FENOMENOLOGIA DA SOCIALIDADE E DA RESPONSABILIDADE SOCIAL

Hegemonia (Gramsci / J. d'A. Santos) 
e Pensamento Complexo (Morin) 
no Tempo da Excepção 
— Leitura Agambeniana, Derridiana, 
Moriniana e Steineriana

André Moshe Veríssimo, PhD

 

«Onde outro autor 
compõe melodia, este 
autor compõe acorde»

«Tenho esperança em meio 
ao desespero» - E. Morin

«Tutti gli uomini sono 
intellettuali, 
ma non tutti 
hanno la funzione 
di intellettuali.»
A. Gramsci

LIMIAR — A MORTE QUE CONVOCA O PENSAMENTO

A 29 DE MAIO DE 2026, em Paris, morreu Edgar Morin, aos 104 anos — três meses escassos antes de completar 105. Com ele desaparece um dos últimos pensadores planetários do século, o homem que fez do pensamento complexo uma reforma do conhecer e da civilização. Mas, como adverte o ensaio que aqui se prolonga (Veríssimo, 2026), esta morte «não encerra o seu pensamento; convoca-o». É curioso, e revelador, que o mesmo gesto inaugure o ensaio de João de Almeida Santos (JAS) sobre Gramsci: «retomo, revejo e desenvolvo» (Santos, 2026). Dois ensaios, dois actos de herança — JAS herdando Gramsci, este autor herdando Morin —, e herdar, como ensinou Derrida em Spectres de Marx (Derrida, 1993), nunca é receber um dado: é responder a uma injunção e reafirmar uma promessa. É deste duplo legado que se faz o presente ensaio.

A tese que o atravessa pode enunciar-se desde já. Tanto a política da hegemonia em Gramsci — tal como JAS a reconstrói ao longo de quase meio século (Santos, 1977; 1986; 1999; 2006; 2026) — quanto o pensamento complexo de Morin pressupõem, sem o fundarem, um solo que só uma fenomenologia da socialidade e da responsabilidade pode iluminar: o facto de que ninguém é primeiro consigo para só depois ser com os outros, e de que a responsabilidade pelo outro precede toda a liberdade e todo o cálculo. Esse solo tem nomes: o entre de Buber, o rosto de Levinas, o princípio responsabilidade de Jonas, a Terra-Pátria de Morin. No tempo do estado de excepção normalizado (Agamben) e das media como pharmakon (Derrida), o «intelectual orgânico» gramsciano e o «pensador planetário» moriniano convergem numa só figura — o mediador responsável, testemunha do real num universo descentralizado. Refundar o humanismo é mostrar que o bloco histórico e a teia planetária assentam, na sua célula mínima, num rosto.

Quatro registos modulam a leitura, e nenhum é acessório. O fontal agambeniano regressa à arché do político e desmascara a excepção. O espectral e auto-imune derridiano recusa a presença plena e revela o pharmakon. O complexo moriniano religa o que a fragmentação separou — e é, ele próprio, um dos dois objectos do ensaio. O da presença real steineriana devolve densidade ao acto de mediar contra o meio decadente. Onde cada autor compõe a sua melodia, lê-se aqui o acorde.

O ACORDE E OS QUATRO REGISTOS

Importa justificar o método, sob pena de o tomarem por colagem. Ler Gramsci com Morin, e ambos com Buber, Levinas e Jonas, não é forçar uma síntese impossível entre uma política da totalidade e uma ética da singularidade. É reconhecer que partem do mesmo lugar — a anterioridade do social sobre o indivíduo — e divergem no ponto em que o esgotam. A socialidade (Levinas), o bloco histórico (Gramsci) e a reliance (Morin) são três descrições do mesmo facto. A diferença é de fundação, não de objecto.

O primeiro registo, fontal e agambeniano, lê os conceitos políticos regressando à sua nascente arcaica, ao limiar onde o poder ainda não se separou da vida. É o registo que permite ver, sob a «sociedade regulada» de Gramsci e a «Terra-Pátria» de Morin, a alternativa exacta ao stato di eccezione como paradigma normal de governo (Agamben, 2003).

O segundo registo, espectral e auto-imune, derridiano, recusa que o «campo significante» gramsciano ou a rede digital sejam plenitude sem rasto. A différance (Derrida, 1972a) inscreve o adiamento e o rasto no coração do sentido; o pharmakon (Derrida, 1972b) mostra que todo o remédio é também veneno; a auto-imunidade (Derrida, 2003) revela como uma ordem, para se proteger, se volta contra si.

O terceiro registo, complexo e moriniano, fornece o ligamento sistémico que o ensaio-base reclama. O princípio dialógico, a organização recursiva e o princípio hologramático (Morin, 1990; 1977-2004) pensam conjuntamente o rosto singular e o bloco colectivo sem que um dissolva o outro. A reliance é o nome moriniano da socialidade.

O quarto registo, da presença real e steineriano, devolve densidade ao acto de mediação que define o intelectual. A aposta sobre a transcendência do sentido (Steiner, 1989), a cortesia devida ao texto e ao outro, a crítica da televisão como «meio decadente» (Steiner, 1971) reescrevem o intelectual orgânico não como estratega da hegemonia nem como animador da rede, mas como testemunha de uma presença que o excede. Quatro melodias, um só acorde.

O SOLO FENOMENOLÓGICO 
Socialidade e Responsabilidade

Antes da política e antes do sistema há o entre. Em Je et Tu (Buber, 1969), o ponto de partida não é o sujeito que depois encontra objectos, mas o par de «palavras-princípio»: o Eu-Tu e o Eu-Isso. «No princípio é a relação.» A socialidade não se acrescenta a um indivíduo já feito: é o solo de que o indivíduo emerge. O das Zwischenmenschliche, o inter-humano, não está em mim nem em ti — abre-se no encontro. E Buber teme, com razão, que o mundo do Isso — a gestão, a instituição, a técnica, mais tarde os media — recubra e sufoque o Tu.

Levinas radicaliza Buber: a relação com autrui é assimétrica, e a minha responsabilidade pelo outro é anterior a toda a reciprocidade e a todo o contrato. Em Le Temps et l’Autre (Levinas, 1983), o tempo não é o horizonte solitário do mortal, mas a própria relação com a alteridade: «o outro é o futuro» (1983: 64). Em Hors Sujet (Levinas, 1987), a subjectividade verdadeira não é posição de si, mas exposição, l’un-pour-l’autre, refém antes de senhor. A distinção entre o Dizer (le Dire) e o Dito (le Dit) dá-nos um instrumento decisivo: toda a ideologia, todo o «campo significante», toda a mensagem mediática é da ordem do Dito; mas vive de um Dizer que a excede e que nenhuma hegemonia, nenhum algoritmo, consegue tematizar por inteiro. O humanismo levinasiano é um humanisme de l’autre homme (Levinas, 1972): não o Homem como medida, mas o homem responsável pelo outro homem antes de toda a medida.

Hans Jonas leva esta responsabilidade à escala da técnica e do planeta. O Prinzip Verantwortung (Jonas, 1979) — invocado tanto pelo ensaio sobre Morin (Veríssimo, 2026) quanto, implicitamente, pela utopia gramsciana — formula uma responsabilidade «quase trágica»: agir sabendo que as consequências podem ser irreversíveis para as gerações futuras e para a biosfera. A heurística do medo não é pessimismo, mas lucidez: o «vácuo ético» que a tecnociência abre só se preenche por uma ética da previsão e do cuidado. Ora é exactamente aqui que Morin e Levinas se encontram: a Terra-Pátria (Morin & Kern, 1992) é a responsabilidade levinasiana e jonasiana traduzida em destino comum da humanidade. O rosto do outro homem alarga-se ao rosto das gerações por nascer e à própria face ferida da Terra. Este é o solo fenomenológico sobre o qual os dois ensaios — o político e o complexo — repousam sem o saberem.

A HEGEMONIA COMO ONTOLOGIA DO SOCIAL
Gramsci segundo JAS

Restituamos, com fidelidade, a arquitectura que JAS expõe. Três proposições a estruturam, «numa profunda articulação» (Santos, 2026): a ideologia, a hegemonia e o intelectual.

A ideologia. Contra a concepção de A Ideologia Alemã — falsa consciência, ilusão, inversão do real (Santos, 1977) —, Gramsci atribui à ideologia uma tripla dimensão: cognitiva (é por seu intermédio que se reconhece o real), ontológica (esfera real cuja expressão orgânica são as ideias, os valores, as crenças, a língua, os dialectos, inscritos na consciência colectiva) e normativa (poder de incutir acção) (Santos, 2026). A ideologia deixa de ser realidade simulacral para se tornar o campo significante positivo onde a hegemonia se processa. O ponto é nuclear: este «campo significante» é o equivalente político daquilo a que Husserl chamou mundo da vida e Buber chamou o entre.

A hegemonia. Distinta da supremacia leniniana, meramente política, é «realidade ético-política e cultural» (Santos, 1986: 111-152). Não se decreta, conquista-se pelo consenso, na sociedade civil — que Gramsci, contra Althusser, situa na esfera privada dos organismos onde a ideologia se produz e reproduz. Daí a distinção entre guerra de movimento, assalto frontal onde a sociedade civil é débil, e guerra de posição, longo trabalho molecular onde ela é robusta. Lo Piparo radicou mesmo o conceito no prestígio linguístico de Ascoli (Lo Piparo, 1979: 145): a hegemonia é, na raiz, fenómeno de reconhecimento, não de coação.

O intelectual. Mediador entre a sociedade civil e a superestrutura político-jurídica, o intelectual orgânico dá coesão ético-política ao bloco histórico; vai dos «simples administradores» aos grandes filósofos, como Croce, «papa laico» (Santos, 2026). O «moderno Príncipe» — o partido — é a expressão activa de uma vontade colectiva nacional-popular, que toma nas consciências «o lugar da divindade e do imperativo categórico» (Gramsci, 1975, Q. 8, § 21: 953). Dois esclarecimentos do ensaio-base são, para nós, capitais. Primeiro: a sociedade regulada é a reabsorção da sociedade política na sociedade civil, a superação do fosso taylorista entre programação e execução (Santos, 1986: 69-79). Segundo, e decisivo: a «guerra de posição» não inscreve a lógica schmittiana em que o adversário se torna inimigo — «a ideia de consenso nega isso mesmo» (Santos, 2026), e o conceito funciona como um Idealtypus weberiano. É nesta frase — o adversário que não vira inimigo — que se abre a porta por onde a ética do rosto e a complexidade entrarão.

A COMPLEXIDADE CONTRA A FRAGMENTAÇÃO
Morin segundo Veríssimo

Se Gramsci é o pensador da hegemonia, Morin é o pensador da religação. No quinto volume de La Méthode escreve: «Quanto mais sabemos sobre a humanidade, menos a compreendemos» — porque as dissociações entre as disciplinas «a fragmentam, esvaziam-na de vida, de substância, de complexidade» (cit. em Veríssimo, 2026). O pensamento complexo (Morin, 1990) não é soma de saberes, mas reforma do pensar que assume a incerteza, a desordem, a auto-organização e a recursividade como condições do conhecer. Três princípios o regem: o dialógico, que mantém em tensão produtiva termos que a lógica clássica oporia (ordem/desordem, indivíduo/sociedade); a recursão organizacional, em que os produtos são produtores do que os produz; o hologramático, em que a parte está no todo e o todo na parte.

A convergência com Gramsci é profunda e até agora insuficientemente notada. A ideologia gramsciana — campo significante de densidade ontológica onde os indivíduos «reconhecem e identificam a realidade» — é, descrita em termos morinianos, um sistema complexo auto-organizado: produz os sujeitos que a produzem (recursão), liga o folclore e o dialecto à filosofia (religação dos níveis) e contém em cada intelectual orgânico o todo do bloco histórico (hologramia). O intelectual orgânico é, afinal, um religador: aquilo a que Morin chama o operador da reliance. E a «política de civilização» (Morin & Naïr, 1997) é a versão planetária da hegemonia ético-política — não conquista de um aparelho, mas reforma intelectual e moral à escala da Terra-Pátria.

Cumpre desfazer um equívoco que o próprio Morin combateu: o de que a complexidade seria optimismo ingénuo. O seu lema — «tenho esperança em meio ao desespero» — exprime o que se poderia chamar um optipessimismo activo: quanto maiores os riscos, maiores as exigências de soluções complexas (Veríssimo, 2026). Não é o sorriso fácil do progresso; é a lucidez trágica de quem, resistente ao nazismo e crítico do estalinismo (Morin, 1959), sabe que a história não tem garantias. Aqui Morin toca Jonas e Gramsci ao mesmo tempo: a esperança não é previsão optimista, é responsabilidade assumida sem ilusões — exactamente o für ewig de quem escreve do cárcere para um futuro que não verá.

O TEMPO DA EXCEPÇÃO
Agamben, biopolítica e a vida nua

A leitura fontal regressa à nascente. Agamben, em Stato di eccezione (2003), mostra como o estado de emergência se tornou o paradigma normal de governo nas democracias ocidentais: a suspensão do direito que se faz regra, a zona de indistinção entre o dentro e o fora da lei. Em Homo sacer (1995), a biopolítica moderna transforma a vida em objecto de gestão soberana, reduzindo o cidadão a vida nua (zoé separada do bíos). Como nota o ensaio sobre Morin, a fragmentação do saber que Morin combate é o «correlato epistemológico» desta fragmentação política: o sujeito reduzido a vida nua é também um sujeito de conhecimento parcelar, incapaz de religar os fios da crise (Veríssimo, 2026).

