MEDITAÇÕES SOBRE A BELEZA

Em Sete Andamentos e uma Rosa

João de Almeida Santos

“O Aurífice” – JAS 2022 (68×84, papel de algodão, 310gr, e verniz Hahnemühle, Artglass AR70, em mold. de madeira – Colecção privada)

"Heureux celui 
(...) 
Qui plane sur la vie, 
et comprend sans effort /
Le langage des fleurs 
et des choses muettes!"

Charles Baudelaire, "Élévation" 
Em "Les Fleurs du Mal"

FRANÇOIS CHENG publicou, em 2006, um pequeno livro, editado pela Albin Michel: Cinq Méditations sur la Beauté (Paris, Albin Michel, 2006, 124 pág.s). Cheng, nascido em 1929, é escritor, poeta e tradutor francês de origem chinesa, membro da Academia Francesa desde 2002. Na terceira meditação, Cheng invoca Paul Verlaine e o poema “Clair de Lune”, remetendo para o seu primeiro verso, “Votre âme est un paysage choisi”, para dizer que a estética chinesa traduz paisagem da alma por sentimento-paisagem, sublinhando que ela é feita de nostalgias e de sonhos, de medos e de aspirações, de cenas vividas e de cenas pressentidas (2006: 54). No fundo, como se vê, a paisagem da alma é o verdadeiro território-sentimento por onde viaja a poesia. A alma, não o espírito, porque é ela a matéria bruta intangível de que é feita a natureza humana: o complexo das pulsões vitais e dos sentimentos humanos – um poderoso magma em permanente combustão.

I.

A viagem acontece como resultado de um olhar sobre essa paisagem. Os olhos são, por isso, conhecidos como a “janela da alma” (2006: 53), como lugar de acesso à profundeza abissal do nosso ser. A janela, já se sabe, é um lugar poético privilegiado. Mas mistério talvez seja a palavra-chave:  da alma e do olhar que a interpela e a converte em palavras, a traduz, sendo, por isso, a tradução de certo modo também uma traição porque a paisagem da alma é sempre maior, mais densa, profunda e complexa do que a sua conversão estética, subsistindo sempre para além dela e exigindo, por isso mesmo, uma persistente e sisífica atenção do espírito. A dialéctica Dionísio-Apolo. A paisagem da alma é, sim, maior do que o horizonte que se avista, que se alcança da janela (da alma). O edifício é muito maior e uma parte não é visível da janela. O que sobra, num olhar, é enorme, mantém-se numa zona de sombra e é, talvez nisso, no inalcançável abissal, nesse persistente mistério da alma, que a poesia encontra a sua mais profunda razão e explicação. Como o amor. Também no amor o mistério é determinante e inesgotável. Há no amor uma vasta zona de paisagem que nunca é atingida pelo olhar do amante. O seu poder de atracção irresistível talvez resida na zona de sombra.

II.

Mas os olhos são realmente a janela que permite observar a paisagem da alma, entrar nela, percorrer os seus sendeiros, os seus vales, as suas montanhas e desfiladeiros. O olhar que está perante o poeta (é através dele que se entra na alma) e o do poeta que está perante ele (é o pressentimento e o olhar sensitivo do poeta que lhe permite entrar “janela da alma” adentro e viajar pela sua paisagem) mantêm uma dialéctica assimétrica, onde um viaja e o outro é viajado. E isso pode acontecer no território da memória (com o olhar interior) onde tudo ficou registado na penumbra temporal de um passado sofrido. Depois, o poeta procura desenhar essa viagem pelo tempo da alma, o que viu e sentiu, na pauta poética, feita de sinais-palavras com andamento musical. Uma viagem com música ao longo dessa misteriosa paisagem sempre envolvida por uma neblina cintilante que dificulta a nitidez da visão. Viagem perigosa, mas fascinante. A linguagem poética é, como se sabe, uma espécie de registo de impressões sobre essa viagem. Uma viagem na paisagem da alma com a própria alma como propulsora e sensora. Quando digo que a poesia resulta de um imperativo existencial é a isso mesmo que me refiro. Encontro de almas no território anamnético da vida.

III.

Mas o poder de atracção da beleza do olhar não resulta da cor dos olhos ou da intensidade da sua fixidez (no real ou na memória). Ele nasce de uma luz que vem lá das profundezas do Ser, diz Cheng. Ou pode até nascer de uma luz que venha do exterior e ilumine o olhar do poeta, que, todavia, já tem a sua própria paisagem em turbulência, iluminada pela sua própria luz interior. Portanto, paisagens que se reconhecem, como no amor, ou como duas encostas frontais de um mesmo vale por onde corre um rio com águas puras e cristalinas, mas revoltas e profundas. Mas paisagens assimétricas. De qualquer modo, a luz que se acende sobre a paisagem é sempre luz em neblina cintilante que nunca permite ver com nitidez a paisagem que ilumina. Mesmo no caso da luz interior que ilumina a paisagem interior do poeta (é dela que lhe nasce a inspiração). Por isso, a paisagem da alma é um território que deve ser percorrido lentamente para evitar despistes e choques que podem ser graves, devido à delicadeza do território. O veículo poético deve ser conduzido com delicadeza e atenção.

IV.

Encontro de almas através do olhar. A importância do rosto e, no rosto, dos olhos. Sim, é disso que se trata. Olhares em convergência, como se estejam na linha do infinito e se toquem lá ao fundo, na linha do horizonte. Mas paisagens de almas, como disse, em diálogo e condição assimétricos – é disto que se trata na poesia. O poeta que reiteradamente a interpela e a musa que nunca se deixa capturar. Leve e fugidia. As musas deixam rasto, marcas, “huellas”. E o poeta segue-as. Não se trata, pois, no olhar, da cor dos olhos e nem sequer da intensidade com que eles fixam ou desafiam o poeta, a não ser que com essa cor e essa luz venha a alma e o mistério que brota lá mais de dentro desse olhar, das profundezas do ser. Esse olhar tem de conter um halo de mistério, algo indecifrável e resistente à captura e que, por isso, exige delicados e sofisticados instrumentos de tradução comprometida, ou melhor, de conversão estética, sempre e necessariamente em linguagem cifrada. A linguagem tem de corresponder à matéria em conversão. Trata-se de ambiente de mistério e é precisamente o mistério que captura o poeta e que o leva a poetar. O poder irresistível do mistério. Uma realidade já revivida em diferido, registada na memória do poeta directamente em zona de penumbra. O que acontece quando o estímulo foi intenso e o registo sensorial foi incapaz de o absorver integralmente, deixando que se instalasse sem mediação sensorial na zona de sombra da consciência. É por isso que, na criação poética, se fala “de activa associação de ideias” (Novalis, Fragmentos de Novalis, Porto, Assírio & Alvim, 2024, pág. 125) e se diz que o poeta utiliza as coisas e as palavras como teclas, sendo a linguagem “um instrumento musical das ideias” (Novalis, 117).  Algo parecido com a interpretação dos sonhos ou com as associações livres na psicanálise. Ou até com a hipnose, usada, no início, também por Freud.  Sim, mas recuperado com a linguagem delicada e sofisticada da arte poética. Trata-se de fazer emergir na consciência algo que ficou “recalcado” e que não se revela directa ou espontaneamente na consciência. Só com a digitação mental da teclas da memória é possível fazer emergir a melodia e a significação poética. Freud, nos Estudos sobre a Histeria (1895), falava também deste fenómeno de recalcamento traumático que urgia trazer à consciência para o superar. Trata-se, de facto, de algo muito parecido na mecânica da superação poética da dor, da perda, do fracasso, que subsistem na zona de penumbra da memória, embora muito mais delicada e sofisticada, quer na sua origem quer na forma de expressão e de resolução.

V.

Lembro-me sempre do Baudelaire do poema “À une Passante”:

“Un éclair… puis la nuit! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?”

O olhar de uma beleza fugitiva, ou fugidia, que subitamente o fez renascer. Um clarão, a tal luz exterior excessiva que lhe chega do exterior e a eternidade que assoma como lugar (im)possível de reencontro… depois do estremecimento e da escuridão que se lhe seguiu. A noite e o sonho ou a morte e a ressurreição eterna, tempo de encontro de almas espiritualmente purificadas? A arte aspira à eternidade. O poeta que renasce depois de ter sido fulminado por aquela “fugitive beauté” que a multidão de repente engoliu, subtraindo-a ao poeta renascido. O renascimento da poesia redentora por um clarão que fez estremecer o poeta. Eksaíphnês. Como um raio que nos atravessa e nos deixa como que embriagados. Como acontece nas libações. Mas, depois, a noite, a escuridão de que talvez só a eternidade torne possível a autêntica anamnese, como luz interior em palavras convertida para o renascer de uma beleza fugaz que se instalou na memória remota do sujeito. A poesia como uma eternidade terrena e redentora das almas sensíveis? Talvez. “Associações livres” que permitem o ressurgimento do que se encontra em zona de sombra. As que acontecem precisamente com a poesia como resposta a essa fuga da “beleza fugitiva” cujo olhar, afinal, o fez subitamente renascer do torpor de uma visão passiva da multidão que se movia, indiferente, perante ele. Paris. Há aqui um pouco de Edgar Allan Poe (veja o meu livro A Dor e o Sublime, S. João do Estoril, ACA Edições, 2023, pág.s 39-41). E, depois, o amor: “Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!”. Está tudo aqui. Em poucas palavras que tudo parece quererem dizer: o olhar, a alma, a luz, o amor, a beleza. E, depois, a beleza como redenção: “la beauté comme redemption, est-ce lá le véritable sens de la phrase de Dostoïevski: ‘La beauté sauvera le monde’ ” (2006: 64). E salvará o poeta. Já Friedrich Schiller o dissera, embora de outro modo. O imperativo categórico em versão estética, aplicado à beleza, e não à moral. Age como se a máxima da tua sensibilidade pudesse valer sempre e ao mesmo tempo como princípio de beleza universal (veja o meu livro Os Intelectuais e o Poder, Lisboa, Fenda, 1999: 42-51). E o tempo da beleza, que é o da “durée”, é um continuum , um fluxo temporal sem solução de continuidade entre o passado e o futuro, entre o “paraíso perdido” e um “paraíso prometido” (2006: 42), por entre nostalgias e sonhos, medos e aspirações, cenas vividas e cenas pressentidas. E este também é o tempo da poesia que transita entre passado e futuro como fluxo contínuo e projecção da alma na moviola poética que passa, para ele, o filme da sua vida, passada e futura, cenas vividas e cenas pressentidas. O poeta perscruta no olhar do outro a paisagem da alma transportando-se como se nela visse a sua própria alma, como num espelho. Algo semelhante ao que o Bernardo Soares, no Livro do Desassossego, vê no amor. A poesia é irmã gémea do amor. Disso não se pode duvidar.

VI.

“O peso imenso da alma”, terá escrito um poeta. Mas parece que não, que a alma é leve, muito leve… Não é. A alma pesa. Pesa mais que as coisas. E por isso é sempre preciso um enorme esforço para nos levantarmos do sofá aparentemente espiritual em que sentamos a nossa distraída alma, mesmo que estejamos longe da barulhenta rua onde se agitam os que julgam que assim a libertam do seu insustentável peso. Mas não libertam. Iludem-se, como se a tivessem perdido, a alma, ficando dela só um simulacro. Mas ela está lá e despertará nos momentos de fronteira, das grandes clivagens, quando somos assaltados pela emoção, pela dor, pela perda. Quando a vertigem nos assalta. Libertar, libertar só mesmo a poesia, o veículo que permite a autêntica levitação. Perda sofrida, levitação desejada, dizia o Calvino. A poesia nasce quando uma luz se acende e ilumina a alma, provocando um encadeamento. De novo a centralidade dos olhos, do olhar. Então, e já em solidão, abre-se uma imensa clareira que nos leva até ela, em ambiente de cintilante neblina. Só as palavras embaladas em melodia podem lá chegar, à paisagem da alma, trazê-la à consciência e partilhá-la, com a sua silenciosa melodia.

O “peso imenso da alma” só pode ser sublimado pelo espírito quando este inicia o processo de “cristalização”. Como acontece com o amante (Stendhal). Quando o peso da alma é muito, porque ela carrega uma forte densidade pulsional, só a levitação poética lhe permite suspender a força gravitacional. Não é a rua que o consegue, mas esse lugar solitário onde se pode ouvir o silêncio na melodia das palavras, trauteando-as em pauta poética e em surdina. E aí, a essa melodia, nunca se chega tarde demais porque o tempo dos poetas não depende do relógio, mas somente do pulsar espiritual da alma. O tempo da poesia é clepsídrico, reversível, não está sujeito a essa linearidade implacável da cronologia.  “Durée”, diria o Bergson e também o François Chen: “uma continuidade qualitativa na qual as coisas vividas e sonhadas formam um presente orgânico”, “um presente que, de facto, abre sempre para um passado e para um futuro” (2006: 41). A poesia é feitiço que se vira, não contra, mas a favor do feiticeiro (que, neste caso, é o poeta) e do seu tempo subjectivo, a caminho do azul do céu e do horizonte infinito.

