos óculos metabolizas e suspendes a vida, para a viveres interiormente de forma mais intensa? Está atento, que a vida ainda pode atropelar-te.
QUESTÃO DE LUZ
“UM AMARELO DE CALOR estagnou no verde preto das árvores”, dizes tu, com esse ar sisudo, de caso. Mas foi por baixo que estagnou. Sim, no teu rosto, quase te queimando para a vida. Estagnou em ti porque estavas sob esta copa pouco frondosa, mas suficiente, que é esse teu chapéu amarelo. Mas, mesmo assim, o teu rosto pintou-se de castanho, marca da passagem tangencial do sol por ele. Sim, sim, o castanho está perto de ti porque não é humanamente real e faz de ti um ser livre e solar. Foi o sol que te queimou a alma e te pôs castanho por fora. Questão de luz, meu caro. Sobrou-te o espírito, eu sei, e só com ele te debruças sobre o mundo. Sem alma ou com ela queimada, de tanto sol cair sobre ti. Queima-se a alma, liberta-se o espírito. Parece-te sensato? Não, não parece, mas não posso esquecer que tu és um insurgente existencial.
EM SUMA
ACHO, POIS, que te chamas mesmo Bernardo Soares e que gostarias de ter jeito para a poesia. Até porque o que tu vês é o mesmo mundo que vêem os poetas. Foi por isso que o teu pai te arranjou tantos irmãos poetas, sabendo muito bem que a poesia não é para todos. Sobretudo para os que fecham as portas ao real e ao embate da paixão. Às fraquezas da alma. Claro, a poesia está perto demais do sentimento, da emoção, da vida e correrias o risco de te deixares ir na onda da sua perigosa e lamentável fugacidade. Seres como os outros na sua triste corporeidade, sujeita à prisão do banal e corruptível sentimento. Oh, isso é que não. E o castanho ajuda à renúncia, pois ajuda. Logo, ajuda a procurar a beleza intemporal, a que não é corruptível, biodegradável. Castanho não é azul nem vermelho. Um é etéreo demais e o outro é demasiado emocional. Por isso, é melhor conservares-te assim e não saíres de ti a não ser o estritamente necessário, só para espreitares, de esguelha, a realidade. De qualquer modo, esse pouco de vida de que precisas estará sempre lá, não desaparece. E assim ainda serás maior (por dentro) do que o tamanho do que vês (por fora), se é que vês mesmo. Porque vês com os teus sentidos interiores, apesar do sinal enganador desses teus óculos aparentemente tão comprometedores e instrumentos de uma certa observação do exterior. Olha, se te deixasses ir um pouco até à vida achas que te tornarias banal? Ao menos toca-a com a ponta dos dedos e, se for o caso, depois desinfecta-a com palavras um pouco mais fortes ou até mesmo mais ácidas. Ah, bem sei. Não tens jeito para a poesia e achas que só ela é que te poderia salvar em caso de perigo, em caso de contágio. Mas tenta, meu caro, tenta, não sabes quanta metafísica pode haver na ponta dos dedos quando eles folheiam o real, sobretudo num poema, e o poder que têm de te resgatar dos fracassos da vida. Tens tanta poesia lá em casa! E da boa! Bom, mas não te quero convencer porque, como dizia o outro, o acto de convencer alguém é pura violência, é tentativa ilegítima de lhe colonizar a alma, de impor superioridade espiritual. E eu, que sou poeta, prezo muito a liberdade, a minha e a dos outros. E, portanto, também a tua.
AUSÊNCIA
Poema de João de Almeida Santos. Ilustração: “Silêncio”. Original de minha autoria. Junho de 2021.
“Silêncio”. Jas. 06-2021.
POEMA – “AUSÊNCIA”
SINTO A TUA FALTA, Ah, eu sinto, Por isso canto e danço Até cair exausto No palco De um poema. SINTO O TEU SILÊNCIO, Que já nem Murmúrio é, Um vazio cá No fundo De que o canto É o eco E sofrido Contraponto. RECORDO, Mas já não sinto, O veludo Da tua pele E, por isso, Eu a pinto Numa folha De papel. EU NÃO OUÇO A tua melodia. Caio, pois, Sempre em silêncio Para melhor Te sentir Cá dentro Da fantasia. FAZ-ME FALTA A tua voz, Faz-me falta O teu sorriso E como já nem Me pintas O nome Eu canto-te No meu poema Pra que te possa Inventar. DA TUA FALTA Nasceu em mim Uma orquestra Para uma Sinfonia, Contraponto Do silêncio Que teimas Em desenhar Como tua melodia. NA TUA AUSÊNCIA Eu vejo corpos Que dançam Abraçados Ao sabor da Fantasia Em andamentos Sem fim, Vejo luzes, Vejo cores, Sinto aromas De mil flores Que me fazem Companhia Neste palco De um poema Inacabado Porque lhe falta Alegria. TU FALTAS-ME E eu revivo-te No canto e Na cor, Na dança E no amor... ............ Em poesia. São palavras Que lanço Ao vento, Construindo As pontes Invisíveis Desta minha Utopia. TUDO RECRIO Pra te reencontrar À distância De um poema, Cantar-te, Dançar Com as palavras, Dizer-te Em surdina Para melhor Ouvir O que nunca Me dirás. VISITO-TE, ASSIM, Das mil maneiras Com que te Procuro E te digo, Encerrado Nesta torre De marfim, Numa teia Enredado Pra melhor Te reviver Com a leveza Da arte Cá bem mais Dentro de mim.