É aqui que Gramsci e Morin se revelam, juntos, na alternativa exacta à excepção. A sociedade regulada não é o triunfo de um Estado total, mas — lida fontalmente — a sua desactivação: o ponto em que o poder, tendo-se realizado, se torna inoperante (inoperosità) e devolve a vida a si mesma (Agamben, 2014). A Terra-Pátria é, na mesma chave, uma comunità che viene (Agamben, 1990): comunidade do por-vir, sem pertença substancial, sem inclusão por exclusão. E a célebre cisão do «povo» — entre o corpo político integral e a parte excluída (Agamben, 1996) — é exactamente a aporia que o conceito gramsciano de nacional-popular enfrenta e que JAS vê resolvida pela mediação dos intelectuais, «sem dissolver essa totalidade concreta que é o povo na universalidade mais formal e funcional da nação» (Santos, 1999: 107-108). Onde Agamben diagnostica uma fractura biopolítica, Gramsci/Santos e Morin propõem uma costura ético-política e complexa. Mas — e o rosto corrige aqui tanto a hegemonia quanto a complexidade — só o rosto do outro impede que a costura recaia na pura gestão da zoé.

OS MEDIA COMO PHARMACON 
E A AUTO-IMUNIDADE
Derrida, Eco 
e o universo descentralizado

Nenhum conceito ilumina melhor os media digitais do que o pharmakon derridiano (Derrida, 1972b): o que é simultaneamente remédio e veneno, sem que se possa separar um do outro. Remédio, porque o universo descentralizado permite novas formas de autoria, democratização do acesso, comunidades de sentido (Rheingold, 1993), o fim do «sentido de lugar» restritivo (Meyrowitz, 1985), a esfera pública «porosa e ubíqua» de inspiração habermasiana (Habermas, 1962/1990). Veneno, porque acelera a fragmentação da atenção, a lógica do efémero, a «comunicação sem resposta» de Debord e a captura biopolítica dos dados — os «reinos infinitamente pequenos» de Kerckhove (1995) que penetram o genético e o atómico. Eco ensinara já a recusar a falsa alternativa entre «apocalípticos e integrados» (Eco, 1964/1990); o pharmakon é a tradução derridiana dessa recusa.

A auto-imunidade (Derrida, 2003) nomeia o reverso mais agudo: uma ordem que, para se proteger contra a ameaça, suspende as liberdades que a constituem — a democracia que se volta contra si, a civilização que destrói as condições da própria vida. É a mesma lógica que Agamben diagnostica na normalização da excepção e que Morin, sem o termo, antecipa: a fragmentação e a simplificação mediática são formas de auto-imunidade civilizacional (Veríssimo, 2026). E é aqui que a política simulacral, que JAS denuncia com pesar — o «lamentável abaixamento de nível», o comentariado que «encharca de banalidades as televisões e as redes sociais» (Santos, 2026) —, encontra a sua raiz: o intelectual orgânico substituído pelo marketeer, o consenso ético-político substituído pela fórmula publicitária, a guerra de posição substituída pelo blitz eleitoral. A rede não é, por si, libertadora nem servil: é pharmakon. O que decide do seu sentido não é a técnica, mas a responsabilidade — e é por isso que ela convoca, mais do que nunca, o intelectual e a complexidade.

A PRESENÇA REAL 
CONTRA O MEIO DECADENTE 
Steiner e o intelectual-testemunha

George Steiner formula, em Real Presences (1989), uma «aposta sobre a transcendência»: toda a compreensão séria de um poema, de uma sonata ou de um quadro pressupõe uma presença real de sentido que o positivismo recusa, mas sem a qual o acto de interpretar se esvaziaria. Em Bluebeard’s Castle (1971), lamenta a substituição da «vida de reflexão» — a memória como pivô, a citação partilhada que tece o «tecido de ecos» da cultura — pela mass-mediatização, e diagnostica a televisão como «meio decadente num universo descentralizado». A perspectiva é o avesso exacto do simulacro: onde a publicidade vive da ausência de sentido, a aposta steineriana afirma-o.

A esta luz, as três figuras convergem. O intelectual orgânico de Gramsci, o pensador planetário de Morin e o mestre de Steiner (Lessons of the Masters, 2003) são um só: aquele cuja autoridade nasce do reconhecimento e da transmissão, e cuja relação com o discípulo é, ela própria, um entre buberiano. A cortesia que Steiner pede ao leitor — a hospitalidade do sentido — é a virtude do mediador: acolher o real através das suas formas culturais, das mais simples às mais altas, sem o reduzir nem o trair. E a teoria da tradução de After Babel (1975), em que compreender é traduzir e traduzir é hospedar o estrangeiro na própria língua, dá o modelo acabado da mediação gramsciana entre os níveis da cultura — do dialecto ao sistema filosófico, há tradução, hospitalidade, presença a testemunhar. Steiner, judeu marcado pela catástrofe, encontra-se assim com Levinas, com Rosenzweig e com o próprio Morin — Nahoum, sefardita de Salónica pela linha paterna, resistente: todos fazem do humano o guardião de presenças que o excedem, todos recusam o niilismo que reduz o sentido a jogo de forças.

A OPOSIÇÃO: A CONTESTAÇÃO 
INTELECTUAL E FILOSÓFICA A GRAMSCI

O rigor exige dar à oposição a sua forma mais forte. A contestação a Gramsci vem de dentro e de fora do círculo crítico, e é múltipla.

A oposição estruturalista (Althusser). Em Lire le Capital, sob o título «Le marxisme n’est pas un historicisme» (Althusser, 1973, I: 150-184; esp. 174-175), recusa o historicismo que JAS identifica como chave de Gramsci. Pior, do ponto de vista deste ensaio: Althusser é um anti-humanista teórico (Althusser, 1965), para quem o «Homem» é categoria ideológica e a história, «processo sem sujeito»; e desloca a ideologia da sociedade civil para os appareils idéologiques d’État (Althusser, 1970), negando autonomia àquela. Se Althusser tem razão, toda a fenomenologia da socialidade — e o humanismo que defendemos — é ilusão.

As antinomias e a tradição liberal (Anderson, Bobbio). Perry Anderson, em «The Antinomies of Antonio Gramsci» (1976: 5-78), expõe as oscilações conceptuais dos Quaderni: as antinomias entre Estado e sociedade civil, entre consenso e coação, entre Oriente e Ocidente, nas quais a hegemonia desliza de sentido. Bobbio (1990) lê a originalidade de Gramsci no facto de situar a sociedade civil na superestrutura, e não na base — deslocamento que abre uma tensão não resolvida com a teoria da representação democrática.

A apropriação pela direita. Ironia maior: a teoria da hegemonia foi captada pela Nouvelle Droite e pela direita radical — de Benoist, Sellner — sob o nome de metapolítica, conquistar a hegemonia cultural para depois conquistar o poder. JAS regista-o: «até a direita radical o tem vindo a tomar em consideração (instrumentalmente)» (Santos, 2026). Se a hegemonia é instrumento neutro, perde toda a dignidade ético-política.

A dissolução pós-marxista (Laclau e Mouffe). Em Hegemony and Socialist Strategy (1985), a hegemonia é radicalizada até perder a âncora de classe: já não há sujeito histórico, apenas articulações contingentes de significantes. Salva-se a hegemonia ao custo do bloco histórico e de toda a ontologia que lhe dava densidade.

A objecção da desintermediação mediática. Há ainda uma objecção própria do nosso tempo e que nasce do segundo ensaio: no universo descentralizado, sem «sentido de lugar» (Meyrowitz, 1985), em que cada um é emissor e a mediação parece abolida, não estarão o «intelectual orgânico» e o «moderno Príncipe» tornados obsoletos? A hegemonia não se terá dissolvido em fluxos reticulares sem centro nem mediador?

A objecção filosófica de fundo (a totalização). Por fim, a mais radical, que vem do próprio acorde: para uma ética da alteridade, toda a teoria que faça do consenso, da vontade colectiva e do nacional-popular o solo último corre o risco de totalizar — de subordinar o rosto singular ao Mesmo do colectivo. Agamben acrescentaria o perigo biopolítico de um «povo» que se faz corpo; Derrida lembraria que todo o «nós» pleno recalca a différance. É a objecção que tomámos por séria e a que, por séria, devemos responder.

A RESPONSABILIDADE 
QUE REFUNDA O HUMANISMO

A resposta não vence a oposição por decreto: desarma-a uma a uma, restituindo a Gramsci e a Morin o fundamento que lhes faltava e ao humanismo o solo que Althusser lhe negara. A Althusser responde-se com Levinas e com Morin: o humanisme de l’autre homme (Levinas, 1972) não é a categoria ideológica do «Homem» como sujeito constituinte e medida de todas as coisas — esse, Levinas também o critica —, mas o humano como responsabilidade pelo outro, anterior a toda a essência. O «processo sem sujeito» é verdadeiro de um certo sujeito — o soberano, o senhor —, mas cego ao único «sujeito» que conta eticamente: o refém, o un-pour-l’autre. O anti-humanismo teórico é um humanismo mal colocado. E o humanismo planetário de Morin, que recusa o etnocentrismo e o nacionalismo (Veríssimo, 2026), confirma-o: o sujeito não é o cogito soberano, é o membro responsável da Terra-Pátria.

A Anderson e a Bobbio responde-se com Agamben e com Morin: as antinomias de Gramsci não são defeitos de pensamento, são a assinatura do limiar — a zona de indistinção onde a ética tem de suplementar a política. E são, em linguagem moriniana, contradições dialógicas: ordem e desordem, consenso e coação não se deixam fixar porque a realidade complexa os mantém em tensão recursiva. Onde Anderson vê instabilidade, vê-se aqui a honestidade de um pensamento que não fecha à força o que a coisa mantém aberto.

À direita radical responde-se com a distinção que JAS opera: a hegemonia gramsciana não é técnica neutra, porque o adversário não é inimigo, porque o consenso não é manipulação e porque a guerra de posição não é blitz. A metapolítica da direita é, precisamente, guerra de movimento travestida — assalto cultural com fins de captura — e por isso atraiçoa o conceito que invoca. A diferença não é de grau, é de natureza: uma guarda o rosto do adversário, a outra apaga-o.

A Laclau e Mouffe, e à objecção da desintermediação, responde-se com Steiner e com Morin. A hegemonia esvaziada de conteúdo ontológico, pura articulação de significantes flutuantes, é a versão teórica do simulacro: falta-lhe a presença real (Steiner) e a reliance substantiva (Morin). Quanto à rede sem mediador: o universo descentralizado não abole o intelectual — torna-o mais necessário. Porque o pharmakon não se decide pela técnica, mas pela responsabilidade, alguém tem de testemunhar o sentido contra o ruído, religar o que a fragmentação dispersa, hospedar o outro contra a auto-imunidade. Esse alguém é o intelectual orgânico reconvertido em religador planetário — não o centro de uma pirâmide, mas o nó responsável de uma teia.

E à objecção de fundo — a de que a hegemonia totaliza — responde-se mostrando que, lida na sua melhor versão, ela é já uma figura da justiça levinasiana: instituição assombrada pelo rosto. A prova está no que JAS repetidamente sublinha: o consenso, não a coação; o adversário, não o inimigo; a guerra de posição, não a de movimento; o intelectual orgânico, não o marketeer; a vontade colectiva nacional-popular, não a massa manipulada. Cada par é uma escolha pelo rosto contra a totalidade. A sociedade regulada, lida fontalmente, é a comunidade inoperante de Agamben; lida espectralmente, a democracia-por-vir de Derrida; lida complexamente, a Terra-Pátria de Morin; lida na presença real, a cortesia de Steiner; e lida eticamente, o nome político do entre de Buber e da socialidade de Levinas.

É neste ponto que a fenomenologia da socialidade e da responsabilidade «agrega valor ao humanismo». Não acrescenta a Gramsci nem a Morin uma ética exterior e decorativa: mostra que a sua política e o seu pensamento, no que têm de melhor, já eram ética. A hegemonia do consenso pressupõe uma responsabilidade que não funda, mas de que vive; a complexidade que religa pressupõe um laço — o entre — que a precede; e o intelectual, despido da máscara do estratega e da do animador de audiências, é o homem que responde pelo outro no espaço público e perante a Terra. Refundar o humanismo é isto: reconhecer que o bloco histórico e a teia planetária assentam, na sua célula mínima, num rosto.

FECHO - A COMPLEXIDADE DO RECOMEÇO

Não se resolva, pois, o acorde em uníssono — seria recair na totalidade que Levinas nos ensinou a temer e na presença plena de que Derrida nos ensinou a desconfiar. O que a intersecção de Gramsci e de Morin, sob o solo da ética do inter-humano, oferece não é uma síntese que dissolva as diferenças, mas uma polifonia sustida: a melodia da hegemonia, a da complexidade e a da responsabilidade soando juntas sem se reduzirem. A hegemonia precisa do rosto para não totalizar; a complexidade precisa do rosto para não ser mero sistema; o rosto precisa de ambas para não ficar mudo na esfera pública e impotente diante da catástrofe planetária.

Num tempo em que a política se torna «cada vez mais simulacral» (Santos, 2026) e o estado de excepção se normaliza, em que os media digitais funcionam como pharmakon ambíguo e a fragmentação do saber acompanha a fragmentação política, o pensamento complexo e a hegemonia do consenso — ancorados ambos na responsabilidade pelo outro e pela Terra — são «decisivamente cada vez mais necessários». Talvez seja esta a lição do acorde: onde outros compõem a melodia única do poder pelo poder, cabe ao pensamento compor o acorde do poder pela responsabilidade. Edgar Morin não nos deixou respostas prontas; deixou-nos, como Gramsci, a urgência de pensar e de agir complexamente. Für ewig, escrevia Gramsci do cárcere: para sempre — isto é, para o por-vir. Preparemo-nos, pois, não para o fim, mas para a complexidade do recomeço.