VII.

Os poetas, afinal, vivem sempre em encruzilhadas, como se elas marcassem o seu próprio destino. Se hace camino al andar. É verdade. Até porque as musas, de quem dependem, nunca se deixam capturar. É, pois, preciso caminhar, segui-las. Também elas vivem nas encruzilhadas. Como as fadas e os fantasmas. Destinos cruzados em caminhos que não conduzem a uma morada certa. Holzwege. Depois, nos trilhos há sempre neblina. É outro mundo. Um mundo onde há uma certa indeterminação. E o tipo de linguagem da poesia, com o qual o poeta caminha, corresponde precisamente a essa indeterminação. Na génese, há pulsões e é sobre elas que se constrói a pauta poética, com semântica e melodia. Linguagem em movimento, fluxo e música para almas sensíveis. E a musa é para o poeta uma espécie de espelho vivo em movimento permanente. Ele revê-se nela e ela devolve-lhe, como o espelho, a passagem do tempo, daquele que não se pode parar, que não é reversível. Mas ela é também passado, presente e futuro e é por isso que só a poesia, com o seu tempo, a pode interpelar com eficácia. Durée. E a eficácia depende dessa permanente inquietação que o leva a poetar. Uma espécie de imperativo existencial que o atrai irremediavelmente ao mistério que, afinal, nunca acabará por decifrar. Sísifo. “Parece mesmo / Magia, / Mas poesia / É assim”. Talvez por isso ela só se exponha plenamente perante “iniciados” que a sentem e que sabem navegar livremente nela. Talvez, digo eu.

JAS@07-2026

A ONTOLOGIA DA SOLIDÃO

DA SINESTESIA SISTÉMICA 
AO CONFLITO E DISCIPLINA DA
ESCRITA

André Moshe Veríssimo, PhD

“A Montanha Encantada”. JAS 2022

RESUMO. O presente ensaio unificado estabelece uma investigação integrada sobre a ontologia da solidão enquanto dispositivo estético, ético e existencial. Na primeira parte, procede-se à análise sistémica e à densificação conceptual do binómio poesia-pintura «Solidão»/«A Montanha Encantada», de João de Almeida Santos (2026), articulando a exacção ipsis litteris do poema com as matrizes teóricas de Hartmut Rosa (ressonância), Friedrich Nietzsche/Zarathustra (transmutação e virtude), Fernando Pessoa (teoria do fingimento em Autopsicografia e estética da solidão) e Byung-Chul Han (resistência à sociedade do desempenho). Densifica-se, em secção própria, a estética da solidão em Pessoa como condição de possibilidade da criação heteronímica e do intervalo poético. Na segunda parte, expande-se a tessitura crítica através de uma leitura comparativa dialógica entre Antero de Quental e Marguerite Yourcenar, examinando como a solidão transita entre a fratura trágico-metafísica e a disciplina de lucidez e autonomia interior. O estudo demonstra que a solidão se erige não como mero isolamento psicológico, mas como a condição ontológica e formal indispensável para a sustentação do pensamento, da arte e da liberdade do sujeito contemporâneo. Poema: Link

PARTE I - ENQUADRAMENTO SISTÉMICO 
E DENSIFICAÇÃO CONCEPTUAL

1. Introdução e Enquadramento Sistémico

O binómio poesia-pintura de João de Almeida Santos (JAS) constitui um dispositivo sinestésico em que a solidão não é mero tema lírico, mas eixo de uma ontologia da criação. A análise procede por densificação de quatro matrizes fundamentais: (i) a sociologia da relação com o mundo de Hartmut Rosa (2016); (ii) a figura de Zarathustra e a solidão como virtude em Nietzsche; (iii) a Autopsicografia de Fernando Pessoa como teoria do fingimento poético e estética da solidão; (iv) a crítica da sociedade do cansaço em Byung-Chul Han (2010). A articulação faz-se sob a grelha FPP (Forma/Figura, Processo, Produto/Profundidade) e sob o rigoroso princípio de citação em trinómio ADP (Autor, Data, Página).

A solidão veste «os sete véus» que a divindade enviou para que ninguém atravesse o sagrado do seu halo. Transforma-se em espaço sagrado e interdito, «oásis no deserto». A dor residual é lava de vulcão. O poeta aconselha o fingimento. O horizonte final é a transformação zarathustriana: da paixão, virtude; dos demónios, anjos; da solidão, liberdade; da dor, alegria. O objectivo não é reduzir o poema a uma ilustração de teorias pré-existentes, mas fazer com que as teorias ressoem com o texto e a imagem, e que o texto e a imagem interroguem as teorias. A densificação é plenamente bidireccional.

 2. Sinestesia e Correspondências

A prática de JAS inscreve-se na linhagem baudelairiana das correspondências (Baudelaire, 1857/2006). O autor declara ter adoptado a sinestesia como método. Em «SOLIDÃO» / «A Montanha Encantada», a montanha não é cenário ilustrativo, mas correlato objectivo da solidão sacralizada. O azul do céu dialoga directamente com a cromática da prancha de 2022. A sinestesia opera como dispositivo de ressonância no sentido de Rosa (2016, pág. 281 e ss.). A solidão-oásis é o lugar onde a resposta ainda é possível, contra o mundo mudo da modernidade acelerada.

3. Anatomia Textual

3.1. Estrutura e isotopias

O poema organiza-se em oito blocos. A reiteração de «perguntei» cria um ritmo oracular e dialógico. Isotopias dominantes: sagrado e véu; energia telúrica; fingimento e silhueta; elevação e azul; transformação axiológica.

3.2. O imperativo do fingimento e a Autopsicografia de Pessoa

O núcleo ético-poético do texto reside no bloco «FINGE». O sujeito é instruído a fingir que não sente a solidão, a pôr-lhe asas no nome, a subir ao azul pelas linhas do seu rosto e a fingir que não o faz, para que a solidão não o reconheça no desejo de a desenhar a seu gosto. Esta dialéctica do fingimento encontra a sua formulação clássica em Fernando Pessoa (1932/1942, p. 235):

«O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.»

(F. Pessoa, 1932/1942, pág. 235)

A dor verdadeira é fingida como dor e o leitor sente apenas a dor que não tem. O fingimento não é mentira, mas operação poética que transforma a experiência bruta em matéria de arte. No poema de JAS, o fingimento é prescrito como estratégia de sobrevivência e de criação: só fingindo se pode elevar a solidão à condição de matéria poética sem ser por ela devorado. A «pura silhueta» é o correlato visual desse fingimento: o sujeito torna-se intangível no intervalo entre si e o mundo. A solidão, uma vez fingida, pode ser desenhada «a teu gosto» — operação que une o poeta ao pintor e realiza a sinestesia. A Autopsicografia de Pessoa é uma psicografia de si mesmo enquanto poeta. O título combina «auto» (de si) e «psicografia» (descrição psicológica). O poeta descreve o mecanismo pelo qual a dor real se torna dor fingida e, por essa via, dor legível. Em JAS, o mecanismo é semelhante, mas orientado para a salvação: o fingimento não é apenas descrição, é prescrição terapêutica e criadora. A reiteração do verbo «finge» no poema de JAS (FINGE / E finge / Finge outra vez / Finge que) cria um ritmo quase litúrgico. O fingimento deixa de ser acto pontual e torna-se disciplina. Essa disciplina ecoa a disciplina do fingimento pessoano, mas também a disciplina da solidão nietzschiana: ambas exigem exercício, ambas produzem uma forma de liberdade. A relação entre o fingimento pessoano e a ressonância de Rosa é profunda. O fingimento cria o intervalo necessário à ressonância: ao fingir, o sujeito não se funde com a solidão nem se deixa engolir por ela; mantém a distância que permite a resposta. O fingimento é, assim, condição de possibilidade da ressonância poética e pictórica.

3.3 A Estética da Solidão em Fernando Pessoa

A solidão em Fernando Pessoa constitui não um acidente biográfico nem um mero tema recorrente, mas a própria condição de possibilidade da sua estética. A multiplicidade heteronímica — Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Bernardo Soares e o próprio ortónimo — só se torna legível a partir de um centro solitário que se desdobra e se multiplica. A solidão pessoana é o espaço onde o eu se dissolve para se recriar como pluralidade: sem o recolhimento radical do sujeito não haveria heterónimos. Trata-se, pois, de uma solidão generativa e não privativa. Na Autopsicografia, o fingimento opera como estética da distância. O poeta sente a dor, mas finge-a de modo a que o leitor sinta apenas a dor fingida. Esta operação exige um intervalo — o mesmo «intervalo entre ti e o mundo» que o poema de JAS eleva a figura central — e esse intervalo é, em si mesmo, solidão produtiva. A solidão não é ausência de relação, mas a relação consigo mesmo enquanto outro. O «fingidor» precisa de estar só para poder fingir; a solidão é o laboratório onde a experiência bruta se transforma em matéria estética. No Livro do Desassossego, Bernardo Soares eleva a solidão do escriturário lisboeta a uma estética da contemplação passiva e da desistência activa. A cidade, o escritório, a chuva, os transeuntes tornam-se correlatos objectivos de uma solidão que se estetiza sem se dramatizar. A prosa de Soares é o registo de uma solidão que não grita: observa, regista, dissolve-se na paisagem urbana e, nesse movimento, encontra uma forma de liberdade interior. Em Álvaro de Campos, a solidão assume a forma do grito modernista e sensacionista: o engenheiro que se sente «em toda a parte» e, por isso, em lado nenhum; a solidão do sujeito moderno saturado de sensações e, paradoxalmente, radicalmente isolado. Em Ricardo Reis, a solidão é medida, clássica, estóica — uma disciplina formal de contenção e lucidez que antecipa, em certa medida, a sobriedade de Marguerite Yourcenar. Assim, a estética da solidão em Pessoa dialoga directamente com o binómio de JAS: o fingimento como salvação e como disciplina; a silhueta intangível como correlato visual do intervalo; a solidão sacralizada pelos «sete véus» como oásis onde a criação ainda é possível. Em ambos os casos, a solidão deixa de ser patologia ou mero isolamento psicológico para se tornar a matriz formal e ontológica da criação poética. A densificação desta matriz permite compreender por que razão o poema de JAS, ao prescrever o fingimento e a elevação ao azul, se inscreve numa linhagem pessoana de resistência estética ao mundo mudo e ao desempenho forçado.

3.4 Zarathustra e a solidão como virtude

A figura de Zarathustra, central no bloco «QUERO SER / Como falou / Zarathustra», remete directamente a Also sprach Zarathustra (Nietzsche, 1883-1885/2015). Zarathustra desce da montanha após dez anos de solidão e ensina uma transmutação de valores. A solidão não é, em Nietzsche, privação ou patologia, mas condição de elevação e de criação. O criador precisa da solidão para se tornar no que é. Nietzsche escreve, em Para além do bem e do mal: «Pois a solidão é connosco uma virtude, enquanto sublime pendor e ímpeto para o asseio, que percebe que no contacto com as pessoas – “em sociedade” – as coisas se dão inevitavelmente sujas» (Nietzsche, 1886/2011, § 284). A solidão é virtude de asseio e de grande saúde. É o espaço onde o espírito se limpa da contaminação gregária e pode criar valores novos.

A passagem do poema de JAS — «Que da paixão / Saia virtude, / Dos demónios / Nasçam anjos, / Da solidão / Liberdade, / Que na dor / Cresça alegria» — é uma reformulação condensada e afirmativa do programa zarathustriano. Em Assim falou Zaratustra, a paixão não é reprimida, mas sublimada em virtude; os demónios interiores não são exorcizados, mas transformados; a solidão não é fuga, mas caminho para a liberdade; a dor não é negada, mas convertida em alegria criadora. O poeta que «ia nu, viajando nas estrelas, com asas de sete véus, transparentes como ar» realiza a nudez ontológica que Nietzsche exige do criador. Despido de máscaras sociais, toca o infinito. O convite final — «voa / Pra junto de mim / Com asas / De sete véus / Que o azul deste / Meu céu / É a tua salvação» — é um convite à solidão compartilhada na altura, não à fusão sentimental. A montanha, tanto no poema quanto na prancha «A Montanha Encantada», é o locus zarathustriano por excelência: lugar de retiro, de visão e de retorno. Em Assim falou Zaratustra, a montanha é o espaço onde o espírito se torna criança — leveza e sim à vida. O camelo (que carrega), o leão (que destrói) e a criança (que cria) constituem as três metamorfoses do espírito. A solidão do poema de JAS situa-se no momento da criança: a solidão já não é peso nem combate, mas jogo criador. A alegria que cresce da dor é o «sim» à vida que Zarathustra proclama. As epígrafes nietzschianas que abrem o texto original de JAS reforçam esta leitura. «Os poetas são impudentes em relação às suas vivências: exploram-nas» (Nietzsche, 1886, § 161) – justifica a exploração poética da solidão e da dor. «O que se faz por amor acontece sempre para além do bem e do mal» (Nietzsche, 1886, § 153) – situa o gesto criador para além da moral convencional. O poema de JAS realiza ambos os aforismos: explora a solidão e faz da exploração um acto de amor que transcende o bem e o mal.