ARTE AO VIVO – 5
No meu Jardim Encantado
“Pasárgada”, 2021
Partilho a imagem de mais um quadro já pronto para a Exposição em preparação, 108×138, em papel de algodão Hahnemuhle e com vidro de museu (70%). Este quadro pode ser adquirido, mediante comunicação de eventual interesse via E-mail, WhatsApp ou Messenger.
JAS – “PASÁRGADA”, 2021
JAS – “PASÁRGADA”, 2021
O MUNDO COMO GALERIA DE ARTE
Por João de Almeida Santos
“Desassossego”. Jas. 06-2021
ESTA FIGURA parece ser, pelo menos por fora, a de um conhecido desassossegado. Estes óculos exprimem toda uma filosofia, toda uma visão do mundo. Óculos a mais para rosto a menos. Eles, apesar de tudo, reflectem um certo verdor com que o mundo se exprime. Mas um verdor mais verde do que o verde deste mundo. Ah, sim, o verdor espiritual, o que é pintado com palavras. Bem poderia ser, pois, o indivíduo que leva sempre a renúncia a peito e que se identifica com um tal Bernardo Soares. Sim, esse, o do desassossego. Um tipo muito cerebral. Talvez até demais. Personagem estranho e pouco dado às cedências da vida vivida, que não à vida pintada com palavras, seja de que forma for. O tal que, estranhamente, não se ajeita com a poesia. O que é estranho, porque filho de peixe deveria saber nadar. Ou que nem sequer se ajeita com a vida, o que já seria mais natural. Há por aí tantos que não se ajeitam com ela (mas não sabem)! Um indivíduo, este, que tem o espírito e a alma franzidos pela aspereza e pela contingência do existir. E que o levam a reiterar teimosamente a sua militante dissidência. A sua dissidência estética da vida. À sua maneira, um insurgente existencial que tem como única arma de combate a palavra. Ele move-se a partir da superfície plana da existência (é assim que a assume) para dentro, fala de si para si e o seu olhar é como que devolvido pelos óculos, que se lhe colam ao rosto como sua pele. Óculos como espelho da alma mais do que espelho do mundo, trabalhados a cinzel como se quer a um filósofo que goste de poesia, embora não se ajeite com ela. Como se o meio fosse a mensagem – uma mensagem “ocular”, com uma estranha cor, a dos óculos, que lhe devolve um real já pré-representado por si. Os óculos como terminal de um cérebro autocentrado. Digamos a verdade: não há existência tão verde como o verde que se reflecte nos seus óculos. Talvez nem sequer haja existências verdes, mas somente existências com algum verdor. E talvez nem sequer a sua alma reflicta tanto verdor. Eles, os óculos, na verdade, são mais um espelho do espírito do que da alma. Nem espelho do mundo nem da alma, mas do espírito. É este, o espírito, que pinta o verdor com palavras. Afinal, alma e espírito não são a mesma coisa, pois este é culto e aquela, a alma, pode não ser. Falo no plano transcendental, claro, embora um espírito que não seja culto é mais alma do que espírito. A alma não tem de ser culta. A alma sente e o espírito pensa. Mas pode haver um sentir inteligente, uma alma que pensa? Talvez não, porque a inteligência tende a embaciar o sentimento. Tal como o sentimento embacia a inteligência. Pelo menos em parte, porque não fluem, ambos, livremente, turvando-se mutuamente. É como o amor. Não há amor inteligente, mas amor feliz… e doloroso. O amor é mais da ordem da alma do que da do espírito. É por isso que se diz “dor de alma” e não “dor de espírito”. E, por isso, o espírito, é perigoso para o amor. E ele, o Bernardo, afinal, vê sempre o amor com o filtro espiritual dos seus óculos. E desenha-o com palavras, isto é, neutraliza-o ou, pelo menos, relativiza-o. Ou seja, anula-o, porque o amor tem de ser incondicionado, não pode ficar engavetado em palavras.