NOTAS

(1) Cita-se os Quaderni del Carcere pela edição crítica de Valentino Gerratana (Gramsci, 1975), indicando caderno (Q.), parágrafo (§) e página. As traduções de passos não vertidos no corpo são da responsabilidade do autor.

(2) A data e o local da morte de Morin (29 de Maio de 2026, Paris) seguem o relato de Le Monde, do Público e da Agência Brasil; o anúncio de Nelson Vallejo Gomez situa o falecimento no Hospital Americano de Paris. Acolhe-se aqui esse relato, mais fidedigno do que a indicação de Montpellier que circulou em algumas fontes.

(3) A figura do terceiro (le tiers) é o operador que, em Levinas, conduz da ética à justiça e da relação dual à instituição, sem que a justiça deixe de ser assombrada pela bondade que a precede (Levinas, 1974). É o pivô que torna pensável o diálogo com uma teoria política como a de Gramsci e com uma ética planetária como a de Morin e Jonas.

(4) A leitura do «campo significante» gramsciano como sistema complexo auto-organizado — recursivo, religador, hologramático — é proposta original deste ensaio, sugerida pela intersecção dos dois textos-base (Santos, 2026; Veríssimo, 2026) e não tematizada, que se saiba, na literatura gramsciana ou moriniana existente.

(5) Sobre o pharmakon, veja-se «La pharmacie de Platon» (Derrida, 1972b), onde o mesmo termo grego significa remédio e veneno: indecidibilidade que estrutura toda a análise dos media aqui proposta.

(6) A convergência entre a presença real de Steiner, a responsabilidade levinasiana e o humanismo planetário de Morin tem raiz biográfica e estrutural: o humanismo após a catástrofe, partilhado por pensadores judeus da Europa do século XX, recusa o niilismo semiótico e faz do humano o guardião de uma transcendência que o ultrapassa.

REFERÊNCIAS

Fontes patentes

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NIHIL VARIETUR

AMV@06-2026

 

 

 

GRAMSCI, INTELECTUAIS E HEGEMONIA

Por João de Almeida Santos

RETOMO, REVEJO E DESENVOLVO um Ensaio que aqui já publiquei, por ocasião da apresentação do livro de Gramsci Os Intelectuais e a Organização da Cultura (Lisboa, Relógio d’Água, 2024), em 2024. A razão reside na recente formação da secção portuguesa da International Gramsci Society (IGS) e na publicação de mais um volume dos Quaderni del Carcere de Antonio Gramsci (Lisboa, Edições 70, 2026). Com efeito, recentemente, foi publicado o segundo volume dos Quaderni, Maquiavel, Hegemonia, Intelectuais, com selecção, introdução e notas de Carlos Carujo, que se seguiu à publicação, em 2023, pela mesma Editora, de um primeiro volume, A Filosofia da Práxis, num total, os dois volumes, de 732 páginas (1). Os Quaderni têm na edição crítica de Valentino Gerratana/Istituto Gramsci (Torino, Einaudi, 1975), que serviu de base a esta edição, 2357 páginas de texto, a que acrescem ainda1012 páginas de um volume com o “apparato critico”, num total de 3369 páginas, em quatro volumes.  Em 2024 já fora publicado, pela Relógio d’Água, o volume acima citado, Os Intelectuais e a Organização da Cultura (Lisboa, 2024), com tradução de Rita Ciotta Neves.  Trata-se, neste volume, de uma parte dos Cadernos do Cárcere, da edição originária da Einaudi em seis volumes, que ocorreu entre 1948 e 1951 (as Cartas do Cárcere são de 1947), organizada por Felice Platone e Palmiro Togliatti. Foi assim que começou a enorme expansão dos escritos de António Gramsci, com uma reorganização temática dos aparentemente fragmentários Cadernos do Cárcere (escritos entre 1929 e 1935). Digo aparentemente porque sob essa forma existe uma unidade e uma coerência conceptuais verdadeiramente impressionantes, como veremos. Esta forma de organização temática permitiu um mais fácil acesso e uma melhor divulgação da obra (veja Bobbio, 1990: 116-124). A edição crítica dos Cadernos, publicados por ordem cronológica, só viria a acontecer em 1975, pelo Instituto Gramsci e sob a responsabilidade de Valentino Gerratana. Mas este livro de Gramsci sobre os intelectuais, de 2024, seguira-se a um outro, publicado em 2012, também traduzido por Rita Ciotta Neves (e com uma excelente introdução), que é uma selecção de escritos a que foi dado o título de Gramsci, a Cultura e os Subalternos (Gramsci, 2012). Outras edições das obras de Gramsci já tinham sido publicadas há muito: Obras Escolhidas (Lisboa, Estampa, 1974), em dois volumes, e Escritos Políticos (Lisboa, Seara Nova, 1976-1978), em quatro volumes). Estamos, pois, perante importantes iniciativas num país em que Gramsci pouco tem sido estudado, traduzido e divulgado, apesar da sua reconhecida importância no panorama mundial. Acresce que, como disse, acaba de ser fundada a secção portuguesa da IGS, esperando-se, pois, que possa contribuir para a divulgação do pensamento de Gramsci, designadamente na esfera académica, e para uma boa e sólida base documental sobre o autor sobretudo em língua portuguesa, dada a relevância do seu pensamento, designadamente para uma área, a política, na qual se tem assistido a um lamentável abaixamento de nível, desde a política propriamente dita e aos seus agentes orgânicos até ao comentariado que tem vindo a encharcar de banalidades as televisões e as redes sociais, ao mesmo tempo que não se vê grande interesse académico pelo pensamento deste enorme político e pensador italiano. A importância do seu pensamento político é de tal modo grande que até a direita radical o tem vindo a tomar em consideração (instrumentalmente) para a sua afirmação no plano político, em especial a sua teoria da hegemonia.

1.

Três dados, meramente quantitativos, bastariam para mostrar a importância do pensamento de Gramsci (as suas publicações equivalem a cerca de seis mil páginas) a nível mundial: 1) são mais de 20.000 (se contei bem, serão 21.556, de acordo com a bg.fondazionegramsci.org) os textos publicados sobre o pensamento de Gramsci; 2) são 1544 os livros publicados sobre o político e pensador sardo; 3) são cerca de 40 as línguas em que o pensamento de Gramsci é tratado, sendo as mais importantes o italiano (12.964 títulos), o inglês (2.969 títulos) e o espanhol (1.210 títulos), estando registados em português 581 títulos (sobretudo do Brasil), a sexta língua com mais títulos. Existe uma Bibliografia Gramsciana (BG), fundada por John Cammett, da responsabilidade da Fundação Instituto Gramsci, e ao cuidado, em particular, de Maria Luisa Righi. Mas uma visão mais completa da presença de Gramsci, até meados dos anos ’90, no mundo pode ser consultada no riquíssimo volume Gramsci nel Mondo, com textos de 27 importantes autores e sobre os países de língua inglesa e de língua alemã; sobre a África do Sul, a Argentina, o Brasil, a China, a Dinamarca, a Espanha, a França, a Grécia, o Japão, o México; sobre Gramsci no mundo árabe; sobre Gramsci na cultura soviética; e outros temas relacionados com a presença de Gramsci no mundo (Fondazione Istituto Gramsci, 1995). Das publicações sobre Gramsci o Brasil consta, através de um artigo de Carlos Nelson Coutinho, mas Portugal não consta deste livro da FIG, com organização de Maria Luisa Righi (Righi, 1995), constando, todavia, na edição da BG de 1995, seis títulos meus, constando também, na edição de 1989, três títulos diferentes, ou seja, “A Questão da Ideologia – de A Ideologia Alemã aos Cadernos do Cárcere” (Coimbra, Rev. Biblos, 1977); “Gramsci: ideologia, intelectuais orgânicos e hegemonia” (S. Paulo, Rev. Temas de Ciências Humanas, 1980); e O princípio da hegemonia em Gramsci (Lisboa, Vega, 1986). Eu próprio, neste livro, fizera uma resenha bibliográfica sobre Gramsci, designadamente sobre as publicações em língua inglesa, espanhola, francesa, alemã, na União Soviética, na Jugoslávia, em Portugal e no Brasil, até à data da sua publicação (1986: 157-172).

2.

Mas os dados quantitativos, que são impressionantes, podem ser um sinal de que algo mais importante está em causa na obra de Gramsci. E está. E não falo da exemplaridade da sua curta vida (morreu com 46 anos na sequência de cerca de 10 anos na prisão, onde as suas já precárias e congénitas condições de saúde se agravaram até à morte), da disciplina interior, do rigor e da verticalidade moral de um homem que em condições verdadeiramente degradadas consegue produzir uma obra imorredoura, “fuer ewig”, como ele dizia, os Cadernos do Cárcere, contrariando vigorosamente as palavras assassinas do Procurador Michele Isgrò que, durante o “processone” de 1928, afirmara que teriam de impedir que o cérebro de António Gramsci funcionasse durante vinte anos, o tempo de prisão a que foi efectivamente condenado. Conseguiram o efeito contrário, tendo Gramsci ficado, sem dúvida, e sobretudo devido à obra produzida na prisão, como um dos mais importantes membros do chamado marxismo ocidental, muito diferente, mais sofisticado e mais complexo do que o marxismo ortodoxo, oficial ou institucional, ao lado dos intelectuais da Escola de Frankfurt (Adorno, Horkheimer, Walter Benjamin, Marcuse ou Habermas) do estruturalismo francês, sobretudo de Althusser, ou da italiana escola de Della Volpe; ele inspirou os Cultural Studies, de Stuart Hall; a esquerda latino-americana tem nele um dos mais importantes e divulgados inspiradores; e até a direita, como A. de Benoist, B. Kaiser ou M. Sellner, o estuda, sobretudo a sua teoria da hegemonia, com o objectivo de tentar consolidar uma hegemonia conservadora nas democracias representativas; uma jornalista do New York  Times, Flora Lewis, atribuiu-lhe, em 1989, a introdução do conceito de sociedade civil na política moderna; no mesmo ano, Michael Novak, um ex-embaixador e membro do conservador American Enterprise Institut, escrevia um artigo na revista Forbs com o título “The gramscists are coming” e até o ditador Pinochet afirmaria, em 1992, numa entrevista à Konsomolskaya Pravda que “a doutrina do comunista Antonio Gramsci é o marxismo com fato novo” e que ele “é perigoso porque penetra na consciência das pessoas e, em primeiro lugar, na dos intelectuais” (Santos, 2006: 98); foi notória a influência de Gramsci no pensamento de Louis Althusser (veja-se Lire le Capital e sobretudo o ensaio “Idéologie et appareils Idéologiques d’Etat”), ainda que mediado pelo seu estruturalismo e anti-historicismo e por uma clara distanciação crítica; a famosa obra de Edward Said, Orientalismo, foi escrita sob influência do pensamento de Gramsci, sendo Said confessadamente gramsciano e tendo a ideia central do livro certamente encontrado nos escritos de Gramsci sobre a questão meridional, nas suas relações com o norte industrializado, em particular na sua teoria da hegemonia, a sua própria matriz: “determinados sistemas de ideias a que Gramsci chama ‘hegemonia’, conceito de importância fundamental para compreender a vida cultural do Ocidente industrial” (Said, 2001: 16; e 11-36) (2); como sublinha, e bem, a Prof.ra Rita Ciotta Neves no livro sobre Gramsci e os subalternos, também os estudos subalternos, designadamente de Ranajit Guha e de Gayatri Spivak, devem a sua inspiração a Gramsci (Neves, 2012: 29-38);  isto para não falar da sua poderosa influência na cultura e na política italiana ou do que sobre ele disse, Peter Glotz, que foi director executivo federal do SPD, governante e deputado ao Bundestag durante dezoito anos: “este homem (…) era dotado de uma visão realista superior à da maior parte dos dirigentes políticos da esquerda de hoje”, tendo ainda formulado a proposta de passar, na esquerda alemã, do “Kautsky que está em nós” para um Gramsci mais moderno e eficaz, metabolizando politicamente conceitos tão originais como “moderno príncipe” (o partido), “intelectual orgânico”, “bloco histórico”  ou “hegemonia”; estes dois últimos “conceitos capazes de assumir significado determinante nos conflitos sociais dos anos oitenta” e de “importância vital para a esquerda europeia” (Glotz; 1987: 24-25). E a lista poderia continuar, mas creio que para o meu objectivo isto chegue. Na verdade, Gramsci será talvez o pensador de inspiração marxista que hoje mais influência continua a exercer, designadamente sobre a política.

3.