4.  Ressonância e Mundo Mudo: Hartmut Rosa (2016)

Hartmut Rosa, em Resonanz: Eine Soziologie der Weltbeziehung (2016), propõe uma viragem sociológica decisiva: o critério do «bom viver» deixa de ser o domínio ou a disponibilidade do mundo e passa a ser a qualidade da relação que o sujeito estabelece com ele. A ressonância (Rosa, 2016, pp. 281-316) designa uma relação de resposta mútua em que o sujeito é afectado pelo mundo e, ao mesmo tempo, o afecta, sem que essa afectação se reduza a transparência ou a controlo. O oposto da ressonância é a alienação (Entfremdung), estado em que o mundo se torna mudo, frio, indiferente ou meramente disponível. A modernidade tardia, segundo Rosa (2016, pp. 517-540), é a história de uma catástrofe de ressonância. A aceleração social — técnica, do ritmo de vida e da mudança social — transforma as relações em relações de disponibilidade. O mundo é tornado «disponível, alcançável, dominável e utilizável». Quando tudo se torna disponível, nada mais ressoa. O sujeito experimenta então um silêncio ontológico: as coisas, as pessoas, a natureza e até o próprio corpo deixam de «falar». No poema de João de Almeida Santos, a solidão-oásis e a solidão-vulcão constituem tentativas de restaurar eixos de ressonância. O «intervalo entre ti e o mundo» que torna o sujeito «intangível como pura silhueta» é precisamente o espaço liminar onde a ressonância ainda pode ocorrer: nem fusão (que anularia a diferença necessária à resposta) nem mudez (que anularia a possibilidade de ser tocado). O azul do céu, as asas de sete véus e a montanha encantada funcionam como mediações ressonantes.

Rosa distingue três grandes eixos de ressonância: horizontais (família, amizade, amor), diagonais (escola, trabalho, política, desporto) e verticais (religião, natureza, arte, história). O binómio de JAS opera fundamentalmente no eixo vertical da arte e da natureza. A montanha e o azul são mediações que permitem ao sujeito entrar em vibração com algo que o transcende sem o anular. A «salvação» anunciada no final do poema não é soteriológica no sentido religioso tradicional, mas ressonante: o azul do céu do poeta é a salvação porque restaura a possibilidade de resposta mútua. A solidão sacralizada pelos sete véus pode ser lida, na chave de Rosa, como uma forma de «auto-ressonância» preparatória: o sujeito recolhe-se para poder voltar a ser tocado. Sem esse recolhimento, a exposição permanente à disponibilidade do mundo produz apenas saturamento e mudez. O fingimento prescrito pelo poeta — «finge que não a sentes» — não é negação da solidão, mas estratégia para a transformar de estado de alienação em eixo de ressonância. Só fingindo se pode elevar a solidão à condição de matéria poética e pictórica sem ser por ela esmagado. Rosa insiste em que a ressonância não é um estado permanente nem um sentimento subjectivo isolado. É uma relação que exige condições institucionais e culturais. A arte — e, no caso de JAS, o binómio poesia-pintura — é um dos poucos espaços ainda capazes de instituir eixos de ressonância num mundo acelerado. A montanha encantada, enquanto objecto de contemplação demorada (papel de algodão, verniz, Artglass anti-reflexo), convida à demora que a aceleração proíbe. Essa demora é condição de possibilidade da ressonância.

5. A Sociedade do Cansaço 
e a Solidão como Resistência
- Byung-Chul Han (2010)

Byung-Chul Han, em Müdigkeitsgesellschaft (2010), diagnostica a passagem de uma sociedade da negatividade (disciplinar, imunológica, baseada na proibição e no Outro) para uma sociedade da positividade excessiva. Nesta última, o sujeito já não é disciplinado por uma instância exterior, mas auto-explorado. O desempenho torna-se imperativo interior. As doenças da contemporaneidade — depressão, burnout, TDAH, borderline — não são infecções pelo Outro, mas enfartes provocados pelo excesso de positividade e de auto-coerção (Han, 2010, pág.s 7-25). Na sociedade do desempenho, a solidão tende a ser vivida como fracasso: quem está só é quem não conseguiu «performar» as relações, o trabalho, a visibilidade. A dor «quente como lava de vulcão, energia comprimida em busca de evasão» pode ser lida, nesta chave, como sintoma da sociedade do cansaço: o sujeito esgotado que já não tem alegria «pra encantar quem tu amas». No entanto, o poema de JAS opera uma inversão. A prescrição do fingimento e da elevação, a transformação da solidão em liberdade e da dor em alegria, constituem um gesto de resistência. A solidão deixa de ser mero esgotamento para se tornar espaço de recriação de si. Han contrapõe à sociedade do desempenho a possibilidade de uma «sociedade do cansaço» contemplativa, em que o cansaço não é destrutivo mas partilhável e criador.

O poeta que viaja nu nas estrelas realiza, de certo modo, essa contemplação activa. A nudez, as asas de sete véus, o mergulho no azul são figuras de uma atenção que não é atenção de desempenho (atenção focalizada, produtiva), mas atenção contemplativa — a que Han, noutros textos, associa à possibilidade de uma vida outra. A montanha encantada, enquanto imagem, opõe-se à horizontalidade acelerada do desempenho. É um convite à verticalidade e à demora — condições que tanto Rosa quanto Han, por vias distintas, consideram ameaçadas na modernidade tardia. A contemplação da montanha exige tempo, silêncio, recolhimento: exactamente o que a sociedade do cansaço destrutivo proíbe e o que a solidão do poema reivindica. Han (2010) insiste em que a positividade excessiva não deixa espaço para a negatividade criadora — a interrupção, o não, o vazio, a contemplação. O poema de JAS reintroduz essa negatividade sob a forma da solidão sacralizada e do fingimento. Os sete véus são uma figura da negatividade: interrompem o acesso, protegem o sagrado, criam um intervalo. Sem esse intervalo, não há ressonância nem criação.

6. Grelha FPP Aplicada ao Binómio

Forma / Figura – versos curtos e ágeis; a montanha pictórica surge como massa vertical densa munida de um halo luminoso e protetor. Processo – procedimento oracular/dialógico; a imagem pictórica responde ativamente ao poema; o fingimento pessoano e a transmutação zarathustriana operam como catalisadores formais. Produto / Profundidade – o binómio erige-se como objecto sinestésico integrado; manifesta-se em profundidade espacial (da terra às estrelas) e axiológica (da solidão à liberdade; da dor à alegria).

7. Anatomia Pictórica de «A Montanha Encantada»

A prancha de 2022 (119×94 cm, papel de algodão, 310 g, e verniz Hahnemühle, Artglass AR70) apresenta uma composição marcadamente vertical. Constitui um lugar de levitação e retiro, ecoando directamente a figura de Zarathustra e o oásis-halo. A moldura de madeira e o vidro anti-reflexo de alta precisão (Artglass AR70) reforçam o dispositivo de contemplação demorada. O verniz e a textura táctil do papel de algodão Hahnemühle conferem uma materialidade física que dialoga com a proposta sinestésica do texto.

8. Síntese Conclusiva da Parte I

«SOLIDÃO» e «A Montanha Encantada» formam um sistema sinestésico em que a solidão é oásis sagrado, energia vulcânica, matéria de fingimento pessoano e via zarathustriana. Densificada por Rosa (2016), revela-se eixo de ressonância; por Han (2010), acto de resistência à sociedade do desempenho; por Pessoa, espaço onde o fingimento salva e sublima a dor e onde a solidão se erige em estética generativa da criação; por Nietzsche, virtude primordial e condição de criação. A grelha FPP confirma a co-determinação texto-imagem. O azul do céu permanece a figura da salvação ressonante.

PARTE II — ENSAIO COMPARATIVO DIALÓGICO 
Antero de Quental e Marguerite Yourcenar

1. Introdução e Hipótese de Leitura

A expansão desta análise sistémica exige confrontar o binómio de JAS com duas matrizes referenciais da literatura europeia moderna: Antero de Quental e Marguerite Yourcenar. Este ensaio propõe uma leitura comparativa da solidão em Antero e Yourcenar, entendendo-a como forma de experiência intelectual, ética e literária (Quental, 1892/1982; Yourcenar, 1983). Em Antero, a solidão assume um tom trágico e metafísico; em Yourcenar, ela surge como disciplina de lucidez, distância e autonomia interior. A comparação é produtiva porque, em ambos, a solidão não é um simples estado psicológico, mas uma categoria decisiva da escrita e da auto-compreensão.

A solidão é um dos grandes temas da modernidade literária, sobretudo quando deixa de ser um mero sintoma subjetivo para se tornar forma de pensamento. Em Antero de Quental, ela aparece ligada à crise do sujeito, à consciência da morte e à dificuldade de conciliar o ideal com o mundo histórico. Em Marguerite Yourcenar, a solidão é pensada com uma sobriedade clássica: ela não interrompe a vida intelectual, antes lhe dá densidade e medida. Compará-los permite ver duas respostas distintas à mesma condição humana. Antero dramatiza a solidão como ferida existencial; Yourcenar a converte em distância reflexiva e liberdade interior. A hipótese central deste ensaio é, portanto, a seguinte: a solidão em Antero exprime fratura, enquanto em Yourcenar exprime forma; em ambos, contudo, ela constitui a via de acesso à verdade do sujeito.

2. Interioridade e Crise

Em Antero de Quental, a solidão não é apenas recolhimento: é o nome de uma crise do ser. O estudo dedicado à sua poética e filosofia da solidão e da morte mostra que, na sua evolução espiritual, o período entre 1871 e 1885 concentra conflitos interiores que modelam a sua existência, a sua filosofia e a sua poesia (Quental, 1892/1982). A solidão surge aqui ligada ao desencontro entre aspiração e realidade, entre desejo de absoluto e experiência do limite. Esse traço é visível na força reflexiva da sua obra e na tonalidade dramática do seu pensamento. A modernidade anteriana não é a celebração da autonomia, mas a consciência aguda de uma subjetividade que se encontra separada, ferida e insatisfeita. A solidão é, portanto, ao mesmo tempo sintoma e condição: sintoma de desajuste com o mundo e condição de uma lucidez que não aceita reconciliações fáceis.

Yourcenar, por sua vez, formula uma interioridade menos conflitiva e mais disciplinada. Nas entrevistas e ensaios reunidos pela crítica, a escritora insiste em que a vida humana é atravessada pela solidão desde o nascimento, mas recusa transformá-la em afectação ou heroísmo (Yourcenar, 1983). A solidão é, para ela, uma dada estrutura da condição humana, não uma pose do escritor. Esta diferença é central: em Antero, a interioridade rasga-se em crise; em Yourcenar, ela organiza-se em distância lúcida. O primeiro escreve a partir de um conflito que tende para o trágico; a segunda escreve a partir de uma reserva que tende para a claridade.

3. Morte e Limite

O vínculo entre solidão e morte é decisivo em Antero de Quental. Os estudos sobre a sua evolução espiritual sublinham que os temas da solidão e da morte se impõem conjuntamente, porque ambos exprimem a consciência de um limite irredutível da existência. Na sua poesia, esse limite não é apenas temático; ele estrutura o modo como o eu se percebe no mundo, como se o sujeito estivesse sempre a medir a insuficiência de toda a resposta oferecida pela vida. A morte, em Antero, não surge como tema abstrato, mas como horizonte existencial. A solidão intensifica esse horizonte, porque o sujeito se encontra sem garantias metafísicas estáveis e sem reconciliação plena com a história. Daí a intensidade quase ontológica da sua voz poética: estar só significa, muitas vezes, estar exposto ao vazio e à impossibilidade de repouso.

Em Yourcenar, a relação com a morte é igualmente central, mas não é dramatizada da mesma forma. Em Le Temps, ce grand sculpteur, ela observa que todos os seres humanos são solitários diante da morte, o que desloca a reflexão para o plano universal e não para o da excecionalidade subjetiva (Yourcenar, 1983). A sua escrita pensa a finitude com contenção, sem a converter em patologia da alma. Aqui a comparação torna-se particularmente esclarecedora. Antero transforma a morte em trauma do espírito; Yourcenar transforma-a em exercício de medida. Num, a solidão aproxima-se da ruptura; no outro, da aceitação lúcida do limite. Não se trata, porém, de opor desespero a serenidade de forma simplista: em ambos os autores, a morte desinstala o sujeito e impede qualquer ingenuidade acerca da identidade.