HOMEM COLORIDO, MAS CINZENTO NA ALMA
Pois, com estas cores que o tornam aparentemente mais irreal e, por isso, mais perdurável, é mesmo ele, o homem da renúncia, o que nunca se deixa ir para não se perder, ao sair de si, o que quer perdurar… à força de sentimentos desvitalizados e transfigurados. O que olha – o olhar deveria ser tudo – para a vida como para uma galeria de arte. Aquele que olha para um rosto como se fosse uma fotografia pendurada numa parede. E que não toca nele sequer com a ponta dos dedos. Tudo parece ser, para ele, um pretexto para redesenhar o mundo no seu estirador mental. Como fazem os melancólicos profundos quando se sentem impotentes para o mudar. Desenham-no com as cores da utopia. Sim, sim, apesar de eu ter dúvidas de que o Bernardo alguma vez tenha querido mudá-lo na sua mundana escala. Ele não se mistura com essa irrelevância da vida vivida. Porque ela é banal, andam por lá todos…
Na verdade, este homem colorido tem o corpo confundido mais com o espírito do que com a alma. Só se lhe vê a parte de cima, o sítio onde está o espírito, de propósito, o que não aconteceria se tivesse jeito para a poesia e andasse por aí aos trambolhões, dorido de alma. Neste caso, haveria de se lhe ver o peito. Mas não, porque também tem a alma confundida com o espírito, numa progressiva redução de planos, ou camadas. Ele, afinal, é um desdobramento do seu artífice, esse espírito voraz, capaz de (in)digerir o mundo. Uma bela operação, diga-se. As palavras viram-se para dentro dele, dobradas sobre si, e o bigode (que está lá, mas não se vê) é a porta fechada da sua fala. Uma fala espiritual. Resistente e fechada, à força, não vá a tentação abri-la e deixar escapar um reles sentimento carnal ou uma comprometida e ridícula declaração de amor. Não. Para renunciar é preciso força de vontade e alguma crispação. Lábios apertados até se anularem na superfície lisa do rosto. A boca, tal como os olhos com os óculos, está protegida pelo bigode e pelos lábios apertados. O bigode é o arame farpado que lhe protege a alma tal como os óculos são o muro que o protege das vulgares insídias do real, do canto das sereias. Que mais se poderia imaginar senão isto, quando olhamos para os seus óculos e para esse chapéu amarelo de tanto sol apanhar? A verdade é que o espírito, mais do que a alma, precisa de sol, mas que não seja em demasia, para não o encandear ou mesmo incendiar.
INDIFERENÇA SENTIMENTAL
“INDIFERENÇA SENTIMENTAL” – dizes. Essa eu até a reconverto em palavras ao rubro com a alma aos pulos, livremente, à minha vontade e até contra mim e tudo o que eu próprio planeei para ser eventualmente feliz. Ah, como é bela a indiferença, se for minha e a puder converter em autêntica diferença. Ser indiferente de forma original é cultivar a diferença e afirmá-la perante iguais. Até a gravata me torna mais encrespado com o exterior de mim. Agarra-me pelo colarinho e não me deixa ir. Sou livre à força… quase à forca. Morrendo para fora à medida que vivo para dentro… de mim. E, depois destes óculos me terem protegido quando “uma rajada baça de sol turvo (quase) queimou nos meus olhos a sensação física de olhar”, passei a olhar quase só para dentro, olhando de través para fora, sem tirar os óculos… Hum, só o suficiente. Minimalismo visual, diria. Cedendo apenas um pouco à exigência desse objecto que tenho no meu rosto acastanhado e a que chamam “óculos”. Nome tão estranho como o de “olho”… esse nome que tem essa sonoridade seca que tristemente exibe. Prótese quase supérflua porque não me serve para ver o essencial. Que está dentro de mim. Tudo o resto é puro pretexto e, portanto, só serve para ser visto de través. Os meus óculos são mais um muro do que uma prótese para ver o mundo. Quando falo para o mundo as palavras fazem sempre eco no muro e saem fazendo ricochete nele.
METAMORFOSE
“QUE OS TEUS ACTOS sejam a estátua da renúncia, os teus gestos o pedestal da indiferença, as tuas palavras os vitrais da negação” – é isso que sentes, ó rosto acastanhado, quando falas da vida? É isso, renúncia, indiferença e negação? Tudo pela negativa? A vida é só metamorfose espiritual? É metempsicose? Com a fixidez desse teu olhar escondido atrás dos óculos metabolizas e suspendes a vida, para a viveres interiormente de forma mais intensa? Está atento, que a vida ainda pode atropelar-te.