Gramsci foi, sem dúvida, um marxista original e é necessário sublinhar que o seu pensamento, sobretudo o dos Cadernos, não se identifica com o marxismo oficial ou ortodoxo. Sabemos que este marxismo só viria a ser codificado em 1938, no n.º 2 do capítulo IV da famosa História do Partido Comunista (Bolchevique) da URSS, dois anos depois da primeira, decisiva e influente Constituição da URSS, de 1936: o DIAMAT e o ISTMAT, o materialismo dialéctico e o materialismo histórico (que se tornaria a bíblia marxista-leninista, divulgada em todo o mundo). Gramsci morrera um ano antes, a 27 de Abril de 1937, na clínica Quisisana, de Roma. Por isso, a sua posição sobre este marxismo pode definir-se não a partir deste texto oficial (atribuído a Stalin), mas, sim, a partir da sua crítica a uma obra muito mais sofisticada da autoria de um importante intelectual e político soviético, Nikolai Bukárine: Teoria do Materialismo Histórico. Ensaio popular de sociologia marxista, de 1921, e que também conheceria uma grande divulgação, inclusivamente em Portugal (Bucharin, 1977; e Santos, 1986: 40-61). A crítica de Gramsci é simples: trata-se de uma visão centrada num materialismo positivista e metafísico inspirado mais em Engels (na Dialéctica da Natureza e no Anti-Dühring) do que em Marx. Há uma passagem muito elucidativa a este respeito nos Quaderni (4, § 11, 433): “Di questa espressione ‘materialismo storico’ si è dato il maggior peso al primo membro, mentre dovrebbe essere dato al secondo. Marx è essenzialmente uno ‘storicista’ “. Fica tudo dito. Daqui o historicismo de Gramsci, mas não o que do assunto pensa Althusser, em Lire le Capital – “Le marxisme n’est pas un historicisme” (3). Uma análise aprofundada da crítica de Gramsci a Bukárine fi-la no meu livro O Princípio da Hegemonia em Gramsci (Santos, 1986: 40-61). Não se trata, todavia, de uma mera divergência pontual, mas mais ampla, centrada numa rede conceptual inovadora e muito diferente da de Bukárine. De resto, poderíamos recuar até 24 de Novembro de 1917 para vermos como Gramsci se apercebera de imediato das características da revolução russa e da sua diferença relativamente às teses de Marx, ao escrever um famoso artigo no “Avanti!” sobre a Revolução de Outubro: “La rivoluzione contro il ‘Capitale’ ” – de Marx, entenda-se  (Gramsci,1958: 149-153). Uma exaltação da vontade colectiva contra um certo determinismo de inspiração positivista. E explicará que a revolução russa foi desencadeada como “guerra de movimento”, que, pela natureza da sociedade civil russa, podia ser desencadeada sem que fosse atingido o grau de desenvolvimento previsto por Marx para acontecer. Diria também que nas sociedades onde a sociedade civil é mais robusta já não é possível uma “guerra de movimento”, mas, sim, uma “guerra de posição”, aquela que deve estar virada para a conquista da hegemonia e para a formação de um sólido e compacto bloco-histórico. E é aqui que ele verdadeiramente centra o processo político nas sociedades mais desenvolvidas.

4.

Não é, pois, difícil perceber que Gramsci via mais longe e isso poderá ser confirmado quando na famosa carta do PCd’I ao Comité Central do PCUS, de outubro de 1926, pede que seja superada a grave divisão interna entre a maioria e a minoria chefiada por Trotsky, Zinoviev e Kamenev e sobretudo que “Il Comitato centrale  dell’URSS non intenda stravincere nella lotta e sia disposta ad evitare le misure eccessive” (Spriano, 1988: 133; e Gramsci, 1978: 124-137 ). Todos viriam a morrer por ordem de Stalin, incluído, depois, o próprio Bukárine. Quem ler as duas cartas trocadas entre Gramsci e Togliatti poderá verificar a diferença radical de posições dos dois líderes a propósito da famosa carta. Embora Paolo Spriano, o historiador oficial do PCI, autor dos 5 volumes da História do PCI (Spriano, 1970), no livro acima citado, procure demonstrar o alinhamento entre Gramsci e o partido, e designadamente com Togliatti, a verdade é que a divergência com o futuro líder do PCI já era efectiva. Togliatti era um homem completamente alinhado com Moscovo e até viria a ser autor do relatório que levou à expulsão, em 1948, da Liga dos Comunistas da Jugoslávia do Kominform, tendo sido convidado por Stalin, em 1951, para presidir ao Kominform e aceitado a intervenção soviética na Hungria em 1956. Stalin diria, por ocasião do seu 70.º aniversário, que Togliatti viria a ocupar “um lugar que, até agora, poucos ocuparam na história da humanidade” (Santos, 2003: 171). Diga-se, todavia, e em abono da verdade, que esse mesmo Togliatti, já líder incontestado e reconhecido do PCI,  haveria de promover activamente a obra de Gramsci logo a seguir ao fim da guerra. Mas é verdade que as diferenças do pensamento de Gramsci em relação ao marxismo oficial são claras e profundas e podem ser compreendidas a partir dos conceitos de ideologia, guerra de movimento, guerra de posição, hegemonia, bloco histórico, partido como “moderno príncipe”, intelectual orgânico, nacional-popular, Estado, bloco intelectual, revolução passiva, materialismo histórico.

5.

Não é o caso de aqui esmiuçar todos estes conceitos, mas é possível assinalar alguns aspectos, para além do que já referi acerca dos conceitos de materialismo ou de guerra de movimento e guerra de posição. Evidencio, todavia, os conceitos de ideologia, de hegemonia e de intelectual, na sua profunda articulação. O conceito de hegemonia difere do conceito leniniano porque é mais amplo, tratando-se de uma realidade ético-política e cultural e não somente de supremacia política (Santos, 1986: 111-152). Só uma ideia de ideologia como um vasto campo significante onde os indivíduos reconhecem e identificam a realidade, desde os níveis mais elementares (como, por exemplo, o do folclore ou o do dialecto) até aos níveis mais elevados da filosofia, pode articular um conceito de hegemonia como ele a concebe. Em A Ideologia Alemã, a ideologia era considerada como falsa consciência, ilusão, inversão do real na consciência dos indivíduos e, de qualquer modo, imputável aos “ideólogos activos” como seus agentes (Santos, 1977). Não é esta a concepção de Gramsci, uma vez que lhe atribui uma tripla dimensão: cognitiva (o reconhecimento do real por seu intermédio), ontológica (esfera real que tem como expressão orgânica as ideias, a filosofia, os valores, as crenças, as religiões, as atitudes, as tradições, a língua, os dialectos, inscritos na consciência colectiva) e normativa (poder de incutir acção). Estas dimensões positivas da ideologia, como um vasto e diferenciado campo significante com dimensão ontológica, e não como realidade negativa ou simulacral, é que constituirão o universo onde ocorre o processo hegemónico, a dimensão ético-política da história, e é nelas que intervêm os intelectuais enquanto mediadores entre a sociedade civil e a superestrutura política e jurídica, capazes, pois, de promover a conquista da hegemonia e um sólido bloco histórico. Gramsci distancia-se também daqueles – e são muitos; por exemplo, Althusser – que consideram que o seu uso do conceito de sociedade civil é impróprio do marxismo, apesar de ele o ter ido buscar ao pequeno volume Zur Judenfrage, de Marx (Santos, 1986: 129-152).  Mas é precisamente na sociedade civil, nos organismos da sociedade civil (e não aparelhos ideológicos de Estado, como quer Althusser, que considerava a sociedade civil como um conceito próprio dos escritos de juventude de Marx), enquanto esfera privada (Santos, 1986: 127-152), que se produz e reproduz a ideologia e onde intervêm os intelectuais tendo como objectivo conquistar a hegemonia, num processo que pode ser definido como guerra de posição. Também poderia ainda acrescentar que há um autor, Franco Lo Piparo, que radica o conceito gramsciano de hegemonia no conceito linguístico de prestígio (Ascoli), constituindo uma sua reelaboração e enriquecimento (Lo Piparo,1979, pág. 145; mas veja-se pág.s 103-151). Em O Princípio da Hegemonia em Gramsci desenvolvo uma longa informação e argumentação sobre este assunto (Santos, 1986: 111-152; especialmente 140-152).

6.

Interessante, a este respeito, o que Gramsci escreve sobre o taylorismo, o americanismo e o fordismo e como estas considerações podem explicar a sua ideia sobre a sociedade regulada. Em poucas palavras, o processo produtivo nos Estados Unidos levou a uma racionalização global da sociedade americana, até porque esta não era condicionada por “um resíduo passivo de todas as formas sociais ultrapassadas na história” (Q., III, 2168, § 11), como acontecia na Europa, que impedisse o processo de racionalização das condições elementares de desenvolvimento histórico e, assim, a própria possibilidade de racionalização da produção e do trabalho (Santos, 1986: 69-79). Este processo, ao generalizar-se, implicava toda a sociedade pelo que implicava também a sua gestão política, replicando-se deste modo, no plano superestrutural do Estado, a separação entre programação e execução taylorística do trabalho produtivo. Ou seja, a dissociação entre proprietários/managers e operários/produtores encontraria uma equivalência na dissociação entre governantes e governados. Por isso, ao Estado eram requeridas poucas funções e até os intelectuais pouco contribuíam para uma hegemonia que nascia da fábrica, que assentava na generalização da lógica da racionalização produtiva, com todos os dispositivos normativos correspondentes a determinarem a vida dos produtores directos (fordismo). Portanto, de um lado, a programação económica e política centralizadas e, do outro, a execução técnica pelos produtores atomizados e confinados no processo produtivo e a cidadania. O que diz Gramsci? Que a solução seria a da organização não corporativa dos produtores directos (sindicatos e partido ou partidos) de modo a reabsorverem as duas realidades separadas: a da programação económica e a da programação política. Esta reabsorção neste universo racionalizado permitiria evoluir para a chamada sociedade regulada, onde já não se não verificaria esse fosso entre programação e execução. Cito do meu livro sobre o princípio da hegemonia: “a crítica de Gramsci há-de centrar-se, portanto, no facto de, pelas exigências internas do processo de racionalização, a sociedade civil, por um lado, se generalizar, reproduzindo-se como sociedade política, à custa do aprofundamento do controlo privado do destino social da produção através da programação alargada e, por outro, se atomizar, individualizar e particularizar sempre de modo crescente pelo aprofundamento da separação da esfera da produção directa  e parcelar em relação à do controlo global desta esfera. Se, por um lado, uma parte da sociedade civil se reproduz sempre mais como género através da esfera política a outra reproduz-se simetricamente e de modo crescente como natureza individualizada (o “gorila domesticado”), na medida em que crescem as exigências de especialização”, ao mesmo tempo que o controlo social sobre a produção só pode funcionar como poder político centralizado (Santos, 1986: 76-77). Esta situação só poderá ser superada pela emergência do trabalhador colectivo organizado e hegemónico e pela reabsorção da sociedade política na sociedade civil. É evidente aqui a influência da Questão Hebraica, de Marx. E, como é evidente, a crítica da concepção hegeliana de Estado. O que, de resto, já acontecera na Kritik des Hegelschen Staatsrechts, de 1843. É claro que aqui reside um núcleo crítico da teoria gramsciana: o organicismo que se opõe à teoria da representação. Mas não é o caso de aqui discutir os fundamentos da sua utopia da sociedade regulada. Ou seja da emergência política da sociedade civil ou da reabsorção da sociedade política na sociedade civil corporizada num trabalhador colectivo já não corporativo.

7.

Neste contexto, o partido teria uma função essencial, onde os seus “intelectuais orgânicos” desempenhariam uma importante função. Gramsci fala do partido como o “novo príncipe” (Q., 5, 662, §127). Moderno Príncipe: “formazione di uma volontà colettiva nazional-popolare di cui il moderno Principe è appunto espressione attiva e operante, e riforma intellettuale e morale”. “Egli prende il posto, nelle coscienze, della divinità e del imperativo categórico, egli è la base di un laicismo moderno e di una completa laicizzazione di tutta la vita e di tutti i rapporti di costume” (Q, 8, §21, 953). Por um lado, alternativa ao fundamento divino do poder, por outro, assunção partidária do princípio moral expresso no imperativo categórico kantiano. Na verdade, podemos pensar num contraponto ao monarca que encarna o Estado (ou, então, como diz Gramsci, no “condottiero ideale”), por exemplo, como em Hegel, mas que deriva da aristocracia reinante – o “príncipe moderno”  (o partido) que interpreta a vontade colectiva nacional-popular e que deriva dela, aspirando a gerir o Estado para promover uma reforma intelectual e moral. O partido como embrião do Estado.  De laicização se trata, pois lá onde o povo-nação emerge, por analogia com a aristocracia, e através do “moderno príncipe”, com pretensões de se elevar à chefia do Estado pode, assim, promover uma profunda reforma intelectual e moral. Importando (analogicamente) o imperativo categórico? Sim, pois assim o “moderno príncipe” agiria como se a máxima da sua vontade valesse (moralmente) ao mesmo tempo como princípio de uma legislação universal. Esta analogia com a monarquia constitucional acrescida do princípio da laicidade e da universalidade (moral) do processo alternativo permite compreender melhor a proposta de Gramsci. Se a lermos analogicamente e na lógica de uma visão profundamente laica e antiburocrática do processo social e político melhor compreenderemos ainda a visão inovadora de Gramsci – o povo-nação que, através do “moderno príncipe”, se substitui à aristocracia e ao (seu) tradicional monarca. Nada de estranho, pois. Somente uma profunda da mudança no fundamento do poder – de Deus ao povo-nação e do monarca tradicional ao “moderno principe”. Ou a laicização integral do poder acompanhada de uma reforma intelectual e moral, expressão da nova hegemonia.

8.

Gramsci tem um conceito alargado de intelectual tal como já acontecia com a ideologia: vai dos “simples administradores” até aos grandes filósofos, como, por exemplo, Benedetto Croce, que ele chega a apelidar de “papa laico”, porque conseguiu ligar os intelectuais meridionais que compactam as massas camponesas, promovendo um bloco histórico que integra o bloco agrário  do mezzogiorno e a burguesia industrial do norte. Croce projectava, assim, os intelectuais meridionais a um plano nacional e mesmo europeu, construindo deste modo um sólido “bloco intelectual” capaz de recobrir, de compactar e dar coerência ao “bloco histórico” formado pela aristocracia agrária do mezzogiorno e a burguesia industrial do Norte. O “bloco intelectual” faz a mediação entre a sociedade civil e a superestrutura política e jurídica, dando-lhe coesão no plano ético-político. É daqui, da actividade propulsora e integradora da filosofia de Croce, que nasce a sua condição de “papa laico”.