4. Escrita e Forma

A escrita é o lugar onde essa diferença se torna mais visível. Em Antero, a poesia é a forma privilegiada de dar expressão ao conflito interior, à consciência do mal-estar e à procura de um absoluto que permanece sempre em falta. O soneto, em particular, condensa a tensão entre aspiração e limite, produzindo uma linguagem onde a solidão se converte em forma estética de negatividade. A sua poesia não resolve a dor, organiza-a. É precisamente por isso que a solidão anteriana é tão fértil do ponto de vista literário: ela não fecha o sujeito sobre si mesmo, mas abre a linguagem à vertigem da questão. Mesmo quando o tom é filosófico, o efeito continua a ser poético, porque o pensamento se faz sob pressão existencial.

Em Yourcenar, a escrita responde de outro modo à solidão. A imagem que emerge das suas obras e dos perfis críticos é a de uma autora cuja vida intelectual depende de uma distância ativa: leitura, memória, trabalho de composição e vigilância formal. A solidão não é dramatizada como catástrofe interior, mas integrada numa prática de atenção que preserva a intensidade do pensamento. Dessa forma, a escrita yourcenariana é menos expressão de ferida do que disciplina de construção. A solidão permite-lhe ordenar o material da experiência e converter a distância em forma. O contraste com Antero é claro: nele, a escrita nasce de uma fratura; nela, nasce de uma concentração. Ainda assim, em ambos os casos, a literatura é o espaço onde a solidão deixa de ser mero sofrimento e se torna inteligência da existência.

5. Convergência Crítica e Matriz Comparativa

Apesar das diferenças de tom, há uma convergência estrutural entre Antero e Yourcenar. Ambos recusam reduzir o sujeito à superfície do quotidiano e ambos fazem da interioridade um problema central da modernidade literária. A solidão, em cada um, é uma condição de acesso ao verdadeiro: ela obriga o eu a confrontar-se com os seus próprios limites, sem evasão e sem conforto. É precisamente por isso que a comparação tem força crítica. Em Antero, a solidão revela a crise de um sujeito histórico e metafísico; em Yourcenar, ela revela a autonomia de uma consciência que não abdica da medida. Num caso, a solidão é tragédia do ser; no outro, técnica do espírito.

6. Síntese Crossover

A solidão de JAS — articulada no binómio com a pintura — opera a ponte sinestésica entre estas duas margens. Se o fingimento e a dor-lava em JAS rimam com a fratura e a poética da negatividade em Antero de Quental, a ascensão ao azul do céu e a reserva intangível dos «sete véus» realizam a disciplina, a clareza e a serenidade formal defendidas por Marguerite Yourcenar.

Esta convergência sem fusão ajuda também a situar os autores em regimes distintos de sensibilidade. Antero escreve sob o signo da fratura moderna e da inquietação do absoluto; Yourcenar escreve sob o signo de uma lucidez que aceita a finitude sem renunciar à forma. O primeiro dramatiza a solidão; a segunda trabalha-a como distância fértil.

PARTE III — CONCLUSÃO GERAL

A integração dos estudos num ensaio único demonstra que a solidão ocupa um lugar ontológico central no pensamento estético e filosófico contemporâneo. No binómio de João de Almeida Santos, a solidão é oásis sagrado, dinamismo vulcânico e espaço de transmutação zarathustriana e pessoana, resistindo à aceleração e à mudez (Rosa) e ao esgotamento do desempenho (Han). A densificação da estética da solidão em Pessoa revela a sua natureza generativa: a solidão como condição da multiplicidade heteronímica e do intervalo criador. Na leitura comparativa entre Antero de Quental e Marguerite Yourcenar, a solidão revela a sua dupla face moderna: a tragédia da fratura metafísica e a majestade da disciplina formal.

Sustenta-se, em suma, a seguinte tese unificada: a solidão não é isolamento estéril nem patologia do eu, mas a matriz poética e reflexiva através da qual o sujeito reconquista a capacidade de ressoar com o mundo, de converter a dor em beleza e de aceder à forma mais elevada de liberdade interior.

REFERÊNCIAS

Baudelaire, C. (1857/2006). As flores do mal (I. Junqueira, Trad.). Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

Han, B.-C. (2010). Müdigkeitsgesellschaft. Berlin: Matthes & Seitz.

Han, B.-C. (2015). The burnout society (E. Butler, Trad.). Stanford, CA: Stanford University Press.

Nietzsche, F. (1883–1885/2015). Assim falava Zaratustra (A. Margarido, Trad.; D. G. Dias, Rev.). Lisboa: Guimarães.

Nietzsche, F. (1886). Jenseits von Gut und Böse. Leipzig: C. G. Naumann.

Nietzsche, F. (1886/2011). Para além do bem e do mal. Lisboa: Guimarães.

Pessoa, F. (1932/1942). Autopsicografia. In Poesias (J. G. Simões & L. de Montalvor, Notas). Lisboa: Ática.

Quental, A. de (1892/1982). Sonetos Completos (Edição crítica). Lisboa: Comunicação.

Rosa, H. (2016). Resonanz: Eine Soziologie der Weltbeziehung. Berlin: Suhrkamp.

Rosa, H. (2019). Resonance: A sociology of our relationship to the world (J. C. Wagner, Trad.). Cambridge: Polity Press.

Santos, J. de A. (2021). Poesia. Lisboa: Buy the Book / By the Book.

Santos, J. de A. (2022). A Montanha Encantada [Pintura digital impressa, 119×94 cm]. Colecção do autor.

Santos, J. de A. (2025). Fragmentos – Para um discurso sobre a poesia. São João do Estoril: ACA Edições.

Santos, J. de A. (2026, 25 de Julho). SOLIDÃO. Poesia-Pintura. https://joaodealmeidasantos.com/

Yourcenar, M. (1983). Le Temps, ce grand sculpteur. Paris: Gallimard.

AMV@07-2026

SOLIDÃO

POEMA
de João de Almeida Santos
Ilustração: “A Montanha 
Encantada” - JAS 2022
(119x94, papel de algodão, 
310gr, e verniz Hahnemühle,
Artglass AR70, em moldura 
de madeira). Original de 
minha autoria - Julho de 2026

“A Montanha Encantada”. JAS 2022

“Os poetas são impudentes 
em relação às suas vivências: 
exploram-nas”
(Die Dichter sind gegen 
ihre Erlebnisse schamlos: 
sie beuten sie aus)

"O que se faz por amor 
acontece sempre para além 
do bem e do mal"
(Was aus Liebe gethan wird, 
geschieht immer jenseits 
von Gut und Böse).

F. Nietzsche, Jenseits 
von Gut und Böse (Para além 
do bem e do mal), 1886.
Sprüche und Zwischenspiele: 
161. 153.

POEMA – “SOLIDÃO”

PERGUNTEI
Ao poeta
Sobre a minha
Solidão
E sabes
O que me disse?
Que ela veste
Os sete véus
Que a divindade
Enviou
Pra que ninguém
Atravesse
O sagrado
Do seu halo.
“Um oásis no deserto”,
Confessou.

PERGUNTEI-LHE
Pela dor
Que me resta
E sabes
O que me disse?
Se já não tens
Alegria
Pra encantar
Quem tu amas
Resta-te a dor
Em solidão,
Quente
Como lava
De vulcão,
Energia 
Comprimida
Em busca
De evasão.

MAS DISSE MAIS:
Não a procures,
Não lhe fales
Nem a vejas
A não ser como
Poeta,
Nesse intervalo
Entre ti 
E o mundo
Que te torna
Intangível
Como pura
Silhueta.

FINGE
Que não a sentes,
Mas põe asas
No seu nome
E sobe
Ao azul
Do céu
Pelas linhas
Do seu rosto
E finge
Que não o fazes
Pra que não
Te reconheça
Nesse desejo
Bem teu:
Desenhá-la
A teu gosto.

E SE UM DIA
Teus olhos
Pousarem nela,
Finge outra vez,
Finge que
Não a vês,
Que estás ali
Por acaso,
Como se fosse
À janela.

PERGUNTEI,
De novo,
Ao poeta
Sobre esta 
Solidão
Que cresce 
Dentro de mim
E sabes
O que me disse?
Que também ele
Ia nu,
Viajando 
Nas estrelas,
Com asas
De sete véus,
Transparentes
Como ar,
Mergulhando 
No azul
A tocar 
O infinito
Como se a fosse
Encontrar.

QUERO SER
Como falou
Zarathustra,
Sussurrou,
Que da paixão
Saia virtude,
Dos demónios
Nasçam anjos,
Da solidão
Liberdade,
Que na dor
Cresça alegria
Cada ano,
Cada dia,
Enquanto o poeta
Viver,
Enquanto a possa
Cantar
Como crente
Que porfia.

ENCONTREI UM DIA
O poeta
A caminho
Das estrelas,
Perguntei-lhe
Sobre a minha 
Solidão,
Bateu as asas
E disse: voa 
Pra junto de mim
Com asas
De sete véus
Que o azul deste
Meu céu
É a tua salvação.

“SIN DELITO NO HAY AUTOR”

João de Almeida Santos

“BG” – JAS 2026

A ESPANHA GANHOU O MUNDIAL e eu fiquei feliz, não só porque gosto muito de Espanha, onde me doutorei, tendo sido também professor e investigador (na UCM), mas também porque foi a melhor equipa em campo, sem qualquer dúvida, podendo mesmo ter havido uma goleada não fosse a categoria do guarda-redes argentino e algum azar da equipa espanhola. E sabendo-se que estas vitórias dão sempre ânimo aos que nelas se revêem, julgo que isso sempre poderá ajudar um pouco Pedro Sánchez a resistir, ou a sobreviver, ao ataque que lhe está a ser movido pelas várias frentes da direita, moderada e sobretudo radical, estando o ambiente político espanhol fortemente conflitualizado, até num plano, o da justiça, que não devia estar sujeito a este tipo de polarização. Mas está. E até parece que o que importa aos interessados é apontar à pessoa objecto de interesse político para depois a investigar, na certeza de que algo se encontrará para credibilizar o processo e levar a bom porto a estratégia política. Neste caso contra Pedro Sánchez e o PSOE.

1.

Na verdade, o ambiente chegou a um patamar absolutamente intolerável, como se pode verificar através de dois exemplos, o do “ataque” judicial à família de Pedro Sánchez (à mulher, Begoña Gómes, e ao irmão, David Sánchez), mas também em duas recentes sondagens sobre a politização da justiça, uma da IPSOS, para o jornal La Vanguardia, e outra da 40dB., para El País e Cadena SER: “Existe el ‘Lawfare’ o guerra judicial em España?”. A resposta (à sondagem da 40dB.) foi elucidativa: 65% respondeu “Sim, existe”; 24% respondeu que “No sabe”; e 11% respondeu que “No existe” (El País, 19.07.2026). Números muito reveladores. O lawfare é o uso instrumental do direito ou da justiça para fins políticos (veja o meu artigo “Lawfare – o direito como arma” aqui: https://joaodealmeidasantos.com/2020/11/24/artigo-23/ ). E os dois casos a que me referirei são claramente “lawfare” pela evidente fragilidade – para não lhe chamar fantasiosa – da acusação. Como se a política tivesse migrado dos bancos do Parlamento para os bancos dos tribunais, como se diz num artigo do El País. Três casos têm ocupado o centro do debate: o julgamento, por um tribunal popular, da mulher de Pedro Sánchez; a condenação do seu irmão, David Sánchez; e a pronúncia favorável do Tribunal de Justiça da UE à Lei da Amnistia (relativa aos independentistas da Catalunha), para não falar da apressada e pouco fundamentada condenação do “Fiscal General del Estado”. Vale a pena citar o que diz Andrés Ibañez, magistrado emérito do Supremo, sobre a pergunta “Existe el lawfare?”: “penso nas tremendas perseguição e condenação do ‘Fiscal General del Estado’ ” (correspondente ao Procurador-Geral da República, embora de nomeação e mandato diferentes) e na sua execução em alta velocidade (ao que parece sem provas concludentes); nas insólitas actuações de (Juan Carlos) Peinado, às vezes mais próprias de um leigo; na problemática criminalização da nomeação de David Sánchez” (El País, 19.07, p. 21). Trata-se de casos judiciais claramente forçados ou mesmo forjados. Escolhe-se o alvo e, depois, investiga-se.

2.