QUESTÃO DE LUZ
“UM AMARELO DE CALOR estagnou no verde preto das árvores”, dizes tu, com esse ar sisudo, de caso. Mas foi por baixo que estagnou… sim, no teu rosto, quase te queimando para a vida. Estagnou em ti porque estavas sob esta copa pouco frondosa, mas suficiente, que é esse teu chapéu amarelo. Mas, mesmo assim, o teu rosto pintou-se de castanho, marca da passagem tangencial do sol por ele. Sim, sim, o castanho está perto de ti porque não é humanamente real e faz de ti um ser livre e solar. Foi o sol que te queimou a alma e te pôs castanho por fora. Questão de luz, meu caro. Sobrou-te o espírito, eu sei, e só com ele te debruças sobre o mundo. Sem alma ou com ela queimada, de tanto sol cair sobre ti. Queima-se a alma, liberta-se o espírito. Parece-te sensato? Não, não parece, mas não posso esquecer que tu és um insurgente existencial.
EM SUMA
ACHO, POIS, que te chamas mesmo Bernardo Soares e que gostarias de ter jeito para a poesia. Até porque o que tu vês é o mesmo mundo que vêem os poetas. Foi por isso que o teu pai te arranjou tantos irmãos poetas, sabendo muito bem que a poesia não é para todos. Sobretudo para os que fecham as portas ao real e ao embate da paixão. Às fraquezas da alma. Claro, a poesia está perto demais do sentimento, da emoção, da vida e correrias o risco de te deixares ir na onda da sua perigosa e lamentável fugacidade. Seres como os outros na sua triste corporeidade sujeita à prisão do banal e corruptível sentimento. Oh, isso é que não. E o castanho ajuda à renúncia, pois ajuda. Logo, ajuda a procurar a beleza intemporal, a que não é corruptível, biodegradável. Castanho não é azul nem vermelho. Um é etéreo demais e o outro é demasiado emocional. Por isso, é melhor conservares-te assim e não saíres de ti a não ser o estritamente necessário, só para espreitares, de esguelha, a realidade. De qualquer modo, esse pouco de vida de que precisas estará sempre lá, não desaparece. E assim ainda serás maior (por dentro) do que o tamanho do que vês (por fora), se é que vês mesmo. Porque vês com os teus sentidos interiores, apesar do sinal enganador desses teus óculos aparentemente tão comprometedores e instrumentos de observação do exterior. Olha, se te deixasses ir um pouco até à vida achas que te tornarias banal? Ao menos toca-a com a ponta dos dedos e, se for o caso, depois desinfecta-a com palavras um pouco mais fortes ou até mesmo mais ácidas. Ah, bem sei! Não tens jeito para a poesia e achas que só ela é que te poderia salvar em caso de perigo, em caso de contágio. Mas tenta, meu caro, tenta, não sabes quanta metafísica pode haver na ponta dos dedos quando eles folheiam o real, sobretudo num poema, e o poder que têm de te resgatar dos fracassos da vida. Tens tanta poesia lá em casa! E da boa! Bom, mas não te quero convencer porque, como dizia o outro, o acto de convencer alguém é pura violência, é tentativa ilegítima de lhe colonizar a alma, de impor superioridade espiritual. E eu, que sou poeta, prezo muito a liberdade, a minha e a dos outros. E, portanto, também a tua.
AS CATEGORIAS DA ARTE EM ITALO CALVINO
Por João de Almeida Santos
“S/Título”. Jas. 06-2021.
«CEUX qui sont accoutumés à juger par le sentiment ne comprennent rien aux choses de raisonnement, car ils veulent d’abord pénétrer d’une vue et ne sont point accoutumés à chercer les principes. Et les autres, au contraire, qui sont accoutumés à raisonner par principes, ne comprennet rien aux choses de sentiment, y cherchant des principes et ne pouvant voir d’une vue” ». Pascal, Pensées, I. 3.
ITALO CALVINO (1923-1985) fora convidado em 1984 a fazer um ciclo de conferências na Universidade de Harvard, as famosas «Charles Eliot Norton Poetry Lectures». Da preparação destas conferências resultou um livro, póstumo, que, sob a responsabilidade de sua mulher, Esther Calvino, foi publicado pela Garzanti, em 1988, com o título de «Lezioni Americane. Sei proposte per il prossimo millennio» – «Six memos for the next millennium» (Milano, Garzanti, 1988). Do livro constam cinco reflexões sobre os valores ou as categorias essenciais da literatura a salvaguardar para o milénio que já se iniciou há duas décadas: «leveza» (leggerezza; lightness), «rapidez» (rapidità; quickness), «exactidão» (esattezza; exactitude), «visibilidade» (visibilità; visibility), «multiplicidade» (molteplicità; multiplicity). A sexta seria a categoria da «consistência» (consistency) e referir-se-ia a Bartleby, de Melville.