Como se vê, a importância funcional dos intelectuais é em Gramsci enorme pois eles funcionam como promotores da ligação orgânica entre a sociedade civil e a superestrutura político-jurídica. E esta função deve-se também à ideia que Gramsci tinha da ideologia como vasto campo significante com densidade ontológica onde acontece o reconhecimento e a identificação da realidade social e onde se processa a hegemonia. Nisto, Gramsci reconhece-se na célebre passagem do Prefácio à Contribuição para a Crítica da Economia Política, de 1859 (4). O consenso como cimento ideológico e político de uma solução histórica e política. Trata-se de intelectuais orgânicos e não de marketeers; de uma narrativa ético-política com profundidade temporal e não de fórmulas publicitárias dirigidas ao mercado eleitoral para vencer as próximas eleições; de guerra de posição e não de uma guerra de movimento. E não me parece que o conceito usado (“guerra de posição”) tenha, no seu pensamento, inscrita a lógica da guerra, onde o adversário se transforma em inimigo (veja-se a definição de política por Carl Schmitt). A ideia de consenso nega isso mesmo e o seu valor não instrumental aprofunda ainda mais a não-inscrição nessa lógica. No meu entendimento, esse conceito funciona aqui como o famoso “Idealtypus” de Weber, ou seja, deve ser entendido numa lógica analógica, como modelo a que a realidade é referida, por comparação, para melhor entendimento. A conquista da hegemonia (“guerra de posição”) é uma longa e profunda  luta radicada no território para mobilização do povo em nome de uma sociedade melhor, não se confundindo com um qualquer “blitz” nem com a política instrumental e simulacral dos nossos tempos. A política para Gramsci tem uma dimensão ontológica onde necessariamente se deve inscrever a vontade colectiva.

9.

Com efeito, muitas vezes se coloca a questão de saber acerca da compatibilidade do pensamento de Gramsci com a democracia representativa. Sim, mas uma coisa é certa: a sua resposta não será igual à do marxismo ortodoxo. De resto, a esta questão já respondera nos escritos de juventude dizendo que só seria possível superar a democracia parlamentar, vivendo-a. Depois, o primado da teoria do consenso e a necessidade de travar uma guerra de posição em sociedades com uma sociedade civil robusta, rejeitando, nelas, a guerra de movimento – depois, ainda, a ideia de um “novo príncipe”, fundado no nacional-popular e numa política totalmente laicizada. Mas sobre o conceito de nacional-popular, julgo útil citar uma passagem do meu livro Os Intelectuais e o Poder, porque permite ver como ele resolve a velha dicotomia nação-povo: “o conceito gramsciano de nacional-popular, operando em conjunto com a teoria dos intelectuais orgânicos e a teoria da hegemonia, visa exactamente resolver essa questão da separação entre nação e povo, sem dissolver um conceito no outro: nem essa totalidade concreta que é o povo na universalidade mais formal e funcional da nação, para não retirar a esta (nação) a legitimidade substancial de que carece, nem esta naquele, para que o povo não se reduza a um mero agregado orgânico e contingente de indivíduos fisicamente determinados” (Santos, 1999: 107-108). Como se vê, a chave desta relação reside na mediação dos intelectuais orgânicos e do “moderno príncipe” ou partido, que aspira à hegemonia.

10.

Se a democracia é compatível com monarquias constitucionais, mais fácil, em linha de princípio, será admitir que ela pode coexistir com a hegemonia do “moderno príncipe”. E a verdade é que para Gramsci o poder tem de se fundar no consenso, na hegemonia ético-política e cultural, não aceitando ele a “guerra de movimento” em sociedades com uma sociedade civil robusta, que o mesmo é dizer fundada em cidadãos livres e conscientes e num vasto e diversificado campo significante onde a cidadania se reconhece e se inspira como horizonte onde se inscreve a sua acção e o seu comportamento. A diferença essencial reside na génese e, consequentemente, na legitimidade. Gramsci tinha uma utopia: a sociedade regulada. A sociedade onde o consenso fosse dominante em relação às formas de governo burocráticas e dotadas de mecanismos coercitivos e impositivos. A sociedade regulada como uma forma de organização superior onde a legitimidade derivava da hegemonia entendida como triunfo do consenso, da cultura e de uma vontade colectiva verdadeiramente representativa do espírito nacional-popular. Gramsci era marxista e talvez o seu pensamento até se destaque com mais actualidade do que o dos outros e ilustres representantes do chamado marxismo ocidental porque, no essencial, ele densifica, laiciza e enobrece a política ancorando-a, através da ideologia, nas formas culturais difusas que exprimem essa dimensão nacional-popular. Uma ontologia da democracia. Num tempo em que a política parece cada vez mais simulacral e uma via para o exercício do poder pelo poder, a densificação da política que se reconhece no pensamento de Gramsci é decisivamente cada vez mais necessária. O papel que ele atribui aos intelectuais orgânicos e o modo como os define é indicativo do papel que ele atribui à consciência e, por isso mesmo, à cultura e ao reconhecimento do real através das diferentes formas culturais, das mais elaboradas às mais simples. Este papel dos intelectuais orgânicos, a sua centralidade, não é do mesmo modo reconhecido pelo marxismo ortodoxo. Talvez também por isso Gramsci se destaque dos outros expoentes e brilhantes intelectuais do marxismo ocidental.

NOTAS

(1) Ambos os volumes indicam como título original Lettere dal Carcere, o que evidentemente é um lapso, pois o título original é Quaderni del Carcere. O erra já se verificara no volume publicado em 2023 e manteve-se em 2026. De, resto esta edição é baseada explicitamente (veja-se a página  27 do I Volume) na edição crítica de Valentini Gerratana (Torino, Einaudi, 1975).

(2) Veja o interessante ensaio de Gramsci “Alcuni Temi della Quistione Meridionale”, de 1926. In Gramsci, 1978: 137-158; e Said, 2001: 11-36 (Introdução de Orientalismo).

(3) Althusser, 1973: I, V: “Le marxisme n’est pas un historicisme”, pp. 150-184, especialmente pp.174-175.

(4) Veja o meu ensaio “A Questão da Ideologia: de ‘A Ideologia Alemã’ aos ‘Cadernos do Cárcere’. In Biblos, LIII, 1977, 207-268.

REFERÊNCIAS

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RIGHI, M. L. (Org.). 1995. Gramsci nel Mondo. Roma: Fondazione Istituto Gramsci.

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SANTOS, J. A. (2003). “Novas formas de comunismo e radicalismo de esquerda”. In Reis, A. (Org.). 2003). As grandes correntes políticas e culturais do século XX. Lisboa: Colibri/IHC da FCSH da Univ. Nova de Lisboa.

SANTOS, J. A. (1999). Os Intelectuais e o Poder. Lisboa: Fenda.

SANTOS, J. A. (1986). O princípio da hegemonia em Gramsci. Lisboa: Vega.

SPRIANO, P. (1970). Storia del Partito Comunista Italiano. Torino: Einaudi.

SPRIANO, P. (1988). Gramsci in Carcere e il Partito. Roma: L’Unità.

ESCRITOS DE JOÃO DE ALMEIDA SANTOS
SOBRE ANTONIO GRAMSCI

1. “Antonio Gramsci. Notas Biográficas”. In Seara Nova, n.º 1579, Lisboa, 05.1977, pp. 18-19;
2. “Ideologia e Hegemonia em A. Gramsci”. In Seara Nova, n. 1579, Lisboa, 05.1977, pp. 20-24.
3. “A Questão da Ideologia: de ‘A Ideologia Alemã’ aos ‘Cadernos do Cárcere’”. In Biblos, LIII, Coimbra, Faculdade de Letras, 1977, pp. 207-268.
4. “Gramsci: Ideologia, intelectuais orgânicos e hegemonia”. In Temas de Ciências Humanas, n.º 9, S. Paulo/Brasil, 1980, pp. 39-64.
5. O Princípio da Hegemonia em Gramsci. Lisboa, Vega, 1986, 174 pág.s.
6. “Os Homens e a História. Antonio Gramsci”. In Adágio, n.º 3. Évora, 1991,
7. 4-8.
8. “António Gramsci – Fonte fundamental de Reflexão”, DN, 09.02.1991.
9. “Reflexões sobre Gramsci e o Marxismo”. In Finisterra, n.º 8, 1991, pp. 99-115
10. “Originalidade e Actualidade de Gramsci”. In Vértice, Abril de 1991, pp. 35-43.
11. “Um intelectual solitário – Antonio Gramsci”. In Santos, J. A. (1999). Os Intelectuais e o Poder. Lisboa: Fenda; Parte II, pp. 89-135).
12. “Hegemonia: o primado do consenso na teoria política de Gramsci”. In Neves, J, (Org.), 2006. Da Gaveta para Fora. Ensaios sobre Marxistas. Porto: Afrontamento, pp. 79-107.
13. “O Teatro de Luigi Pirandello segundo Gramsci”. In Neves, J. (2026). Da Gaveta para Fora. Ensaios sobre Marxistas. Porto: Afrontamento, pp. 109-117.
14. “Uma História Comovente. Gramsci, a Prisão e o Fascismo”. In https://joaodealmeidasantos.com/2024/10/08/artigo-172/
15. “Gramsci e os Intelectuais”. In https://joaodealmeidasantos.com/2024/12/11/artigo-181/

JAS@06-2026

 

 

A CIDADE NO OLHAR

LEITURA MULTIFACETADA 
DE «FASCÍNIO 2023» 
DE JOÃO DE ALMEIDASANTOS

Análise estratificada FPX 
da herança bizantina
 e da charneira Klimt-Schiele 
a Celan e Kaváfis

André Moshe Veríssimo, PhD

LIMIAR

HÁ RETRATOS QUE MOSTRAM; e há retratos que fitam. «Fascínio 2023», último painel da série pictórico-poética de João de Almeida Santos, pertence à segunda família, mais rara e exigente: não exibe uma figura — convoca uma presença. O olhar que dele se desprende não é descrição do rosto pintado; é o próprio rosto a olhar quem o olha. Toda a leitura que se segue gira em torno desta inversão fundadora: o quadro fascina porque inverte os pólos da visão. O sujeito que pretende ver descobre-se visto, e essa descoberta — heideggeriana, lacaniana e levinasiana ao mesmo tempo — é o conteúdo último da obra.

Continua o ensaio que tomei já como exemplar — a leitura de «PALAVRAS» como dialéctica negativa em verso — e aplica-lhe agora a chave inversa. Lá, as palavras fugiam do poema; aqui, todas as coisas convergem para o olho. Mas a estrutura é a mesma: tal como o poema se constitui pela fuga, este quadro constitui-se pela atracção. A fuga e a atracção são dois movimentos do mesmo processo sinestésico que o autor teoriza explicitamente como conversão recíproca entre a densidade do poema e a leveza da pintura. O que «PALAVRAS» perdeu em letras, «Fascínio» recupera em tessélulas; o vazio do branco tipográfico responde à plenitude do fundo mosaicado. Um díptico, pois, entre dois regimes da mesma operação: a inscrição do sentido contra o oblívio.

O presente ensaio percorre os planos da obra em ordem ascendente de densidade hermenêutica e culmina numa análise estratificada FPX — Filosófico, Psicanalítico, Cabalístico (K para Kabbalah) e X como Complexidade Estética omnímoda, no sentido em que tive ocasião de a praticar em «As Palavras em Fuga», o meu ensaio sobre «PALAVRAS», cartografando aí, num só dispositivo, as correntes literárias patentes e latentes que se entrelaçam num poema sem que se reduzam umas às outras. O X é, neste protocolo, a camada onde a obra é lida como acorde de escolas, estilos e tradições em simultaneidade nãoredutível: aqui Bizâncio e Klimt e Schiele, Matisse e Seurat, Flaubert e Pessoa-Campos, Celan e Kaváfis ressoam juntos sem que nenhum esgote o quadro. A estratificação FPX não soma planos: fá-los vibrar em acorde. Não pretendo esgotar a obra; pretendo dar-lhe a profundidade hermenêutica que a sua singularidade exige.

A HERANÇA BIZANTINA I
O Rosto Hierático e a Teologia do Ícone

A primeira evidência do quadro é a sua frontalidade absoluta. A figura encara o espectador de plano, sem desvio, sem perspectiva oblíqua, sem o jogo retórico do rosto-de-trêsquartos que a pintura renascentista impôs como código universal a partir do quattrocento. Esta frontalidade é estranha à modernidade ocidental e pede outra genealogia — a do icone bizantino, em que o rosto se oferece em comparência absoluta porque é o Outro, e não o sujeito que o olha, quem detém a iniciativa da visão. O quadro de Almeida Santos inscreve-se nesta tradição com uma fidelidade tipológica que vai muito além da alusão decorativa.

A teologia do ícone, fixada já no II Concílio de Niceia em 787 contra a iconoclastia bizantina, distinguiu cuidadosamente entre a latria — culto devido apenas a Deus — e a proskynesis — veneração legítima dirigida ao icone enquanto mediação visível do invisível. João Damasceno, no séc. VIII, com os seus três Discursos contra os iconoclastas (Damascène, 1992), e Teodoro Studita, no séc. IX, com o Antirrhetikoi (Theodore the Studite, 1981), articularam a doutrina que sustentou doze séculos de pintura: o ícone é janela transparente para o sagrado, não substituição idolátrica do sagrado. O rosto pintado por Almeida Santos pertence a esta segunda economia: não substitui; abre. Não pede culto; pede proskynesis — uma veneração que é, antes de mais, modo de olhar. A figura é olhada com a atitude que o crente bizantino reservava ao Cristo Pantocrátor do Sinai (séc. VI) ou à Virgem Hodegetria de Constantinopla — atitude em que o olhar do espectador se sabe secundário em relação ao olhar que dele se desprende.