Quando se pôs de forma muito aguda a questão da Catalunha tive ocasião de escrever um longo ensaio  intitulado “Manifiesto por la Unidad de Espanha” (veja aqui, no separador “Home”: https://joaodealmeidasantos.com/2018/01/17/ ), sendo clara, logo pelo título, a minha posição. Hoje, tendo a situação política na Catalunha evoluído em sentido positivo – ma non troppo, com o crescimento do partido de direita radical e xenófobo, Aliança Catalã -, com o PSC a ser o maior partido, de facto e nas sondagens, e a região a ser governada por Salvador Illa, presidente da Generalitat, ainda subsiste o problema da amnistia, considerada regular e pacificadora do ambiente político catalão pelo Tribunal de Justiça da União Europeia. E a verdade é que a posição de Pedro Sánchez relativamente à Catalunha foi politicamente muito mais inteligente do que a dos trogloditas do PP que causaram o problema ao enviarem o Estatuto da Catalunha (aprovado em 2006) para o Tribunal Constitucional, levando ao seu chumbo (em 2010) e criando, assim, um caldo de cultura favorável ao separatismo, que haveria de emergir em força uns anos depois. A lei da amnistia visava pacificar a situação na Catalunha, apontando para uma solução política do conflito, mas a sua entrada em vigor foi retardada, aguardando parecer do Tribunal de Justiça (TJ). Com efeito, há poucos dias, o TJ pronunciou-se como plenamente favorável a esta lei. Aguarda, agora, a deliberação final do Supremo para entrar plenamente em vigor. A verdade é que nas últimas eleições da Catalunha o PSC já foi o vencedor, com 42 mandatos, governando hoje esta importantíssima região, esperando-se que a situação política venha a melhorar substantivamente quando a lei da amnistia entrar em vigor. É claro que esta evolução da situação política na Catalunha não agrada ao PP (embora tenha tentado, sem sucesso, um acordo com Junts para derrubar o governo do PSOE), partido defensor de um centralismo radical e de pouca abertura a uma mais profunda autonomia desta região  (como, aliás, se viu), e que até poderia evoluir para uma solução federal. Tudo indica, todavia, que a lei da amnistia, embora validada pelo Tribunal de Justiça da União Europeia, venha, mesmo assim, a ser objecto de uma profunda divisão no Supremo, resultado da intensa polarização política que se verifica na sociedade e nas instituições espanholas, estando, como se vê, a justiça a tornar-se no principal instrumento de combate político – lawfare. O PP perdera, em 2006, no Parlamento, o debate em torno do Estatuto da Catalunha, mas viria a ganhá-lo no Constitucional em 2010, com as consequências políticas que ainda hoje se estão a manifestar no debate sobre a lei da amnistia. Muitos hoje se estão a bater para que o Supremo siga as pisadas do Tribunal de Justiça em relação a esta lei e mostre que também ele preza a estabilidade e a paz na Catalunha e que, sobretudo, respeite o que nesta lei está em causa: a vontade política de resolver o problema do independentismo catalão, sem ser à bastonada. Na verdade, os movimentos independentistas tem uma base de apoio considerável. De resto, esta solução poderá contribuir para moderar os ímpetos do Junts e da ERC, mas sobretudo impedir o crescimento daquele que nas sondagens já é o terceiro partido da Catalunha, Aliança Catalã, um partido xenófobo, independentista, anti-espanhol e de direita radical, dirigido pela presidente da Câmara de Ripoll, Silvia Orriols.

3.

Na verdade, é muito estranha a situação em Espanha em matéria de justiça, com a mulher e o irmão do PM Pedro Sánchez a serem julgados de forma muito discutível. A mulher, Begoña Gómez, a ser proibida pelo juiz de serviço, Juan Carlos Peinado, de acompanhar o marido à cimeira da NATO, por perigo de fuga, mas a ser autorizada a deslocar-se ao Reino Unido para assistir à formatura da filha. Terá sido usado um argumento inacreditável para justificar o perigo de fuga: a fuga de Bettino Craxi para a Tunísia no decorrer do processo Mani Pulite. O Ministério Público (num recurso submetido à Audiencia Provincial de Madrid/APM) considerou a acção do juiz Peinado totalmente sem sentido, pedindo a reversão da decisão em relação a Begoña Gómez e à sua assessora, Cristina Álvarez. Entretanto, outro episódio insólito: o juiz Peinado quis o comprovativo de que Begoña Gómez usou a autorização para se deslocar efectivamente ao Reino Unido para o fim autorizado, ao verificar que no seu passaporte (que foi entregue) não constava o carimbo de entrada no Reino Unido, que, de resto, já não usa esse sistema porque faz controlos digitais; entregues que foram os bilhetes de avião, manteve-se a exigência, apesar de a defesa ter referido que compete a quem acusa provar a infracção ou o delito, sendo certo que o tribunal, esse sim, teria sempre a prerrogativa de solicitar às autoridades do Reino Unido a prova da entrada e da saída da pessoa suspeita. Não fosse coisa grave e estaríamos perante uma autêntica palhaçada. A verdade é que a APM viria a anular a decisão de Peinado, devolvendo o passaporte a Begoña Gómez e retirando a acusação de corrupção, mantendo somente a acusação por peculato (“malversación”) e por tráfico de influências. O estranho em tudo isto é o tribunal considerar que o facto de ser mulher do PM já pode ser causa de tráfico de influências, simplesmente pelo facto de o ser.  Vejamos o que diz a fundamentação: “La sola relación de parentesco por vínculo matrimonial con la más alta autoridade del gobierno de la nación, en determinados contextos y circunstancias, como los aqui analizados, puede comportar uma presión moral eficiente a efectos de conformar el delito de tráfico de influencias”. E, ainda: “No parece que pueda negarse com plena certeza que  (…) se ejerció uma presión moral suficiente como para mover la voluntad de la autoridad académica de la UCM , obteniendo la decisión de crear la cátedra sino de nombrarla directora (“luego codirectora”, diz-se noutra parte), permitiéndole así sufragar con financiación pública el proyecto de desarrollo de una herramienta digital de medición que pretendia de uso y titularidade personal o privada”, o que “le comportó: prestigio personal o reputacional de su carrera académica com acceso a múltiples recursos e eventos”. O que, afinal, se traduziu, ainda segundo o tribunal, em cifras “moderadas”, como, por exemplo, em 2021/2022, 14.900 euros. O Ministério Público (Fiscalía) afirma, entretanto, que ela recebeu pela cátedra “cero euros” (El País, 17.07.2026). A verdade é que a colaboração de Begoña Gómez com a UCM começou em 2012, numa data em que Pedro Sánchez não ocupava cargo algum de relevo, estando antes a doutorar-se em economia e empresas na Universidade Camilo José Cela. Muito estranho e muito significativo também é o facto de os intervenientes da UCM, o director da cátedra ou o reitor Joaquín Goyache, esses, sim, directos responsáveis pela criação da cátedra e pela assunção de Begoña Gómez, não serem partes no processo (o Reitor foi retirado do processo por ordem da APM). Algo ainda mais estranho do que no caso de David Sánchez, onde o presidente da Diputación de Badajoz, Miguel Ángel Gallardo, que, o contratou, foi, contrariamente ao que acontece na UCM, condenado a 18 anos de “inhabilitación”, por alegadamente ter desenhado o cargo à medida do nomeado e por, supostamente, desejar cair nas graças do líder nacional do partido, sendo ele líder local do PSOE. Agora, a UCM, e de acordo com Peinado, está a pedir, no processo em curso, uma indemnização a Begoña Gómez (cerca de 113 mil euros) por “apropriação indevida” ou registo privado de um software financiado pela Universidade (seria o valor gasto pela UCM) e de acesso gratuito (tendo-se a UCM, já em Setembro de 2024, recusado a pagar o domínio web e dando por extinta a cátedra). Alguma coisa tinham mesmo de encontrar.

4.

Estes casos desacreditam a justiça espanhola pela sua clara instrumentalização política – o ataque judicial visa claramente o PM espanhol Pedro Sánchez.  A mulher de Sánchez é certamente o elo mais fraco e a direita radical (“Haste Oír”, “Manos Limpias”, Vox) não perde uma oportunidade para destruir, via justiça, Sánchez e o PSOE. Este caso é, sem margem para dúvidas, um típico caso de lawfare promovido pela direita radical e com a cumplicidade evidente do PP. Mesmo a condenação do irmão de Sánchez deixa muitas dúvidas porque o tribunal reconheceu que não houve qualquer pressão para a assunção de David Sánchez, mas simplesmente de que não era necessária a função para que foi contratada a pessoa (que, de resto, tem um curriculum profissional, na área, assinalável e publicamente verificável). Ou seja, é o tribunal que decide sobre a necessidade (ou não) de certas funções públicas, não os titulares legítimos das decisões, com a consequência de aquele transformar as decisões (por erradas que possam ser) em ilícitos criminais?  De resto, a “inhabilitación” para cargos públicos só se aplica a funcionários públicos, tendo sido necessário ao tribunal usar a figura do “extraneus” para envolver David Sánchez no processo – aceitou o cargo, logo colaborou na qualidade de “extraneus” ao processo e, por isso, devia ser condenado.  A suspeita mantém-se, nestes dois casos: trata-se de combater Pedro Sánchez por via judicial. E a isto chama-se lawfare.

5.

A acusação a Begoña  Gómez, baseada no facto de supostamente usar a sua Assessora para fins estranhos à função que lhe estava atribuída é mais do que estranha, até por não existir norma que defina com precisão essas funções e por ser muito difícil separar, nas relações entre as duas pessoas, o que é institucional e o que é meramente pessoal, confundindo-se na maior parte dos casos os dois planos. Depois, ser suspeita de tráfico de influências por ser mulher do PM não cabe na cabeça de ninguém a não ser de quem a queira acusar para dar combate político ao marido. Muito estranho parece ser também o impedimento de exercer funções públicas de David Sánchez, não sendo, no momento, sequer funcionário público e ter comprovadamente um curriculum muito relevante para as funções que lhe foram atribuídas. O que se lhe exigia, portanto, era que não aceitasse as funções – para o desempenho das quais o próprio tribunal reconhece não ter havido pressões – com a argumentação, perante os responsáveis, de que também ele considerava essas funções não necessárias? No mínimo, é ridícula a acusação e a condenação deste “extraneus”.

6.

Duas observações complementares: 1. O juiz Peinado quis ouvir o  primeiro-ministro, Pedro Sánchez, sobre o caso que envolve a sua esposa, o que viria a acontecer na Moncloa, sede do governo, tendo-se Sánchez, ao abrigo da lei, recusado a prestar declarações – a estratégia de projecção pública do processo parece ser evidente nesta decisão de Peinado; 2. a escolha de um tribunal popular (“jurado popular”) para julgar Begoña Gómez pode não ter sido casual devido a facto de as deliberações deste tipo de tribunal equivalerem, na sua história, a cerca de 90% de condenações (embora a maioria tenha sido motivada por crimes de homicídio). Neste tribunal, todavia, a sentença é da responsabilidade do juiz tal como a determinação da pena, ficando o júri popular com o poder de absolver ou de condenar o réu. De qualquer modo, julgo não ser inocente ou imparcial esta decisão, visto o modo como tem sido conduzido o processo..

7.

Por que razão dedico um artigo a estes dois casos? Por uma razão muito simples: trata-se de uma clara prevaricação, essa sim, de titulares de poder judicial fazendo da justiça um uso abusivo e despudorado para fins políticos, a investigação sobre duas pessoas do círculo familiar íntimo de Sánchez de modo a encontrar alguma coisa que pudesse justificar um processo criminal com efeitos públicos política e pessoalmente devastadores. Coisa que, infelizmente, se está a generalizar por todo o lado, degradando a vida política democrática. No caso espanhol, o facto de já ter havido condenações de altos responsáveis políticos do PSOE, do “Fiscal General del Estado” (embora neste caso a condenação tenha sido muito criticada) e de um ex-primeiro ministro estar sob graves acusações ajuda a dar uma imagem de eventual plausibilidade a estes dois casos que, refiro, talvez possam ganhar aparente consistência em nome daquilo que a lei italiana designa como “concussione ambientale”: a existência de um ambiente que pode induzir a prática de actos ilícitos como meio de obter vantagens em troca. A argumentação da Audiencia parece mesmo ter-se inspirado naquela figura. Se o exemplo de Craxi serviu para retirar o passaporte à mulher do primeiro-ministro, por que razão não poderia ser também invocada esta figura jurídica italiana? Não creio que esta figura exista em Espanha, mas, mesmo existindo, duvido que pudesse ser suficiente para condenar uma pessoa sem provas. Como disse o ministério público espanhol: “Sin delito no hay autor”. É o caso, na minha opinião. E muito menos pode ser condenada por contiguidade física com o detentor do poder governativo. Não digo que não possa haver uma ponta deslaçada a partir da qual se possa construir uma longa narrativa acusatória. Até pode, mas a desproporção do caso relativamente ao eventual facto é absolutamente gigantesca. Mas foi por isso mesmo que decidi escrever este artigo. Talvez sirva para pôr a pensar alguém no que se passa também por cá e dizer a um exaltado e omnipresente comentador televisivo que não generalize tanto nas afirmações que faz sobre Pedro Sánchez e o PSOE, que mais não seja por uma simples atitude de respeito por quem ainda ocupa a cadeira de primeiro-ministro do país vizinho e amigo.