São as categorias da arte com as quais o criador tem sempre de se confrontar, pois, como queria Pascal, a sensibilidade tem o seu próprio modo de relacionamento com o real, em particular no plano cognitivo. A arte fala do real e para o real, mas à sua maneira, com as suas categorias e a sua especial abertura ao mundo. Vejamos o que diz o autor de “Le Città Invisibili”.
VISIBILIDADE «Stiamo correndo il rischio di perdere una facoltà umana fondamentale»: «pensare per immagini».
Ponto de partida de Calvino é a questão do destino da literatura e dos seus valores fundamentais perante a emergência daquela civilização que é conhecida como civilização da imagem. O perigo, para ele, reside na perda de uma «faculdade humana fundamental», a de «pensar por imagens», perante o colossal dilúvio de imagens prefabricadas, produzidas por essa tão moderna quão sufocante «civilização da imagem», por uma incessante produção industrial de imagens para rápido consumo de massas. Pelo contrário, “pensar por imagens” significa precisamente construí-las, significa activismo mental, activismo da imaginação, da fantasia. “Antigamente”, diz Calvino, “a memória visiva de um indivíduo estava limitada ao património das suas experiências directas e a um reduzido repertório de imagens reflectidas pela cultura: a possibilidade de dar forma a mitos pessoais nascia do modo como os fragmentos desta memória se combinavam entre eles em aproximações inesperadas e sugestivas» (Calvino, 1988: 91). Trabalho artesanal do criador em ambiente de escassez de imagens. Esta escassez aguçava o engenho mental que as reconstruía auxiliado por um património cultural também ele escasso e de limitado e difícil acesso. Hoje, o perigo reside na impossibilidade de continuar a poder «evocar imagens em ausência». Porque são elas a atropelar a nossa imaginação, de tão abundantes e acessíveis serem. Trata-se, pois, de defender a centralidade do valor da visibilidade, a genuinidade do «cinema mental» da nossa imaginação (1988: 83), contra essa «chuva ininterrupta de imagens» com que os mais potentes media inundam o mundo e o multiplicam através de um fantasmagórico jogo de espelhos (1988: 58), quase ao limite da violência simbólica. Trata-se, em suma, de salvaguardar essa capacidade de pensar por imagens e de pensar imagens, de evocar imagens em ausência e de as suscitar através da linguagem discursiva, num complexo processo de recriação. Pelo que a máxima é a do Dante da Divina Comédia: «poi piovve dentro a l’alta fantasia» (Alighieri, D., Tutte le Opere, Milano, Mursia, 1969, p. 181) e não a de uma videocracia em expansão universal: chove fantasia prefabricada, confeccionada em enlatados audiovisuais ao alcance de todos e de cada um. A imaginação literária é, bem pelo contrário, mais complexa e reflexiva, já que para a sua formação concorrem diversos e sofisticados elementos ou mecanismos que interagem criativamente com o mundo: a observação directa e partilhada do mundo real, o processo de abstracção, condensação e interiorização da experiência (de importância decisiva tanto na visualização quanto na verbalização do pensamento), o mundo figurativo transmitido pela cultura nos seus vários planos, a transfiguração fantasmática e onírica (Calvino, 1988: 94). Numa palavra, o confronto directo com a realidade, sem a mediação selectiva a acabada das centrais de informação. Calvino repristina o valor da experiência directa, da mediação selectiva e da recriação através de um processo que reactiva a imaginação e a sua composição discursiva.
LEVEZA «La mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso».