Os antecedentes específicos da composição lêem-se com precisão. O Cristo Pantocrátor do Mosteiro de Santa Catarina, no Monte Sinai (séc. VI), conservado por se encontrar geograficamente fora da furor iconoclástica, é o primeiro grande rosto frontal da arte ocidental — assimétrico (o lado da misericórdia distinto do lado da justiça), olhar pesado, fundo abstracto. A Theotokos (Mãe de Deus) de Vladimir, transferida de Constantinopla para a Rússia em 1131, popularizou o modelo da ternura hierática que une o transcendente ao íntimo. Acima de todos, o Cristo Pantocrátor da cúpula do mosteiro de Daphni, na Ática (c. 1100), olha verticalmente sobre quem entra na igreja: é o olhar que precede e julga toda a entrada. Em todos estes casos, o sujeito que olha é olhado antes de olhar. E é nesta inversão dos pólos da visão — a mesma que aponto desde o limiar — que «Fascínio» se inscreve.

O fundo de tessélulas que envolve a figura confirma a filiação por uma via mais directa ainda. Não é estilização abstracta; é evocação tipológica do mosaico bizantino. As paredes mosaicadas de San Vitale de Ravena (consagrada em 547) — com os famosos painéis dos imperadores Justiniano e Teodora —, os de San Apollinare Nuovo (séc. VI), o Mausoléu de Galla Placidia (séc. V, com o seu céu nocturno de estrelas em tessélula de ouro), os mosaicos da Hagia Sophia de Constantinopla (com a célebre Theotokos do ábside, instalada em 867 logo após o triunfo da Ortodoxia), os de Monreale na Sicília normanda (séc. XII), e os mosaicos exuberantes do Cariye Camii (a Igreja do Salvador em Chora, Constantinopla, c. 1315-1321) — todos eles construíram um vocabulário visual em que o espaço transcendente se diz pela acumulação de fragmentos cromáticos descontínuos. A figura emerge desse fundo como a Theotokos emerge do ouro do ábside: ao mesmo tempo dentro e fora dele, distinta e indistinguível. A figura de Almeida Santos é separada do fundo por contorno preciso (a silhueta do vestido, do pescoço, do rosto) e simultaneamente contínua com ele (o cabelo é já fundo, o fundo é já cabelo). Esta é a sintaxe bizantina por excelência: a figura e o seu espaço dialogam pela materialidade comum da tessélula, não pela ilusão atmosférica.

A HERANÇA BIZANTINA II
Luz Tabórica, Hesicasmo
e Renascença Paleóloga

Há, porém, uma camada teológico-estética da tradição bizantina que importa convocar de modo expresso, porque é nela que «Fascínio» encontra a sua justificação luminosa mais profunda. Refiro-me ao hesicasmo — corrente espiritual centrada na hesychia, o silêncio interior — e à sua formulação teológica máxima por Gregório Palamas, arcebispo de Tessalónica, nos Triados em defesa dos santos hesicastas (Palamas, 1959), redigidas entre 1338 e 1341. Palamas distingue, contra os seus adversários, entre a essência divina, inacessível ao homem, e as energias divinas, que se comunicam ao homem santo e o transfiguram. A luz tabórica — a luz que envolveu Cristo no monte Tabor na Transfiguração (Marcos 9, 2-8) — é, para Palamas, uma dessas energias: luz incriada, luz que não vem do sol nem da lâmpada, luz que emana do próprio ser transfigurado. Eis a chave estética: no ícone bizantino, a luz não cai sobre a figura desde fora; a figura é fonte da sua própria luz. Não há sombra projectada porque a fonte é interior.

Esta teologia hesicasta explica a particularidade luminosa de «Fascínio». O rosto da figura não tem fonte luminosa identificável: não há indício de sol, de janela, de vela; e contudo o rosto está iluminado. A luz que o banha é, em rigor estético, tabórica — emana do próprio rosto, não incide sobre ele. As subtis modelações em torno do nariz e por baixo dos olhos não são sombras académicas (com lado escuro e lado claro definidos por uma fonte); são modulações internas da luminosidade própria. Almeida Santos não pinta uma mulher iluminada; pinta uma mulher luminosa. A distinção é teológica antes de ser técnica.

A Renascença Paleóloga (séc. XIII-XV) — última grande estação da pintura bizantina antes da queda de Constantinopla em 1453 — oferece o antecedente mais directo desta complexidade. Os mosaicos e frescos do Cariye Camii (Chora) revelam um Bizâncio tardio que humanizou o hierático sem o renunciar: as figuras conservam o frontalismo e a autoluminosidade tradicional, mas ganham peso corpóreo, modelação suave, presença encarnada. É a fórmula exacta de «Fascínio». A figura tem a hieratia do Pantocrátor de Daphni e tem ao mesmo tempo a humanidade carnal das figuras do Chora — síntese que o primeiro ícone (séc. VI-VIII) não conhecia e que só o Bizâncio tardio inventou. Almeida Santos é, neste plano, herdeiro consciente do paleólogo — e não, como a leitura apressada quereria, do renascentista italiano. A diferença é decisiva: o renascentista pinta com fonte luminosa exterior e perspectiva geométrica; o paleólogo pinta com luz interior e profundidade espiritual. «Fascínio» é estritamente paleólogo.

Uma palavra sobre o vermelho do vestido. Não é o vermelho impressionista nem o vermelho fauvista (embora dialogue com ambos, como mostrarei). É, antes de mais, o vermelho bizantino — púrpura do manto de Cristo na Transfiguração e na Paixão, púrpura imperial reservada ao basileus em Constantinopla, vermelho de martyrion  (testemunho/martírio) das figuras dos santos. A cor concentra três valências em simultaneidade não-redutível: soberania, paixão e testemunho. A figura é, neste sentido cromático denso, basílica e mártir e testemunha. O decote em V do vestido — que a primeira leitura poderia tomar por concessão à modernidade — recebe assim, lido bizantinamente, a sua justificação iconográfica: aponta para o coração, para o lugar onde a cruz-jóia pousa, e desenha a verticalidade que liga o rosto luminoso ao mosaico do mundo. O vestido é, pois, manto-ícone: rasgo de transcendência sobre a tela.

A CIDADE NO OLHAR: O FASCÍNIO INCARNADO

O título da obra concentra-se num único ponto da tela: a íris. Quem olhe com atenção descobre que os olhos da figura não são lisos. Dentro do dourado da íris pulsam microfragmentos, pequenas formas escuras e claras dispostas em padrão quase arquitectónico — janelas de uma cidade vista de longe, ou tessélulas em escala diminuta, ou pixéis de uma imagem que se decifra mal. O olho contém o que o olho deveria apenas ver. Esta inversão é o fascínio em estado puro.

A psicanálise lacaniana deu-lhe o seu nome técnico. Em Le Séminaire XI (Lacan, 1973), Lacan desenvolve a tese de que o olhar — le regard — não pertence ao sujeito que vê, mas é uma instância exterior que cai sobre ele desde o objecto. O quadro, dirá Lacan no contexto da análise do Embaixadores de Holbein, olha-nos antes que nós o olhemos. Em «Fascínio», esta tese é exposta com radicalidade rara: o olhar habita a tela, está literalmente dentro da íris, e é o espectador quem é olhado, ou seja, capturado. O regard é uma das quatro figuras do objet petit a, a causa do desejo que jamais se possui. A cidade dentro do olho é exactamente isto: o objet petit a tornado visível.

A leitura kavafiana intensifica a metáfora. Em «A Cidade», Kaváfis (1992) inscreveu a aterradora sentença: «A cidade seguir-te-á. Andarás pelas mesmas ruas». A cidade interior — feita de memória, recordação e culpa — não se abandona; carrega-se. Ora, em «Fascínio» a cidade está, com literalidade pictórica, dentro do olho que olha o espectador, ou, melhor dito, o espectador é convidado a olhar até descobrir que dentro dele se forma uma cidade. A homologia é exacta. Almeida Santos pinta o teorema de Kaváfis.

Há ainda uma terceira filiação a recolher. Modigliani, no apogeu da sua pintura (1916-1919), pintava rostos em planos lisos com os olhos deixados em branco, opacos, sem íris nem pupila, porque — explicava — só pintaria os olhos quando tivesse de facto visto a alma de quem retratava. Almeida Santos cumpre o gesto inverso: pinta um rosto modiglianesco em planos suaves, mas abre os olhos até ao excesso: a íris não é vazia, é hiper-povoada. Onde Modigliani recusa, Almeida Santos doa. O fascínio nasce desta doação: o olhar que se devolve carregado de cidade, de memória, de mosaico.

A CHARNEIRA KLIMT-SCHIELE I
Klimt e a Goldene Periode

A relação entre o rosto liso e o seu entorno fragmentado é a marca tipológica da obra, e tem antecedente que cumpre tratar com a densidade que ele merece: Gustav Klimt, e em particular a sua Goldene Periode — a fase áurea de 1903 a 1908, em que o pintor da Secessão de Viena revolucionou a sua própria pintura ao regressar a Ravena. A viagem de Klimt a Ravena em 1903, em que estudou in situ os mosaicos de San Vitale, de San Apollinare Nuovo e do Mausoléu de Galla Placidia, é o ponto de inflexão biográfico de toda uma estética europeia. Klimt regressou de Ravena pintor diferente: a partir daí o ouro deixou de ser fundo neutro para se tornar matéria ontológica, espaço transcendente em que figuras humanas se inscrevem como em ábside bizantina.

A Adele Bloch-Bauer I (Klimt, 1907) é o emblema desta revolução: o rosto e os ombros da modelo, pintados em planos quase ingénuos de carnação rosa, contrastam com a explosão dourada do vestido e do fundo, onde se acumulam olhos egípcios, espirais, triângulos minóicos, motivos micénicos, sinais que vibram em densidade decorativa absoluta. O dualismo é exacto: figura plana, ornamento múltiplo. É exactamente a estrutura de «Fascínio» — figura plana, ornamento múltiplo. Em O Beijo (Klimt, 1908), o mesmo dualismo organiza o casal enlaçado: os rostos lisos, os ombros lisos, os pés lisos, e os mantos a explodir em motivos dourados que tornam impossível distinguir onde acaba o vestido do homem e começa o vestido da mulher. A unidade do casal é dada pelo ornamento partilhado: o ornamento é, em Klimt, a substância da relação. Em Judite I (Klimt, 1901), que precede a Goldene Periode, mas já a anuncia, o rosto soberano e cruel de Judite emerge de um fundo dourado em que o relevo da cabeça de Holofernes apenas se adivinha. A iconografia bíblica é convertida em erotismo hierático: Judite olha o espectador com a mesma superioridade com que olha o decapitado.

A relação de «Fascínio» com Klimt opera em continuidade e desvio. A continuidade é a sintaxe do plano/ornamento: rosto liso, fundo fragmentado, dualidade visual. O desvio dá-se em quatro pontos. Primeiro, dispensa do ouro. Klimt celebrava a Viena fin-de-siècle na sua opulência decorativa imperial; a tessélula de Almeida Santos é matérica e terrosa — vermelhos óxidos, ocres, sépias, brancos sujos, verdes raros, pretos a abrir buracos no campo. Não há fausto: há arqueologia visual, sensação de que cada tessélula é fragmento desenterrado, restituído. Onde Klimt celebra, Almeida Santos relembra. Segundo, peso modiglianesco do rosto. Onde Klimt deixa o rosto naïf, quase decorativo, Almeida Santos confere-lhe gravidade icónica: o rosto pesa, recolhe-se, sustenta-se. Não há decoração possível do rosto. Eis o limite ético do ornamento. Terceiro, simplicidade do vestido. Em Klimt, o vestido participa do enxame decorativo; em «Fascínio», o vestido é plano, vermelho saturado, com a única excepção do motivo floral aplicado ao ombro — citação klimtiana exacta, mas confinada a um ponto. Almeida Santos pratica uma decoração contida. Quarto, a cidade no olhar. Klimt enche o vestido de motivos; Almeida Santos enche o olhar — opera, por assim dizer, uma interiorização do ornamento klimtiano. O que em Klimt era epiderme da figura, em «Fascínio» torna-se psique. É um Klimt invertido para dentro.

A herança da Secessão de Viena (Wiener Secession, fundada em 1897 por Klimt, Olbrich, Moser e Hoffmann) é, pois, integrada com lucidez crítica. Almeida Santos conhece a tradição; aproveita-lhe o método; recusa-lhe o pendor preciosista. A tessélula em «Fascínio» não enfeita: relembra. E nisto reaproxima-se mais do mosaico de Galla Placidia (Ravena, séc. V) do que da preciosidade vienense de 1907 — repetindo, em pleno século XXI, o gesto que Klimt fez em 1903: regressar a Ravena, à fonte do mosaico, à matriz bizantina da pintura europeia.

A CHARNEIRA KLIMT-SCHIELE II
Schiele e o nervo expressionista

Sustentei, no título destas duas secções, que «Fascínio» se inscreve numa charneira Klimt-Schiele. A tese exige agora a sua demonstração pelo segundo lado, mais difícil de ler à primeira vista, e por isso mais decisivo. Egon Schiele (1890-1918) foi o discípulo mais radical e mais fraturante de Klimt e a sua pintura constitui-se como resposta crítica ao mestre: onde Klimt celebra o ornamento, Schiele descarna; onde Klimt diviniza o feminino, Schiele expõe-o na sua angústia carnal; onde Klimt aplaina o rosto, Schiele atormenta-o. E, contudo, paradoxalmente, é o expressionismo schieleano que dá a «Fascínio» a sua intensidade interior, a sua perturbação subterrânea.