NOTA

Reproponho, para conhecimento, o que em Junho escrevi aqui sobre este caso: “Begoña Gomes, esposa do PM espanhol Pedro Sánchez está, desde 2024, sob processo judicial a cargo de um juiz de nome Juan Carlos Peinado, na sequência de denúncias feitas pela organização de extrema-direita Hazte Oír e do partido VOX. Tenho seguido desde o início o seu processo porque, desde logo, me pareceu um processo sem fundamento, apenas motivado por razões políticas, visando Pedro Sánchez. Por exemplo, entre outras coisas, incidindo sobre o seu trabalho numa cátedra da UCM ou acusá-la de usar a assessora que lhe está atribuída, enquanto esposa do PM espanhol, para tarefas de natureza pessoal ou privada. Perguntei à IA da Google qual a norma legal que regula as funções da primeira-dama espanhola e da sua assessoria e a resposta foi que não existe norma. E parece que, ao contrário do que acontece no Reino Unido, não existe mesmo norma. Agora, o juiz Peinado (que parece ter interesses familiares – da filha e da esposa – junto da senhora Isabel Díaz Ayuso, líder do PP de Madrid) retirou-lhe o passaporte, proibiu-a de sair de Espanha e obrigou-a a apresentações periódicas de quinze em quinze dias. Um vexame para ela e para o PM espanhol. Toda a acusação parece ser sem fundamento até de acordo com quem fez as investigações (designadamente a UCO, Unidade Central Operativa). Entretanto, na fundamentação das medidas cautelares o juiz disse que até a escolta policial a poderia ajudar a fugir (e até já há quem encontre nas fugas de Puigdemont a justificação para tal). A instância de controlo judicial, Consejo General del Poder Judicial, acaba de lhe levantar um inquérito disciplinar a cargo do procurador Ricardo Conde. E hoje até a direita já critica o juiz Peinado (que, de resto, se deverá jubilar em Setembro, acabando assim por ficar fora da alçada  disciplinar). Pelo que conheço do processo, a acusação é um completo disparate politicamente teleguiado, mas complexo e delicado dada a independência do poder judicial. Foi preciso essa afirmação sobre a escolta policial para que algo no poder judicial se mexesse”.

JAS@07-2026

ERRÂNCIA POÉTICA E O PESO INFINITO DAS PALAVRAS

Uma Análise do Poema "ERRÂNCIA" 
de João de Almeida Santos

André Moshe Veríssimo, PhD

“Encruzilhada” – JAS 2026

RESUMO

Este ensaio apresenta uma análise multidimensional e integradora do poema ERRÂNCIA, de João de Almeida Santos (publicado em 18 de julho de 2026 no blogue Poesia-Pintura). O texto é reproduzido ipsis litteris, nihil varietur. A leitura articula quatro eixos: (1) sistémico-constitucional, focado na autopoiesis do sujeito poético e nos loops de feedback entre volta, caminho, palavra e musa; (2) kabbalístico, onde a errância ecoa as veredas do Árbol da Vida, o poder criador das letras e a aproximação à Shekhinah; (3) psicanalítica clássica e FPX (fenomenológico-existencial), explorando a repetição compulsiva, o objet petit a, a interpelação da musa, o desassossego e a constituição do sujeito no desejo do Outro; (4) filosófica, com atenção às antinomias, à différance, ao Dasein errante de Heidegger, à sedução e ao peso infinito das palavras. O poema revela-se como acto de magia verbal que, ao desenhar a musa amada, transforma o poeta e aceita o caminho sem chegada como destino e como graça.

Palavras-chave: errância, poesia, musa, palavras, psicanálise, Kabbalah, filosofia da linguagem, João de Almeida Santos.

O POEMA: "ERRÂNCIA", JAS 2026
Poesia-Pintura

Ilustração “Encruzilhada”  
JAS 2025

INTRODUÇÃO

O POEMA ERRÂNCIA, de João de Almeida Santos, publicado em 18 de julho de 2026 no espaço Poesia-Pintura, inscreve-se numa tradição lírica portuguesa que, desde Pessoa e o seu desassossego, explora a identidade do poeta como sujeito em devir, habitado por vozes outras e em permanente errância. O texto que aqui se oferece não é uma simples exegese; é uma leitura sistémica, kabbalística, psicanalítica e filosófica, articulada em torno de eixos que o próprio poema convoca: as voltas infinitas, o poder das palavras, a musa amada que nunca sabe onde está, o caminho que se faz caminhando e o regresso sempre ao ponto de partida. A análise segue o princípio. A partir da base textual do Poema, propõe-se uma hermenêutica multidimensional que honra a complexidade do acto poético como magia — não ilusão, mas operação real sobre o real do desejo e da linguagem. O “peso infinito das palavras” é o conceito nuclear que atravessa todas as secções: as palavras pesam porque criam, seduzem, transformam e, simultaneamente, revelam a impossibilidade de posse plena da musa e de si. A estrutura do ensaio articula quatro grandes eixos, entrecruzados por antinomias (chegada vs. não-chegada; saber vs. não-saber; fusão emocional vs. autarcia anímica) e por uma dialéctica que não se resolve em síntese fácil, mas se mantém aberta, aporética e, por isso, fiel ao espírito do poema.

ANÁLISE SISTÉMICA CONSTITUCIONAL

Do ponto de vista sistémico-constitucional, o poema configura um sistema dinâmico, autopoiético e não-linear. Os elementos constituintes — voltas, caminhos, palavras, musa, ponto de partida, encruzilhadas — não são estáticos; relacionam-se em loops de feedback recursivo. O poeta “tem de dar” voltas infinitas para descobrir caminhos que o levem “aonde tem de chegar”; todavia, “seja novo ou seja velho, é sempre o mesmo lugar”. A circularidade não é paralisia, mas condição de invenção: o sistema só se mantém vivo enquanto não se fecha. A constituição do sujeito poético dá-se precisamente nessa tensão. O poeta não preexiste à errância; ele torna-se poeta ao inventar “outras vias com as palavras que tem” e ao regressar, sempre, ao ponto de partida. A autopoiesis é evidente: o sistema produz os seus próprios elementos (as palavras geram novos caminhos; os caminhos geram novas palavras). O “lugar habitado por ninguém” funciona como attractor estranho — um ponto de fuga que, por ser inabitável, mantém o sistema em movimento perpétuo. A complexidade manifesta-se na dialéctica entre fusão emocional e autarcia anímica. O poeta deseja fundir-se com a musa amada (“pra tê-la à minha beira, sempre bem perto de mim”), mas a própria estrutura do poema afirma a autarcia: “o fim desta missão é apenas caminhar”. A aceitação da não-chegada não é resignação passiva; é a condição de possibilidade da liberdade criadora. O sistema é, assim, simultaneamente aberto (à musa, ao outro, ao acaso das encruzilhadas) e fechado sobre si (o poeta decide, inventa, desenha com palavras). O peso infinito das palavras reside exactamente aqui: cada palavra é um acto que altera o estado do sistema inteiro.

ANÁLISE KABBALÍSTICA

A leitura kabbalística do poema revela afinidades profundas com a tradição mística judaica, particularmente com o Sefer Yetzirah e a simbólica do Árbol da Vida. As “voltas infinitas” que o poeta tem de dar ecoam as vinte e duas veredas que ligam as dez sefirot. O poeta caminha como o Matat (o Louco) do Tarot — carta zero, ligada à letra aleph e ao caminho do Ein Sof (o Infinito sem fim). Não se trata de progressão linear, mas de errância iniciática que, quanto mais se afasta, mais se aproxima do centro inefável. As palavras possuem, na Kabbalah, poder criador: “Dez sefirot e vinte e duas letras — com elas foram criados todos os mundos”. No poema, o poeta “inventa sempre outras vias com as palavras que tem” e, com elas, “desenha” a musa. O acto poético é, portanto, um tikkun (reparação) linguístico: ao desenhar a musa com palavras, o poeta tenta reparar a cisão entre sujeito e objecto, entre o eu e a Shekhinah — a presença divina feminina exilada, que “nunca sabe onde está”. A musa amada é figura da Shekhinah: amada, procurada, mas sempre um pouco além, no exílio da linguagem. O “lugar habitado por ninguém” corresponde ao Ayin (o Nada) ou ao Keter (a Coroa), o mais alto e inefável das sefirot. Chegar lá seria dissolver-se; por isso, o fim da missão “é apenas caminhar”. O regresso constante ao ponto de partida evoca a teshuvah, o retorno espiritual que, na tradição hassídica, é movimento circular de aproximação e afastamento. O “peso infinito das palavras” adquire aqui ressonância gemátrica: cada letra carrega valor numérico e, portanto, peso ontológico. O poeta, ao interpelar a musa, realiza um acto de hitbodedut (oração solitária) que é, simultaneamente, sedução mística e auto-transformação.

ANÁLISE PSICANALÍTICA 
(CLÁSSICA E FPX)

A dimensão psicanalítica articula a tradição freudiana clássica com a extensão fenomenológico-existencial que designamos FPX (Freud–Fenomenologia–Existencial). Do ponto de vista freudiano, o poema é uma dramatização da repetição compulsiva (Wiederholungszwang). As “voltas” que o poeta “tem de dar”, o regresso sempre ao “ponto de partida”, a dor que “vai crescer” se os caminhos não forem descobertos — tudo aponta para a pulsão de repetição que, em Beyond the Pleasure Principle (1920), Freud liga à pulsão de morte. O amor exige as voltas; a não-descoberta dos caminhos faz crescer a dor. O circuito é masoquista e, simultaneamente, vital: a dor alimenta a criação. Lacan permite uma leitura mais precisa da musa como objet petit a — o objecto causa do desejo, resto irredutível que o sujeito (barrado) procura sem jamais possuir. A musa “nunca sabe onde está” porque pertence ao Real, não ao Simbólico. O poeta, com as suas palavras (cadeia de significantes), tenta “desenhá-la” para tê-la “à minha beira”. Este desenho é o que Lacan chama de fantasia fundamental: o sujeito tenta enquadrar o objet a no quadro da fantasia para suportar a castração. A frase “queira ela ou não queira” é crucial: o desejo do poeta não depende do consentimento da musa; a pulsão goza na própria actividade de interpelar e desenhar. A “magia” da poesia é a jouissance do significante. A vertente fenomenológico-existencial (FPX) aprofunda o vivido da errância. O desassossego que atravessa o poema — perdido, iludido, já fui outro — é Stimmung heideggeriana, o humor fundamental que revela o Dasein ao mundo. A “partida” e o “caminho em frente” são a estrutura ek-stática do tempo: o poeta projeta-se para diante (futuro) a partir de marcas do passado que encontrou “quando ele a procurava”. O “rever” essas marcas é Wiederholung fenomenológico, re-apropriação existencial do já-sido. A austeridade, a frieza e a distância que o poema encena não são frieza afectiva, mas a necessária epoché do poeta: só quem se distancia da ilusão pode desenhar com palavras a musa que nunca chega. O sorriso implícito no final (“parece mesmo magia, mas poesia é assim”) é o sorriso autêntico de quem aceita a aporia sem deixar de caminhar — o que Camus chamaria de “revolta feliz”. A transformação do sujeito (“já fui outro, já fui aquele que agora já não sou”) é o processo de devir-poeta. O eu não é substância; é efeito da linguagem e do desejo. Ao interpelar a musa, o poeta é, ele próprio, interpelado pela linguagem (Althusser via Lacan). O “resto” que fica — o que não se sabe, o que a musa não sabe, o lugar habitado por ninguém — é o núcleo real do poema e o motor da sua repetição infinita.

ANÁLISE FILOSÓFICA 
Aporias, Sedução
e o Peso Infinito das Palavras

A análise filosófica aprofunda as antinomias que estruturam o poema e que nenhuma das perspectivas anteriores esgota. A antinomia central é chegar vs. nunca chegar. O poeta inventa caminhos “à procura do lugar onde nunca chegará”. Esta não é uma teleologia frustrada, é a afirmação de que o telos é o próprio caminhar. Heidegger, em Holzwege (1950), descreve os caminhos da floresta que não conduzem a lugar nenhum determinado, mas que, precisamente por isso, deixam ser o ser. O poema de Santos é um Holzweg lírico: os caminhos inventados não levam à musa; eles são o modo de a musa se dar como ausência presente.