É claro que a visibilidade, no complexo processo discursivo de reconstrução da essencialidade do mundo da vida, está ligada por um fio directo a esse outro valor da leveza, aquela mesma que se tornava possível a Perseu pela visão indirecta, através do espelho de Atena, da cabeça petrificante da Górgone, da Medusa ou, se quisermos, desse fardo pesado que uma visão imediata, não mediada pela reflexão, das coisas, dos eventos, do mundo da vida arrasta necessariamente consigo. Recuperação da visibilidade, sim, mas com o filtro selectivo do pensamento e da imaginação. Ora a operação literária de Calvino consiste precisamente nisso: na subtracção de peso à opacidade do que se insinua imediatamente disponível, inerte e pesado num mundo condenado à petrificação, justamente por esse domínio do imediato, como a visão directa da cabeça da Medusa. A superação desta visão imediata é já por si mesma um acto de liberdade e, por isso, uma subtracção de peso à existência, uma oposição ao «inelutável peso do viver». Não residia a força de Perseu na sua recusa da visão directa? De que lhe serviriam as sandálias aladas se alguma vez olhasse directamente a cabeça da Medusa que sempre trazia consigo? A dádiva de Atena, deusa da sabedoria e da inteligência, o espelho, permite-lhe subtrair-se a essa visão directa petrificadora, portadora de peso, de opacidade, de inércia, afinal, características de um mundo que se oferece à visão ingénua e passiva do observador. Porquê Athena? Precisamente porque é a deusa da arte e da sabedoria. E porque o seu espelho é a cultura e a reflexão. O imediatamente acessível constringe e, por isso, acresce peso ao viver. Há, pois, que olhar para o mundo de forma indirecta, mediada, para aceder à sua dimensão mais essencial, como, afinal, faz a própria ciência: «hoje, cada ramo da ciência parece querer demonstrar que o mundo se funda sobre entidades subtilíssimas: como as mensagens do ADN, os impulsos dos neurónios, os quarks, os neutrinos vagantes no espaço desde o início dos tempos»; depois, a informática, o software, os bits sem peso de um fluxo de informação que corre em circuitos sob forma de impulsos electrónicos. O ideal estético da leveza parece, pois, encontrar um autêntico suporte científico e ontológico capaz de confirmar a sua essencialidade. E não só na era pós-industrial ou pós-moderna. Mesmo nas suas origens mais remotas, como no tempo de Lucrécio ou de Ovídio, a leveza era um modo poético e escrito de ver o mundo que se fundava quer na filosofia quer na ciência. Lucrécio (De rerum natura), em Epicuro. Ovídio, em Pitágoras (1988: 9-12). A leveza possui, pois, uma dimensão mais profunda do que o simples estilo narrativo, a textura verbal ou a pregnância das imagens figurativas. Possui uma dimensão ontológica onde se apoia mais profundamente esse «dispositivo antropológico que a literatura tende a perpetuar»: o nexo, qual constante antropológica, entre levitação desejada e privação sofrida (1988: 28). Daqui a «função existencial» da literatura: «a procura da leveza como reacção ao peso do viver», como na tristeza que se transforma em melancolia ou no cómico que se torna humour, quando se dissolvem os últimos resíduos da opacidade corpórea (1988: 21). Na dança, esta categoria é absolutamente decisiva, sendo até um dos passos da dança clássica designado por “Ballon”, suspensão no ar do bailarino, contrariando decisivamente a lei da gravidade dos corpos.
RAPIDEZ «Il discorrere è come il correre e non come il portare» (Galileu).
Valor gémeo da leveza é a rapidez. Ambas coexistem num Perseu de pés alados como um dos seus dois deuses protectores, Hermes (e Atena). Hermes-Mercúrio é, aliás, o patrono de Calvino: «Mercúrio, com as asas nos pés, leve e aéreo, hábil e ágil, versátil e desembaraçado, estabelece as relações dos deuses entre si e com os homens, entre as leis universais e os casos individuais, entre as forças da natureza e as formas da cultura, entre todos os objectos do mundo e todos os sujeitos pensantes. Que melhor patrono poderia escolher para a minha proposta de literatura?», conclui Calvino (1988: 50‑51). Como se compreende, a rapidez de Hermes-Mercúrio serve à leveza do discurso, porquanto exerce a função mediadora entre o universal e o individual sem acréscimo de meios, de modo instantâneo. «O meu trabalho de escritor, diz Calvino, foi orientado, desde o início, a seguir o fulmíneo percurso dos circuitos mentais que capturam e ligam pontos longínquos do espaço e do tempo» (1988: 47). O carácter fulmíneo, instantâneo, «sem passagens» de um circuito mental é, de facto, atributo divino. E não só do deus da mitologia greco-latina Hermes-Mercúrio. O raciocínio instantâneo é também, para o copernicano Salviati, no galileiano Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo (1632), próprio da mente divina. De qualquer modo, a rapidez é, em Galileu (1564-1642), essencialmente um valor anti-académico-metafísico representado, sobretudo, por um Sagredo antiptolemaico e de «velocíssimo discurso». “Il discorrere”, diz Galileu em Il Saggiatore (1623), “è come il correre, e non come il portare». Correr sem pesos que acentuem a gravidade dos corpos. Rapidez, todavia, não se identifica com visão imediata, que é fonte de peso e opacidade, mas com processo lógico relacional que estabelece conexões essenciais entre elementos diversamente colocados no espaço e no tempo. Rapidez significa aceleração do tempo e das suas conexões. Tal como o discurso científico, mas com aspiração ao carácter absoluto e instantâneo da mente divina. E, depois, a rapidez não é modelada exclusivamente segundo os processos relacionais e dedutivos da ciência moderna e a dimensão fulmínea da mente divina. Ela não é só processual, mas também, como dizer, comportamental: «as fadas são muito rápidas nas suas tarefas»; e ôntica (ou mesmo ontológica): «a rapidez da sucessão dos factos dá uma sensação de inelutabilidade» (1988: 35).