A obra de Schiele articula-se em torno de poucas, mas terríveis obsessões. O Auto-retrato com physalis (Schiele, 1912), pintado aos 22 anos, mostra-o frontal, magro, mãos imprecisas, olhos fixos numa intensidade que perturba o espectador. Cardeal e Freira (Schiele, 1912) — paródia angustiada do Beijo klimtiano — substitui o ouro celebratório por um vermelho-sangue de hábitos eclesiásticos abraçados em culpa. A Morte e a Donzela (Schiele, 1915), pintado na véspera do casamento e da convocação para a guerra, mostra um casal enlaçado num esfacelo cromático: a beleza é já cadáver. Mulher Sentada com a Perna Esquerda Levantada (Schiele, 1917), do ano em que pintaria também o magnífico Família — Schiele, a mulher Edith (grávida) e o filho não-nascido —, foi a sua última grande declaração antes da pandemia espanhola levar primeiro Edith em Outubro de 1918 e ele próprio três dias depois, aos 28 anos. Em todas estas obras, a tessitura é a mesma: frontalidade hierática, olhar perturbador, traço nervoso, cor angustiada.

Onde está Schiele em «Fascínio»? Primeiro, no olhar. A figura de Almeida Santos não tem a serenidade contemplativa da modelo klimtiana; tem a intensidade indagadora dos retratos schieleanos. A íris dourada não convida ao prazer estético — convoca a uma indagação ética. É o olhar que Schiele pintava nos seus auto-retratos: olhar que pergunta, que escruta, que não consente. Segundo, na assimetria subtil do rosto. A leitura demorada revela um leve desvio entre os dois olhos, uma muito ligeira torção da boca, um traço de melancolia no canto direito que não está no esquerdo. Esta assimetria é klimtianamente impossível (em Klimt a simetria decorativa é absoluta), mas schieleanamente assinatura: Schiele construía o rosto sempre sobre o desequilíbrio, porque o desequilíbrio era, para ele, a verdade do humano. Terceiro, na erotização da gravidade. Os retratos femininos de Schiele não são objectos de desejo descomprometido (como por vezes os de Klimt); são presenças graves, conscientes do seu corpo, conscientes do olhar que lhes cai em cima. A figura de «Fascínio» partilha esta gravidade: sabe que é olhada, e olha de volta a partir desse saber. Não é vista; vê e dá-se a ver.

A síntese é exacta. «Fascínio» tem a arquitectura compositiva de Klimt (figura plana / ornamento múltiplo) e a temperatura emocional de Schiele (olhar perturbador, assimetria, gravidade do feminino). É um quadro que reconcilia mestre e discípulo na altura em que historicamente eles divergiram: Almeida Santos refaz, mais de um século depois, a unidade que a história separou. Klimt morreu em Fevereiro de 1918 da mesma pandemia que mataria Schiele em Outubro do mesmo ano — uma simultaneidade trágica que parecia confirmar a impossibilidade da sua síntese. «Fascínio» é, em chave portuguesa de 2023, a síntese que 1918 não pôde realizar.

Cumpre acrescentar uma nota sobre Oskar Kokoschka (1886-1980), terceiro vértice da modernidade vienense que comparece em «Fascínio» de modo mais subtil. Os retratos de Kokoschka — em particular A Noiva do Vento (Kokoschka, 1914), retrato dele e de Alma Mahler em pleno turbilhão cromático — praticam uma psicografia pictórica: o rosto retratado deixa ver, sob a superfície, os movimentos interiores do retratado. Almeida Santos não é kokoschkiano no facto (o seu traço é mais sereno), mas é kokoschkiano no projecto: pinta o interior visível da figura, e fá-lo localizando-o no olho — a cidade dentro da íris é psicografia. Klimt deu-lhe o método compositivo; Schiele deu-lhe a tensão emocional; Kokoschka deu-lhe a vocação psicográfica. Tríade vienense em pleno funcionamento sobre uma tela portuguesa do séc. XXI.

A PULSÃO CROMÁTICA
Matisse, fauvismo, pontilhismo

A cor governa o quadro com a autoridade que Matisse reivindicou para ela em Notes d’un peintre (Matisse, 1908): a cor é construção, não imitação. O vermelho do vestido não é o vermelho de um tecido empírico; é o vermelho enquanto valor expressivo absoluto, vibração saturada que sustenta toda a composição. O fauvismo — Matisse, Derain, Vlaminck — ensinou a pintura europeia a libertar a cor da função descritiva e a entregá-la à pulsão. Em La Joie de vivre (Matisse, 1906) ou em La Danse (Matisse, 1910), o vermelho, o azul e o verde tornam-se actores autónomos. Almeida Santos herda essa libertação: o seu carmim não imita seda, é a própria seda do afecto.

A relação carnação/vestido confirma a filiação matissiana. A pele é um ocre rosado uniforme, sem volumetria académica; está mais próxima dos achatamentos de Madame Matisse (Matisse, 1905) do que da modelação tonal renascentista. Toda a tridimensionalidade clássica é sacrificada à autonomia do plano cromático. Cada zona do quadro é, antes de mais, uma cor; o desenho é-lhe subordinado.

A textura granular do cabelo e do fundo introduz, contudo, um segundo regime cromático que é já pontilhista. Seurat e Signac, no movimento neo-impressionista da década de 1880, fragmentaram a pincelada em pequenos pontos de cor pura, contando com a fusão óptica retiniana para produzir o efeito final. Em Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte (Seurat, 1886), a luz não é representada: é construída ponto a ponto. Almeida Santos retoma o método, mas rompe-lhe a continuidade óptica: as suas tessélulas não fundem, antagonizam-se, e a mancha que delas resulta é descontínua, abrupta, mosaicada. Daí a fórmula que proponho: pontilhismo bizantino, ou pontilhismo sem fusão. A retina, em vez de sintetizar, é convocada a hesitar.

A coexistência destes dois regimes — o plano matissiano do rosto e do vestido, o pontilhismo bizantino do cabelo e do fundo — é o que confere ao quadro a sua tensão própria.

Não é uma composição: é uma dialéctica visual.

A IMPASSIBILIDADE FLAUBERTIANA
e o frontalismo da figura

O rosto pintado não exibe emoção legível. A boca está fechada, sem sorriso nem mágoa; os olhos são intensos, mas não chorosos nem alegres; a sobrancelha não se franze. Esta impassibilidade do retrato convoca, com pertinência inesperada, a estética flaubertiana. Em Madame Bovary (Flaubert, 1857) e sobretudo em L’Éducation sentimentale (Flaubert, 1869), Flaubert teorizou e praticou a impessoalidade narrativa: o autor não comenta, não interpreta, não toma partido; expõe e retira-se, à maneira de um deus que estaria por toda a parte e em parte alguma. A frase célebre da correspondência com Louise Colet — «l’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, et visible nulle part» — é o credo desta impessoalidade.

Almeida Santos transpõe o princípio para o plano pictórico. O retrato não diz o sentimento da figura nem o do pintor; oferece apenas a comparência. A emoção fica entregue ao espectador, que a sente vibrar precisamente porque ela não está enunciada. É a operação flaubertiana por excelência: produzir intensidade pelo abafamento da intenção. O rosto frontal e impassível torna-se, deste modo, mais perturbador do que qualquer expressão exibida. A intensidade aumenta com a contenção. É também a tese clássica de Lessing em Laokoon (Lessing, 1766): o momento pregnante representa-se aquém do paroxismo; é a véspera, não a explosão, que toca o sublime. A figura de «Fascínio» está nesta véspera permanente. Olha — e tudo poderia ainda acontecer.

OS OLHOS MAREJADOS 
de Álvaro de Campos

Há na Ode Marítima (Pessoa, 1944) um motivo que retorna sob várias formas: os olhos que se enchem de água sem chorar, a marejada interna que precede o pranto e que é mais densa do que ele. «Sinto as pálpebras de repente molhadas», escreve Álvaro de Campos no momento culminante da odisseia visionária do cais. Esta marejada não é tristeza identificável; é a comoção pré-objectal, o estremecimento do ser perante o que o excede. É a fenomenologia do Schaudern goethiano elevada à categoria lírica.

Os olhos de «Fascínio» são, em tradução pictórica, olhos marejados de Campos. A íris dourada não chora, mas brilha por dentro; o reflexo não é estéril, é húmido sem o ser. A figura olha como Campos olhava o navio que se aproximava: com a totalidade do ser comovida sem saber por quê. E é por isso, ainda, que o quadro inquieta: convoca quem o olhe à mesma marejada interior, à mesma comoção que precede a explicação. O fascínio não pede sentido; pede entrega. A pertinência da convocação pessoana é exacta — Almeida Santos pinta o que Pessoa-Campos escreveu, e fá-lo sem o citar, porque já lhe absorveu o teorema.

KAVÁFIS: ALEXANDRIA, BIZÂNCIO
 e a dignidade no declínio

Que o convite à leitura cavafiana seja explícito convém, porque sem ele uma das camadas mais densas do quadro permaneceria muda. Konstantinos Kaváfis — alexandrino, grego da diáspora, funcionário modesto da Direcção das Irrigações do Egipto, poeta clandestino até à morte — fez da decadência helenística, da memória erótica e da dignidade no fracasso as três obsessões centrais da sua poesia (Kaváfis, 1992; Liddell, 1974). Em cada uma dessas obsessões reverbera, com precisão notável, um traço de «Fascínio».

Primeiro, a decadência helenística e o declínio bizantino. Os reinos sucessores de Alexandre — Ptolomaicos, Selêucidas, Pérgamo — vivem em Kaváfis a sua hora longa de crepúsculo, conscientes do fim sem nele desistirem da forma. Bizâncio, em particular, ocupa lugar central: poemas como «João Cantacuzeno triunfa» ou «Estado do Ânimo de João Cantacuzeno» exploram não a queda mas a postura na queda. Ora, o quadro de Almeida Santos é, na sua composição, profundamente bizantino e profundamente crepuscular. O mosaico de tessélulas evoca a basílica que se ergue ainda magnífica enquanto o império já se desagrega. A figura pousa no centro com a dignidade que Cantacuzeno conservava no exílio. Não há triunfo — há sustentação.

Segundo, o erotismo da memória. A lírica amorosa de Kaváfis — «Recorda, corpo…» (1918), «Voltar» (1912), «Distante» (1914) — funda-se sempre na recordação, no desejo retrospectivamente intensificado pela ausência. O corpo é convocado a lembrar o que viveu; e na lembrança é, paradoxalmente, mais vivo do que foi. O quadro de Almeida Santos opera idêntica condensação: a figura é simultaneamente presente e memorial, está aqui e é já lembrança de si própria. O motivo floral aplicado ao ombro direito — pequena explosão cromática num tecido sóbrio — funciona como trace de recordação, vestígio que pontua a continuidade do vestido como a memória pontua a continuidade do tempo.

Terceiro, a dignidade no fracasso. «Apoleipein o Theos Antonion» — «O Deus abandona António» (Kaváfis, 1992) — é o emblema cavafiano por excelência: na noite em que Alexandria se rende e Marco António escuta o cortejo invisível de Dioniso a abandonar a cidade, o poeta exige-lhe uma só atitude — escutar com firmeza, «não te enganes, não digas que foi sonho», despedir-se «como convém a um homem digno de tal cidade». A dignidade na perda é, para Kaváfis, a única forma do heroísmo possível. A figura de «Fascínio» olha exactamente assim: não vencedora, não suplicante, digna. Há nela o silêncio de António na sua última noite alexandrina e o orgulho intacto da figura que aceitou o destino sem o renegar.

A pequena cruz-jóia esverdeada ao peito condensa esta tríplice ressonância. Não é a cruz dogmática da fé devota: é a cruz como signo cultural, herança bizantina, ornamento que recorda sem confessar — exactamente o estatuto que Kaváfis reservava aos seus santos e imperadores. O cristianismo cavafiano é cultura, não credo; e a cruz no peito da figura é objecto de civilização antes de ser objecto de oração.

O CELANIANISMO PICTÓRICO
Cesura, branco, Atemwende

A operação mais subtil do quadro é, contudo, rítmica. As tessélulas do fundo e do cabelo não se distribuem em densidade uniforme: há zonas saturadas, zonas rarefeitas e zonas em que a tessélula desaparece e deixa ver o suporte negro nu. Estes intervalos de negro, a que chamarei cesuras com o vocabulário de Paul Celan, não são acidente nem economia de pincelada: são a respiração do quadro. Em Atemwende (Celan, 1967) — literalmente «viragem do fôlego» — Celan teorizou e praticou uma poesia em que o silêncio entre os versos era tão constitutivo quanto os versos. O poema não preenche: deixa respirar o vazio que o atravessa.

Almeida Santos transpõe a poética da Atemwende para a pintura. As cesuras negras entre as tessélulas, e as faixas verticais negras que enquadram a composição lateralmente, são esse vazio que permite às tessélulas brilhar. Sem o preto, a cor sufocaria; com o preto, ela respira. O quadro inteiro respira — e esta respiração é o seu ritmo profundo, aquilo que o torna habitável ao olhar sem o cansar. É o que distingue um pintor que conhece o silêncio de um pintor que apenas conhece a cor.

Celan ensinou também que a linguagem, depois do desastre, regressa atravessada de cesura, de mutismo, de Sprachgitter (a grade da palavra, título de obra de 1959). O quadro de Almeida Santos partilha desta condição: a sua beleza não é inocente. Há, em toda a tela, uma melancolia subterrânea que recusa o decorativo puro; um saber da ruína que faz o belo tremer.

É um quadro que sabe da Shoah, do declínio, do fim. E é por isso que pode, ainda, ser belo.