A différance derridiana está em acção em cada verso. O sentido difere (adia) e difere (posterga): o poeta difere o encontro com a musa para continuar a escrever; a musa difere-se a si mesma (“nunca sabe onde está”). As palavras são o diferir infinito. O “peso infinito das palavras” é, simultaneamente, o peso da responsabilidade ética (cada palavra altera o outro) e o peso ontológico (a linguagem é a casa do ser, mas uma casa que nunca se fecha). A sedução é dupla. O poeta seduz a musa com palavras (“é com elas que a desenho”); mas é a linguagem que o seduz a ele. A musa, ao não saber onde está, seduz pela sua própria ausência. O “chamamento” que o poeta dirige à musa é também o chamamento que a linguagem lhe dirige. A “partida” é condição de todo o chamamento autêntico: só quem parte pode ser chamado de volta. O sorriso final é o sorriso socrático-irónico que reconhece a aporia sem se deter nela. A austeridade, a frieza e a distância são, na perspectiva existencial, a condição ética do poeta. Não se trata de indiferença, mas de amor fati nietzschiano: aceitar que a musa “por certo o não amou” e, mesmo assim, continuar a desenhá-la com palavras. A fusão emocional desejada (“tê-la à minha beira”) é temperada pela autarcia anímica do caminhante que sabe que “o fim desta missão é apenas caminhar”. O poema não resolve a tensão; habita-a. E, ao habitá-la, transforma-a em beleza e em verdade poética. O que não se sabe — o inconsciente do poema, o real da musa, o lugar habitado por ninguém — é o que, em última instância, dá peso infinito às palavras. Se tudo fosse sabido, se a musa tivesse um lugar fixo, o poema seria desnecessário. A ignorância da musa e a auto-ignorância do poeta (“já fui outro”) são a condição de possibilidade da poesia como magia verdadeira: não prestidigitação, mas operação real sobre o real do desejo e da falta.

CONCLUSÃO

O poema ERRÂNCIA de João de Almeida Santos é uma meditação densa sobre a condição do poeta no século XXI: sujeito errante, constituído pela linguagem, em busca de uma musa que é ao mesmo tempo Shekhinah exilada, objet petit a lacaniano e figura do Real heideggeriano. As quatro perspectivas aqui articuladas — sistémica-constitucional, kabbalística, psicanalítica (FPX) e filosófica — não se justapõem; entrecruzam-se e iluminam-se mutuamente. O sistema autopoiético do poema é o mesmo que a árvore kabbalística das veredas; a repetição compulsiva freudiana é a mesma que a teshuvah mística; a jouissance lacaniana é a mesma que o Holzweg heideggeriano; a aporia derridiana é a mesma que a aceitação existencial do caminho sem chegada. O que permanece, no final, é o peso infinito das palavras. Cada palavra do poema pesa porque carrega a história de todas as voltas já dadas, todas as musas já desenhadas, todos os “já fui outro” já pronunciados. E, no entanto, o poema afirma, com serenidade quase mágica, que “parece mesmo magia, mas poesia é assim”. A magia não anula a aporia; habita-a. O poeta não chega, caminha. E, ao caminhar, inventa encruzilhadas, decide caminhos e, com as palavras que tem, desenha a musa que nunca sabe onde está — mantendo-a, paradoxalmente, sempre bem perto de si.

Este ensaio procurou ser fiel a esse espírito: não resolver o poema, mas acompanhá-lo nas suas voltas; não fixar a musa num único lugar teórico, mas deixá-la errar entre sistemas, sefirot, significantes e caminhos de floresta. Se o leitor, ao terminar, sentir o mesmo desassossego fecundo que o poema desperta, então a análise terá cumprido a sua missão: não explicar a poesia, mas devolver-lhe o seu peso infinito e a sua leveza mágica.

REFERÊNCIAS

Freud, S. (1953). Beyond the pleasure principle. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 18, pp. 7–64). London: Hogarth Press. (Original work published 1920)

Freud, S. (1953). The interpretation of dreams. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vols. 4–5). London: Hogarth Press. (Original work published 1900)

Heidegger, M. (1962). Being and time (J. Macquarrie & E. Robinson, Trans.). New York, NY: Harper & Row. (Original work published 1927)

Heidegger, M. (1977). Holzwege [Off the beaten track] (J. Young & K. Haynes, Trans.). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. (Original work published 1950)

Lacan, J. (1977). Écrits: A selection (A. Sheridan, Trans.). New York, NY: W. W. Norton. (Original work published 1966)

Lacan, J. (1998). The seminar of Jacques Lacan, Book XI: The four fundamental concepts of psychoanalysis (J.-A. Miller, Ed.; A. Sheridan, Trans.). New York, NY: W. W. Norton. (Original work published 1973)

Santos, J. de A. (2026, 18 de julho). ERRÂNCIA. Poesia-Pintura. https://joaodealmeidasantos.wordpress.com/ (Acedido em 19 de julho de 2026).

Scholem, G. (1946). Major trends in Jewish mysticism. New York, NY: Schocken Books.

Derrida, J. (1976). Of grammatology (G. C. Spivak, Trans.). Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press. (Original work published 1967)

Nietzsche, F. (1968). The will to power (W. Kaufmann & R. J. Hollingdale, Trans.). New York, NY: Vintage Books. (Original work published 1901)

Pessoa, F. (1998). Livro do desassossego (R. Zenith, Ed.). Lisboa: Assírio & Alvim.

Camus, A. (1956). The rebel (A. Bower, Trans.). New York, NY: Vintage Books. (Original work published 1951)

AMV@07-2026

ERRÂNCIA

Poema de João de Almeida Santos
Ilustração: “Encruzilhada”
JAS 2025
Original de minha autoria
Julho de 2026

“Encruzilhada” – JAS 2026

POEMA – “ERRÂNCIA”

INFINITAS 
São as voltas
Que o poeta 
Tem de dar
Pra descobrir 
Os caminhos
Que o levem
Aonde 
Tem de chegar...
..............
Mas seja novo 
Ou seja velho,
É sempre 
O mesmo lugar. 

AS VOLTAS 
Tem de as dar,
Assim exige
O amor,
Se não descobrir
Os caminhos
Vai crescer
A sua dor.

POR ISSO, 
Inventa sempre
Outras vias
Com as palavras
Que tem
À procura
De um lugar
Habitado
Por ninguém. 

E ASSIM  
Regressa sempre
Ao seu ponto
De partida
Apesar de já
Saber
Que é caminho
Sem saída.

MAS NÃO IMPORTA,
O que conta
É caminhar,
Inventar 
Encruzilhadas
E decidir 
O caminho
À procura 
Do lugar
Onde nunca 
Chegará..
.......
O lugar
Da musa amada,
Que nunca sabe
Onde está.

MAS OS SEUS
Caminhos
Fazem-se sempre
Caminhando,
Inventando
Suas rotas
Numa certa direcção
Onde nunca
Vai chegar
Porque o fim
Desta missão 
É apenas
Caminhar.

CAMINHAR
Sobre marcas
Que encontrou
Quando ele 
A procurava
Em lugares
Por onde andou
Perdido
E iludido
Por uma musa
Que, por certo,
O não amou...
............
Não importa,
Dirá ele,
Já fui outro,
Já fui aquele
Que agora
Já não sou. 

SOU POETA,
Eu interpelo
A musa
Com as palavras
Que tenho,
Queira ela
Ou não queira,
É com elas
Que a desenho
Pra tê-la
À minha beira,
Sempre bem perto
De mim...
...........
Parece mesmo
Magia,
Mas poesia
É assim.

ENTRELAÇAMENTOS CROMÁTICOS E FORÇAS DINÂMICAS

ANÁLISE ESTÉTICA E FILOSÓFICA
DA PINTURA "ALGORITMO", 
DE JAS2024

Por André Moshe Veríssimo, PhD

“ALGORITMO” – JAS 2024

RESUMO

A PRESENTE ANÁLISE debruça-se sobre a obra «Algoritmo» de João de Almeida Santos (JAS), uma composição digital que evoca, com notável fidelidade e originalidade, o espírito das gouaches découpées de Henri Matisse. Através de uma paleta de cores saturadas — vermelho vivo na figura central, amarelo-creme nas mãos e sacola, ciano e azul nas linhas de conexão, verde nos balões de diálogo — sobre fundo negro profundo, a imagem constrói uma teia de tensões visuais e simbólicas. O presente estudo examina, com rigor fenomenológico e sensibilidade cabalística, a dimensão cromática, as forças compositivas, a percepção estética do espectador e as camadas de significado que emergem da figura dançante em vermelho, simultaneamente marioneta e demiurgo. Propõe-se uma leitura que articula a joie de vivre matissiana com a crítica contemporânea das redes digitais, a sublimidade dinâmica kantiana e as estruturas emanativas da tradição mística judaica. O resultado é uma meditação sobre a autonomia criativa do ser humano no emaranhado das conexões contemporâneas, celebrando a capacidade da cor e do movimento de transcender o utilitário e abrir frestas de transcendência.

Palavras-chave – Matisse, análise cromática, gouaches découpées, sublimidade dinâmica, fenomenologia da percepção, cabalá, forças compositivas, arte digital, joie de vivre, teia de conexões, método FPK.

INTRODUÇÃO

 A obra «Algoritmo» de JAS apresenta-se como um enigma visual de rara densidade. À primeira mirada, o observador é capturado pela silhueta vermelha de uma figura humana em pose de dançarino ou lutador — braço erguido brandindo um objecto amarelo, pernas em flexão, tronco inclinado —, que emerge de um abismo negro como um grito de vitalidade. Em torno dela, mãos de diversas tonalidades e texturas estendem-se, segurando fios coloridos que se entrelaçam numa coreografia de atracção e repulsão. Um saco de compras amarelo, um ícone de fotografia com montanhas, balões de fala verdes, um polegar erguido em aprovação digital, círculos e anéis geométricos completam o repertório de significantes. Não se trata de uma ilustração meramente decorativa ou de um comentário ligeiro sobre as redes sociais; é, antes, uma meditação plástica sobre a condição humana contemporânea, tecida com os instrumentos cromáticos e formais que Henri Matisse legou à posteridade nas suas últimas e jubilatórias gouaches découpées.

O presente ensaio propõe-se desdobrar as múltiplas camadas desta obra singular. Não nos contentaremos com uma descrição iconográfica superficial, nem com uma redução sociológica que a reduzisse a «crítica das redes». Buscaremos, ao invés, uma compreensão que honre a sua complexidade estética, a sua inteligência formal e a sua ressonância espiritual. Para tal, articularemos três eixos que se entrecruzam organicamente: a análise cromática e das forças compositivas, inspirada na fenomenologia da percepção e na teoria das cores de Matisse; a interpretação das tensões dinâmicas à luz da noção kantiana de sublime dinâmico; e uma leitura cabalística subtil, que vê na teia de fios e na figura central uma analogia com a Árvore da Vida e as suas emanações. Esta abordagem tripla — estética, filosófica e mística — não é arbitrária: ela espelha a própria estrutura da obra, que simultaneamente celebra a cor, dramatiza o conflito entre liberdade e determinação, e sugere uma ordem oculta por detrás do aparente caos das conexões digitais. É esta simultaneidade — e não a sucessão — que o método FPK, adoptado neste ensaio, procura honrar: onde outra leitura desdobraria melodia, esta procura o acorde.

JAS, ao intitular a obra «Algoritmo», convida-nos precisamente a este exercício de espelhamento interior. A figura central, que segura o que parece ser um instrumento de escrita ou de desenho, não é apenas objecto das forças externas; é também sujeito que, mesmo enredado, continua a criar. É esta tensão — entre o ser-puxado e o ser-criador — que constitui o nervo dramático da composição e que nos servirá de fio condutor ao longo das páginas que se seguem.

ANÁLISE CROMÁTICA
A Paleta da Vitalidade e do Abismo

A primeira e mais imediata impressão que a obra oferece é de ordem cromática. Contra o fundo negro — que não é mera ausência de cor, mas um espaço activo, um campo que faz vibrar todas as outras tonalidades —, destacam-se manchas de cor pura, aplicadas com a economia e a intensidade características das gouaches découpées de Matisse. O vermelho da figura central não é um vermelho qualquer: é um vermelho cardinal, saturado, que parece emitir luz própria, como se o corpo fosse feito de energia pura antes de ser carne. Este vermelho estabelece o tom emocional da obra: paixão, urgência, eros criativo, mas também vulnerabilidade — pois o vermelho é a cor do sangue exposto, da ferida que pulsa. Em contraste complementar, as mãos que seguram os fios exibem uma paleta de amarelos cremes e beges quentes, por vezes com unhas roxas que introduzem uma nota de excentricidade e de feminilidade subtil. O amarelo, cor da luz e do intelecto para os alquimistas, aqui funciona como contraponto solar ao vermelho ígneo: é a luz que ilumina as conexões, mas também a materialidade do consumo (o saco de compras) e a aprovação social (o polegar erguido). Os fios que irradiam da figura central percorrem todo o espectro visível: verde-esmeralda para os balões de fala, azul-ciano para as linhas de tensão, vermelho e amarelo para os caminhos que descem até aos círculos geométricos na base. Esta distribuição não é aleatória; obedece a uma lógica de complementaridade e de vibração simultânea que Matisse teorizou magistralmente nas suas notas de pintor: cada cor modifica a sua vizinha, criando uma harmonia dinâmica que nenhum elemento isolado possuiria. O fundo negro merece atenção especial. Longe de ser um vazio neutro, ele funciona como o Ain Sof da tradição cabalística — o infinito oculto, o mistério insondável a partir do qual todas as emanações surgem. Sobre este abismo, as cores flutuam como mundos em formação, e a figura vermelha parece dançar no limiar entre o ser e o não-ser. A escolha do preto como suporte não é, portanto, dramática ou pessimista; é, ao contrário, a condição de possibilidade para que a cor atinja o seu máximo de ressonância. Matisse, nos seus recortes tardios, explorou frequentemente fundos de papel colorido ou branco; JAS, ao optar pelo negro, radicaliza o contraste e aprofunda a dimensão metafísica da obra.