A rapidez de que fala Calvino envolve duas ordens da narrativa: a ordem processual, no plano da captação discursiva da essencialidade das relações ‑ e nisto cruza-se com o valor da exactidão ‑ que alimentam a narrativa; a ordem da realidade, ôntica e ontológica, no plano do conteúdo, do evento propriamente dito, do «objecto» descrito. E aqui toca-se a essência dual deste valor: «o tema que aqui nos interessa”, diz Calvino, “não é a velocidade física, mas a relação entre velocidade física e velocidade mental» (1988: 42), ou seja, a relação entre o tempo do evento ou do objecto narrado e o tempo processual ou narrativo, ou, com Galileu, a relação entre o correr e o discorrer.
MULTIPLICIDADE «Quella che prende forma nei grandi romanzi del XX secolo è l’idea d’una enciclopedia aperta».
Que esta relação seja determinante na concepção de Calvino está a prová-lo o conceito interactivo da relação palavra-mundo: «seguimento perpétuo das coisas, adequação à sua variedade infinita» (1988: 28). Deste conceito resulta um outro valor essencial para o próximo milénio: o da multiplicidade. Um valor que está mais do lado da sensibilidade, da irracionalidade, do caos, da complexidade irredutível do mundo da vida, da diferença, das várias ordens do saber e dos vários códigos a que a literatura dará unidade «numa visão multíplice e facetada do mundo», em particular agora que «a ciência desconfia das explicações gerais e das soluções que não sejam sectoriais e especialísticas». Um valor que, de algum modo, sirva de contraponto à tendência homológica dos outros valores e introduza na obra de arte a diferença não só sensível, mas também lógica e, assim, evite a irrupção da unilateralidade narrativa, estilística e interpretativa. Calvino fala dos grandes romances do séc. XX ‑ A Montanha Mágica, de 1924, de Thomas Mann, considerada, não sem razão, «a mais completa introdução à cultura do nosso século» (1988: 113) ‑ como de enciclopédias abertas, múltiplas em métodos interpretativos, modos de pensar, estilos de expressão e animadas por uma força centrífuga interna que garante a sua irredutibilidade a um só centro e a uma potencial unilateralidade interpretativa. Mas já mesmo antes deste século era visível a vocação enciclopédica da literatura: Goethe (1749-1832) queria escrever um «romance sobre o universo»; Novalis (1772-1801) um «livro absoluto»; Alexander von Humboldt (1769-1859) escreveu «Kosmos» (4 vols., 1845-1858); Mallarmé (1842-1898) preparava «um livro absoluto como fim último do universo»; Flaubert (1821-1880), que queria escrever «un livre sur rien», afinal, acabou por escrever o «romance mais enciclopédico que jamais foi escrito», Bouvard et Pécuchet (publicado em 1881).
«O conhecimento como multiplicidade» diz Calvino, «é o fio que liga as obras maiores, tanto do que chamamos modernismo quanto do que chamamos postmodern, um fio que (…) gostaria que continuasse a desenvolver-se no próximo milénio» ( 1988: 113). Ou seja, a literatura procura incansavelmente traduzir o sincretismo do mundo da vida e a sua riqueza multifacetada. A arte tem uma vocação sincrética e não se compadece com visões especializadas do mundo da vida. E tem porque procura sempre desenhar e aceder aos nexos essenciais da existência, aqueles que são transversais ao ser humano na expressão sua humanidade.
EXACTIDÃO «Il cristallo, con la sua esatta sfaccettatura e la sua capacità di rifrangere la luce, è il modello di perfezione che ho sempre tenuto come un emblema».
A multiplicidade temática, de estilo, interpretativa, a força centrífuga que anima o grande romance moderno ou pós-moderno não seriam, todavia, esteticamente realizáveis se não se conservasse um outro valor-guia fundamental: a exactidão. Valor tanto mais precioso quanto maior for a «perda de forma» que se constatar na vida. Esta exactidão literária, sob o pressuposto do valor estrutural da multiplicidade e da diferença, e precisamente por isso, define como normas imperativas: a) «um desenho bem definido e bem calculado da obra»; b) a precisão da linguagem como léxico e como realização das «nuances» do pensamento e da imaginação; c) «a evocação de imagens visuais nítidas, incisivas, memoráveis», numa palavra, icásticas (1988: 57). Mesmo onde o tema, o objecto, seja o subtil sentimento do indefinido, do indeterminado, do vago, portanto, onde parece ser regra uma intencional indefinição ou indeterminação da linguagem, é precisamente aí que a exactidão se torna imperativa: «o poeta do vago só pode ser o poeta da precisão» (1988: 61). Da precisão como, por exemplo, Jorge Luís Borges: exacto na imaginação e na linguagem segundo a rigorosa geometria do cristal e a abstracção de um raciocínio dedutivo (1988: 115); ou como Georges Perec, para quem «a exactidão terminológica era a sua forma de posse» (1988: 119). De posse, obviamente não proprietária, mas originária e criativa, enquanto essa posse é vista não como apropriação, mas como descoberta, e não física, mas mental, precisamente no sentido em que «a palavra liga o indício visível à coisa invisível, à coisa ausente, à coisa desejada ou temida, como uma frágil ponte de acaso lançada sobre o vazio» (1988: 74). A aproximação simbólica é, assim, tanto mais forte ou significativa quanto mais exacto for o registo. Por isso mesmo, é a exactidão que melhor pode dar o sentido de uma forte presença do criador no mundo da vida, se essa exactidão estiver ao serviço da ordem multíplice do mundo da fantasia e da agilidade do «poeta-filósofo que se eleva sobre o peso do mundo, demonstrando que a sua gravidade contém o segredo da leveza» (1988: 13).