O KERIGMA LAICO
 A anunciação muda 
e o Eu-Tu de Buber

O termo kerigma designa, na teologia paleocristã, o anúncio fundador — a proclamação que precede e funda toda a doutrina. Em Bultmann (1941), a Kerygma é o evento da palavra que interpela o ouvinte e o constitui em respondente. Ora, há em «Fascínio» um kerigma sem doutrina, um anúncio sem mensagem identificável: a figura anuncia-se ao espectador antes de lhe dizer o quê. O quadro convoca a uma resposta que não conhece ainda a sua pergunta.

É aqui que Martin Buber se torna indispensável. Em Ich und Du (Buber, 1923), Buber distinguiu duas relações fundamentais do ser com o mundo: a relação Ich-Es (Eu-Isso), em que o outro é objecto, conteúdo, função; e a relação Ich-Du (Eu-Tu), em que o outro é presença, alteridade, encontro que precede toda a determinação. O Tu não se descreve, convoca-se. E o encontro com o Tu é o lugar onde o Eu se constitui como Eu. Ora, é a relação Eu-Tu, exactamente, que o quadro de Almeida Santos solicita. A figura não é objecto a contemplar: é Tu a quem responder. O fascínio é a vertigem do Eu-Tu, o instante em que descobrimos que estamos a ser olhados antes de termos começado a olhar.

A iconografia tradicional da Anunciação — Fra Angélico (Fiesole, c. 1438-1445), Botticelli (1485-1492), Leonardo (Florença, c. 1472-1475) — encena este kerigma cristológico no encontro entre o anjo e Maria. Almeida Santos seculariza-o: não há anjo, mas a figura é simultaneamente anunciante e anunciada. O quadro é uma anunciação especular: o que se anuncia é o próprio facto de anunciar, o próprio facto de haver Tu antes de haver tema.

LEVINAS E O ROSTO LABIRÍNTICO
A seiva anarco-pós-estruturalista

Buber abre a relação dialógica; Levinas radicaliza-a até à ética. Em Totalité et Infini (Lévinas, 1961) e em Autrement qu’être ou au-delà de l’essence (Lévinas, 1974), o visage — o Rosto do Outro — é descrito não como fenómeno entre fenómenos, mas como epifania que precede e ordena toda a fenomenalidade. O Rosto não se compreende, comanda. A primeira palavra do Rosto é o imperativo ético, «não matarás», que se dirige ao sujeito desde uma altura que o sujeito não pode totalizar. O Rosto é, em rigor, o que jamais cabe na minha consciência — e é por isso que me obriga.

A figura de «Fascínio» é Rosto neste sentido levinasiano radical. Olha-me — e ao olhar-me, não me devolve a minha imagem nem se deixa apropriar pela minha leitura: convoca-me. Toda a hermenêutica que aqui esboço é, em última análise, uma resposta a este Rosto, e nunca a sua redução. O Rosto excede sempre a sua interpretação. Esta tese é o coração da minha leitura pós-estruturalista que tenho proposto sob o nome de rosto labiríntico: o sentido do Rosto não está num centro a descobrir, mas num percurso sem centro a percorrer — Dédalo sem Minotauro, labirinto sem solução. A solução seria a totalização do Outro, e essa totalização é, ela própria, o assassínio simbólico que Levinas proíbe.

A seiva anarco-pós-estruturalista desta leitura deve-se a Derrida, herdeiro e crítico de Levinas. Em La voix et le phénomène (Derrida, 1967) e em L’écriture et la différence (Derrida, 1967), Derrida mostrou que todo o significado se constitui por différance — diferimento e diferença simultâneos —, ou seja, que não há significado pleno, apenas traço, encadeamento, deferimento perpétuo. Aplicada ao quadro, esta tese diz: «Fascínio» não tem um sentido a desvelar; tem uma rede de traços a percorrer. Cada plano analítico — o cromático, o bizantino, o kavafiano, o celaniano — é um percurso possível dentro do labirinto, e nenhum o esgota. A leitura é hospitalidade, não dominação. É na hospitalidade que se preserva o Rosto.

ANÁLISE FPX ESTRATIFICADA
F · P · K · X em acorde hermenêutico

Cumpre, por fim, o exercício metodológico maior — a análise FPX estratificada, em que os quatro planos não se hierarquizam nem se sintetizam, mas ressoam em simultaneidade, à maneira de um acorde musical em que cada nota mantém a sua identidade ao mesmo tempo que participa do todo. F (Filosófico), P (Psicanalítico) e K (Cabalístico) constituem o núcleo trivalente que tenho praticado nos meus ensaios anteriores; X é o quarto plano — a Complexidade Estética omnímoda —, a camada em que a obra é lida como acorde de escolas, estilos e tradições em simultaneidade não-redutível. Foi este o X que exemplarmente operou em «As Palavras em Fuga» — o meu ensaio sobre «PALAVRAS» —, onde cartografei Adorno, Pessoa, Mallarmé, Rimbaud, Breton, Tzara, Ball, Hatherly, Helder, Celan e Levinas num só dispositivo em que nenhuma corrente esgotava o poema. Aplico agora o protocolo quadrivalente a «Fascínio».

F · Plano filosófico — O fascínio é, antes de mais, uma Stimmung — tonalidade afectiva fundamental no sentido em que Heidegger a definiu em Sein und Zeit (Heidegger, 1927). Não é sentimento entre outros; é o modo como o Dasein se descobre lançado no mundo e exposto ao ser. A figura de «Fascínio» convoca esta abertura originária. Olhar o quadro é experimentar o que Heidegger chamou Geworfenheit, o ser-lançado, e ao mesmo tempo a Befindlichkeit, o encontrar-se-afectivo que precede toda a cognição. A pintura suspende a atitude teorética e devolve-nos à temporalidade primeira do encontro com o ente. Em Sartre (L’être et le néant, 1943), este encontro tem outro nome: o olhar do Outro fixa-me como objecto, faz-me cair em mauvaise foi ou eleva-me à responsabilidade. Em ambos os casos, o sujeito sai transformado. A leitura levinasiana e buberiana das secções 11 e 12 são contraparte ética desta camada filosófica.

P · Plano psicanalítico — Freud (1919) descreveu, em Das Unheimliche, a inquietante estranheza como o regresso do familiar reprimido sob a forma do estrangeiro. O rosto de «Fascínio» é precisamente unheimlich: reconhecível e desconhecido, próximo e distante, mulher singular e arquétipo. A inquietação que o quadro provoca não é estética: é a do limiar que reabre o recalcado. Lacan radicaliza esta intuição. O olhar como objet petit a — já referido — é causa do desejo que jamais se possui; e a pulsão escópica descrita no Séminaire XI (Lacan, 1973) é a pulsão que se exerce não tanto para ver quanto para ser visto. «Fascínio» dá-lhe corpo. O espectador, diante do quadro, descobre-se na posição do que se oferece ao olhar, mais do que do que olha. Há, neste deslocamento, o cerne da relação amorosa: dar-se a ver — e ser visto pelo Outro — é a forma simbólica do desejo.

K · Plano cabalístico — O mosaico das tessélulas é, na imediatez visual, tradução pictórica de duas categorias luriânicas centrais: o Shevirat ha-Kelim — quebra dos vasos primordiais que não puderam conter a intensidade da luz divina —, e os nitzotzot, faíscas dispersas dessa luz que aguardam a sua reintegração pelo Tikkun (Scholem, 1941). O fundo de «Fascínio» é literalmente uma tela de faíscas: cada tessélula é um nitzotz — fragmento de luz cromática que sobreviveu à quebra. O olhar do espectador é convocado, em sentido estrito, a reunir as faíscas: o quadro só se constitui como obra pelo Tikkun do olhar que percorre as tessélulas, as relaciona, as integra. A obra é o seu próprio Tikkun cromático. O rosto da figura, plano e unitário no meio do mosaico, é contraparte luriânica desta dispersão: é o Tzimtzum — retracção da luz divina em si própria para abrir espaço ao mundo. Onde a luz se retrai, abre-se o lugar do criado; onde o rosto se aplana e se concentra, abre-se o lugar do espectador. O dispositivo cabalístico está completo: retracção (rosto), quebra (tessélulas), faíscas (cor de cada tessélula), reparação (olhar). «Fascínio» é, neste plano, um pequeno tratado luriânico em pintura.

X · Plano da Complexidade Estética omnímoda — Aqui se cumpre, por extensão analítica do que praticara em «PALAVRAS», a leitura por correntes em acorde. Onde no poema ressoavam Adorno e Pessoa e Mallarmé e Rimbaud e Breton e Tzara e Ball e Hatherly e Helder e Celan, no quadro ressoam — em simultaneidade trabalhada e não-redutível — Bizâncio (Damasceno, Studita, Niceia II, San Vitale, Daphni, Chora), a Renascença Paleóloga (Cariye Camii), Klimt (a Goldene Periode, Adele, O Beijo, Judite), Schiele (o nervo expressionista, a assimetria, a gravidade do feminino), Kokoschka (a psicografia pictórica), Matisse e o fauvismo (a autonomia cromática), Seurat e o neo-impressionismo (o ponto que aqui não funde — o pontilhismo bizantino), Modigliani (o aplainamento facial), Flaubert (a impassibilidade narrativa), Pessoa-Campos (os olhos marejados da Ode Marítima), Kaváfis (a cidade interior, a dignidade no declínio), Celan (a Atemwende e a cesura). Esta enumeração não é catálogo: é acorde de correntes. Cada uma destas filiações é uma nota que sustenta o todo sem se confundir com ele. Tomada isoladamente, qualquer destas leituras seria parcial; tomadas em acorde, dizem o quadro. O X é, em rigor, a camada onde a obra resiste à redução a uma só leitura, e onde a leitura plural deixa de ser ecletismo para se tornar método.

Em simultaneidade quadrivalente — Heidegger e o Dasein lançado, Lacan e o olhar-objecto, Lúria e o mosaico-reparação, a charneira Bizâncio-Klimt-Schiele-Kaváfis-Celan na sua complexidade estética irredutível — o quadro revela-se inacessível a qualquer das quatro leituras isoladas. É só na sua estratificação em acorde que ele se diz por inteiro. Isto é a FPX não como soma de quatro análises, mas como acorde hermenêutico em quatro vozes — método que tenho defendido como o único respeitoso da espessura ontológica da obra de arte. Onde a hermenêutica clássica procurava o sentido único da obra, a FPX procura-lhe a complexidade habitável. O sentido não está num ponto; está na vibração entre os planos. A obra não tem fundo: tem densidade estratificada.

CONCLUSÃO – O TRIUNFO DO FASCÍNIO

Cheguei ao ponto em que as camadas se sobrepõem sem se confundirem. Bizâncio ofereceu a frontalidade hierática e a luz tabórica auto-luminosa, com a Renascença Paleóloga a humanizar o hieratismo sem o renunciar; Klimt deu a teia decorativa e a sintaxe figura-plana/ornamento-múltiplo, na continuidade directa da viagem ravenática de 1903; Schiele infundiu o nervo expressionista, a assimetria, a gravidade do feminino e o olhar que não consente; Kokoschka trouxe a psicografia pictórica. Matisse e o fauvismo outorgaram a autonomia cromática absoluta; Seurat o ponto que aqui não funde — o pontilhismo bizantino; Modigliani o aplainamento facial; Flaubert a impassibilidade narrativa; Pessoa-Campos a marejada do olhar; Kaváfis a dignidade no declínio e a cidade interior; Celan a respiração do branco e a cesura. Buber abriu o Eu-Tu; Levinas ergueu-lhe a ética do Rosto; Derrida infundiu-lhe a seiva pós-estruturalista, e Lúria e a cabala fundaram-lhe a metafísica fragmentária. Treze planos, e nenhum esgotou a obra. É por isso, exactamente por isso, que a estratificação FPX é o protocolo justo: nenhuma leitura única é fiel; só o acorde em quatro vozes — F, P, K, X — é fiel à densidade habitável do quadro.

Que faz Almeida Santos com tão alta herança? Como em «PALAVRAS», não a exibe — incorpora-a. «Fascínio 2023» é a prova pictórica de uma proposição estética que parece contradição e é verdade: o retrato realiza-se exactamente no acto em que se recusa a entregar o segredo do retratado. A figura olha, e do seu olhar nada se deduz; mas tudo se sente. A intensidade cresce com a contenção. O fascínio não é o que se possui — é o que nos atravessa.

Resta o olhar. Como em «PALAVRAS» restava o rasto das palavras que fugiram, aqui resta o rasto do olhar que nos olhou. E esse rasto — a marca da figura no espectador transformado — é, ele próprio, a vitória contra o oblívio que o autor tem sustentado como vocação primeira da arte. Pintar é, como escrever, acto de rebeldia contra o oblívio. Este quadro é, em estado puro, esse acto. Porto – AMV@06-2026

REFERÊNCIAS

Fontes patentes

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Lévinas, E. (1974). Autrement qu’être ou au-delà de l’essence. La Haye: Martinus Nijhoff.

Liddell, R. (1974). Cavafy: A critical biography. Londres: Duckworth.

Mango, C. (1980). Byzantium: The empire of New Rome. Londres: Weidenfeld and Nicolson.

Sartre, J.-P. (1943). L’être et le néant: Essai d’ontologie phénoménologique. Paris:  Gallimard.

Scholem, G. (1941). Major trends in Jewish mysticism. Nova Iorque: Schocken Books.

Schorske, C. E. (1980). Fin-de-siècle Vienna: Politics and culture. Nova Iorque: Alfred A.  Knopf.

NOTA

As obras de João de Almeida Santos referidas em texto — «FASCÍNIO 2023» e «PALAVRAS» (2026), bem como o ensaio anterior «As Palavras em Fuga» (AM Veríssimo, 2026) — encontram-se em https://joaodealmeidasantos.com ou em circulação nas redes, pelo que se citam, segundo a convenção para textos inéditos, sem indicação de cidade de edição.