ESTAS SERIAM AS PALAVRAS QUE CALVINO escolheria se devesse formular um «símbolo augural» para o novo milénio que já começou. E, como se vê, nele teria um posto central a «leveza», qual valor libertador do peso, do ruído, da rispidez e rugosidade dos corpos opacos e dos resíduos «enferrujados» de uma civilização do consumo prisioneira do círculo vicioso e sedutor do imediato. A defesa deste e dos outros valores não implica, para Calvino, uma real desvalorização dos seus opostos. É, simplesmente, uma escolha claramente assumida e formulada. De resto, nesta escolha Calvino não está só. E não apenas na literatura, se é verdade que um dos mais famosos arquitectos italianos, Renzo Piano, o arquitecto do Beaubourg, dos espaços arquitectónicos da música de Luigi Nono e do fabuloso projecto do aeroporto insular de Osaka, põe no centro do seu conceito de arquitectura precisamente esse conceito calviniano de leveza, daquela leveza das suas «città invisibili», não só pela compreensível razão da funcionalidade ou pelas ilimitadas potencialidades do software, mas também, ou sobretudo, pelo valor estético intrínseco do conceito, no exacto sentido em que Calvino o definiu. @Jas2021
“S/Título”. Detalhe.
NA BRUMA DA MEMÓRIA
Poema de João de Almeida Santos. Ilustração: “Magia”. Original de minha autoria. Junho de 2021.
“Magia”. Jas. 06-2021.
POEMA – “NA BRUMA DA MEMÓRIA”
QUERIA LEVAR-TE Uma rosa Branca Aos sete céus Do meu afecto, Desci fundo Na memória Onde ainda te Guardava Como se fosse Teu tecto. PROCUREI-TE Na bruma Espessa Que caía Sobre mim E quase não te Encontrei, O tempo gastara O passado, Ficou uma saudade Sem fim. PERDERA-TE O rasto E o perfil, Até teu nome Perdeu cor, Teu olhar Luzia Intermitente Numa neblina De dor. NO MEIO DA NEBLINA Esfumava-se O teu rosto De tanto eu Te perder, Era incerto O cintilar De teus olhos Na vontade De te ver. ERAS BRUMA Indefinida Nos céus onde Te quis encontrar, Mas sobraste Como imagem... .............. A que eu soube Desenhar. PERDI-TE A VOZ E a tua Melodia, Quase tudo, Meu amor... ............... Ah, mas, no fim, Não te perdia... Ficou-me de ti O sabor. PORQUE JÁ ERAS Imagem Que me sobrou Desse afecto Que por ti Sempre senti, Construção De arquitecto Para nunca Te perder Desde o dia Em que te vi. E VOLTEI. (Eu volto sempre). É desejo De te ver, Dar-te corpo Nas palavras Com que te quero Dizer Ainda que Do poema E dos céus Do meu afecto Acabe por Te perder. AGORA, DESENHO-TE Com palavras e Com cores, Com paisagens Que tenho dentro De mim, Com rostos, Com aromas E flores Deste bendito Jardim, Um passeio Com pavões, Uma delicada Utopia, Gritos de alma, Emoções... ................ Pra te recriar Com magia E contigo Caminhar No alto Da fantasia, Onde vive Essa imagem Que desejo Encontrar. VOO, POIS, Com uma rosa, Vestido como Arcanjo, Pra te ver Ali ao perto, Olhos negros, Cintilantes, Mas um pouco fugidios Ao jogo da sedução Numa noite De luar... ............ Ou talvez De perdição. É UMA ROSA De brancura Transparente Pra que sintas Lá bem alto O aroma Desta minha fantasia. Talvez assim Te encontre Envolta na neblina Que nunca se dissipou (Mas agora cristalina) Desde aquele Incerto dia Em que o nosso Olhar se cruzou.
“Magia”. Detalhe.
João de Almeida Santos 