Do ponto de vista da teoria das cores, a paleta de «Algoritmo» realiza uma síntese notável entre o Fauvisme matissiano — onde a cor é liberta da função descritiva para se tornar portadora de sensações puras — e a sensibilidade contemporânea das interfaces digitais. O vermelho cardinal da figura, o amarelo-creme das mãos, o ciano das linhas de tensão: todos são tons de alta saturação que funcionam com igual intensidade no ecrã e na impressão. Esta hibridez reforça a mensagem da obra: o digital não aniquila o analógico; antes, permite novas formas de poiesis cromática que Matisse, se vivo fosse, teria certamente abraçado com o seu característico entusiasmo vital.

O DESIGN COMO TEIA DE FORÇAS 
Composição e Dinamismo

A composição de «Algoritmo» organiza-se em torno de um princípio de teia ou de rhizome — para usar a imagem deleuziana —, mas com uma centralidade forte que a distingue de um puro rhizome horizontal. A figura vermelha ocupa o centro geométrico e energético da imagem; todos os fios convergem para ela ou dela emanam, criando um campo de forças radiais que lembra simultaneamente uma estrela, um sol e uma marioneta cujos fios são puxados por mãos invisíveis (ou demasiado visíveis). Esta centralidade não é autoritária; é, antes, orgânica, como o coração que bombeia sangue para as extremidades ou como o Tiferet da Árvore da Vida que equilibra as forças superiores e inferiores. As linhas coloridas que conectam a figura aos elementos periféricos não são meros conectores; são vectores de energia, portadores de tensão. Algumas são rectas e tensas, outras ondulam levemente, sugerindo fluxo e movimento. A sua disposição cria uma espécie de contrapposto global: enquanto a figura se inclina para a direita, os fios puxam em múltiplas direcções, gerando um equilíbrio instável, sempre prestes a reconfigurar-se. É aqui que a noção de forças se torna central. Como Gilles Deleuze demonstrou na sua análise de Francis Bacon, a pintura (ou a imagem) não representa forças; ela torna visíveis forças invisíveis — a força da gravidade, a força do desejo, a força do poder. Em «Algoritmo», as forças em jogo são múltiplas e contraditórias: força centrípeta da figura que atrai os olhares, forças centrífugas das mãos que a dispersam, força de coesão dos fios que a mantêm unida, força de ruptura que ameaça fragmentá-la. A pose da figura é, neste sentido, paradigmática. Não é uma pose estática de modelo; é uma pose de movimento capturado, como as figuras de Matisse em La Danse ou as suas odaliscas em torção. O braço erguido com o objecto amarelo sugere tanto uma oferenda como um gesto de defesa ou de criação — talvez um pincel, uma pena, um stylus digital. As pernas em flexão indicam prontidão para o salto ou para a dança. O corpo inteiro parece dizer: «Estou preso, mas ainda danço; sou puxado, mas ainda crio». Esta ambiguidade é o que confere à obra a sua profundidade existencial e a sua ressonância com o pensamento de Jean-Paul Sartre: a liberdade não é a ausência de condicionamentos, mas a capacidade de assumir o próprio enredamento e de o transformar em projecto.

Os elementos periféricos — o saco de compras, o ícone de fotografia, os balões de fala, o polegar digital — não são acessórios decorativos. São, cada um, um polo de força específica: o consumo material, a representação imagética do mundo, a comunicação verbal, a validação social algorítmica. A sua disposição em arco em torno da figura cria uma espécie de mandala invertida, onde o centro é o ser humano e a periferia é o mundo das mediações digitais. A geometria dos círculos na base (rosa, branco, amarelo) introduz uma nota de ordem cósmica ou de mandala, sugerindo que, por detrás do aparente caos das conexões, existe uma estrutura arquetípica que espera ser descoberta — ou criada.

PERCEPÇÃO ESTÉTICA 
E A SUBLIMIDADE DINÂMICA

A experiência estética de «Algoritmo» não se esgota na contemplação passiva das suas qualidades formais. Pelo contrário, a obra foi concebida para activar o corpo do espectador, para o fazer sentir, na sua própria carne, as tensões que a figura central experimenta. É aqui que a fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty se revela particularmente fecunda. Para Merleau-Ponty, a percepção não é um processo intelectual que reconstrói o mundo a partir de dados sensoriais; é, antes, um envolvimento corporal pré-reflexivo com as coisas. Quando olhamos para a figura vermelha enredada nos seus fios, não vemos apenas uma representação; sentimos, no nosso próprio esquema corporal, o puxão das mãos, a resistência dos fios, a precariedade do equilíbrio. O vermelho não é visto; é sentido como calor, como excitação, como urgência.

Esta activação corporal é potenciada pela dimensão dinâmica da composição. A noção kantiana de sublime dinâmico, desenvolvida na Crítica da Faculdade de Julgar, oferece-nos um quadro conceptual precioso para compreender este efeito. Kant distingue o sublime matemático (o muito grande) do sublime dinâmico (o muito poderoso). O sublime dinâmico surge quando confrontamos uma força que nos ameaça com aniquilação — uma tempestade, um abismo, um exército em marcha —, mas que, ao mesmo tempo, nos eleva porque descobrimos em nós uma faculdade superior capaz de resistir a essa ameaça. Em «Algoritmo», a rede de conexões digitais funciona como essa força avassaladora: o polegar erguido, os balões de fala, o saco de compras, o ícone de imagem — todos parecem puxar a figura para fora de si, dissolvê-la nas mil identidades fragmentadas da existência online. E, no entanto, a figura resiste; dança, cria, afirma a sua presença vermelha no centro da tempestade. O espectador, ao identificar-se com ela, experimenta simultaneamente o terror da dissolução e a alegria da afirmação — o misto de dor e prazer que, segundo Edmund Burke, caracteriza o sublime. A sublimidade aqui não é, contudo, a do herói romântico solitário contra o mundo. É uma sublimidade relacional, interdependente. A figura só é forte porque está conectada; os fios que a ameaçam são também os que a sustentam. Esta ambivalência é profundamente contemporânea: vivemos numa época em que as tecnologias de conexão prometem amplificar a nossa voz e, ao mesmo tempo, ameaçam dissolver a nossa singularidade nos fluxos algorítmicos. JAS capta esta dialéctica com uma economia de meios que faria inveja a Matisse: não precisa de representar ecrãs, notificações ou scrolls infinitos; basta uma teia de fios coloridos e uma figura que dança no meio deles.

ARTISTAS PRESENTES 
E INFLUÊNCIAS SUBTERRÂNEAS

A filiação estilística de «Algoritmo» com Henri Matisse é tão evidente quanto profunda. Não se trata de uma citação superficial ou de um pastiche pós-moderno; é uma assimilação criativa do método matissiano das gouaches découpées — o recorte directo da cor, a eliminação de contornos desnecessários, a confiança na capacidade da forma pura e da cor saturada para transmitir sensações complexas. Matisse, nos seus últimos anos, descrevia os recortes como «desenhar com tesoura» e «pintar com cor»; JAS, ao trabalhar digitalmente, actualiza este método para a era do pixel e do vector, mantendo intacta a filosofia subjacente: a cor como portadora de vida, o espaço como ritmo, a figura como celebração do corpo.

Para além de Matisse, outras presenças artísticas reverberam na obra, algumas explícitas, outras mais subterrâneas. A centralidade da figura humana em pose dinâmica evoca as dançarinas de La Danse (1909-1910) e as odaliscas de Matisse, mas também as figuras recortadas de Jean Arp e as formas biomórficas de Joan Miró — artistas que, como Matisse, exploraram a relação entre cor, forma e espaço de modo lúdico e poético. A teia de linhas coloridas, por sua vez, faz pensar em Wassily Kandinsky e na sua busca de uma arte sinestésica, onde linha e cor são portadoras de vibrações espirituais. A silhueta vermelha contra o preto recorda, ainda, as figuras de Kara Walker, onde o recorte negro sobre branco (ou vice-versa) dramatiza questões de poder, identidade e história; aqui, porém, o recorte é colorido e o fundo negro, invertendo os termos da relação e deslocando o foco para a energia vital em vez da ausência.

No plano subterrâneo, mais contemporâneo e digital, a obra dialoga com artistas que exploram a estética das interfaces e das redes. O polegar erguido, o ícone de fotografia, os balões de fala são elementos que pertencem ao léxico visual das plataformas sociais — um léxico que artistas como Beeple, ou colectivos de arte digital, têm apropriado e subvertido. Mais subtilmente, a obra ressoa com a tradição brasileira de arte interactiva e corporal: as parangolés de Hélio Oiticica, onde o corpo se move dentro de estruturas coloridas, e os Bichos de Lygia Clark, que convidam o espectador a manipular e a completar a obra. Em «Algoritmo», o espectador não manipula fisicamente os fios, mas é convidado a fazê-lo imaginariamente, a sentir-se parte da teia, a questionar a sua própria posição no emaranhado digital.

Esta multiplicidade de referências — Matisse como presença luminosa, Kandinsky e Miró como ancestrais formais, Walker e Oiticica como diálogos subterrâneos — não enfraquece a originalidade de JAS; antes, a enriquece. A obra não é uma colagem de citações; é um organismo vivo que metaboliza estas influências e as transforma em algo novo, adequado ao nosso tempo de hiperconexão e de crise de presença.

INTERPRETAÇÃO CABALÍSTICA 
A Árvore das Emanações e os Fios de Luz

A estrutura de «Algoritmo» presta-se a uma leitura cabalística particularmente rica, não por intenção explícita do artista — que permanece silencioso sobre as suas fontes de inspiração —, mas pela própria lógica interna da composição. A tradição mística judaica, tal como exposta no Zohar e sistematizada na Árvore da Vida (Etz Chaim), descreve o processo de emanação divina através de dez sefirot (esferas) conectadas por vinte e dois caminhos. A figura central vermelha pode ser lida como Tiferet — a esfera da beleza, da harmonia e do equilíbrio, frequentemente associada ao Filho ou ao coração do sistema. É a partir de Tiferet que as forças superiores se condensam e as inferiores se elevam; é o ponto de integração entre o espiritual e o material. As mãos que estendem os fios podem ser associadas às esferas superiores: Keter (coroa, vontade divina), Chokhmah (sabedoria) e Binah (entendimento), de onde emanam as luzes que descem até ao mundo manifestado. Os fios coloridos são os netivot, os caminhos sagrados que permitem a circulação da energia divina entre as esferas. O saco de compras amarelo, na base, evoca Malkhut — o reino, a manifestação material, o receptáculo último das emanações. O ícone de fotografia, com a sua paisagem de montanhas, sugere Yesod — o fundamento, a imagem, o canal através do qual o mundo superior se reflecte no inferior. Os balões de fala verdes apontam para Hod (glória, comunicação, intelecto) e Netzach (vitória, emoção, perpetuação). O polegar erguido, com a sua conotação de aprovação algorítmica, pode ser lido como uma paródia ou como uma versão degradada de Gevurah (juízo, rigor) e Chesed (misericórdia) — a avaliação moral reduzida a like digital.

O fundo negro, como já sugerimos, corresponde ao Ain Sof — o infinito sem fim, o mistério absoluto que precede e transcende todas as emanações. A figura vermelha, ao dançar no limiar entre este abismo e o mundo das formas, encarna a condição do ser humano segundo a cabalá: um ser intermediário, feito à imagem de Deus, capaz de elevar as centelhas divinas aprisionadas na matéria e de reparar o mundo quebrado (tikkun olam). A obra de JAS, vista sob esta luz, não é apenas uma crítica das redes sociais; é uma alegoria da condição espiritual do homem contemporâneo, enredado nas mediações tecnológicas, mas ainda portador de uma centelha criadora que pode, se cultivada, religar o visível ao invisível.

DIMENSÃO FILOSÓFICA
Liberdade, Rede e o Ser-no-Mundo

Do ponto de vista filosófico, «Algoritmo» dialoga com algumas das questões centrais da modernidade tardia. A tensão entre a figura e os fios pode ser lida à luz do pensamento de Martin Heidegger sobre o Geworfenheit (ser-lançado) e o Entwurf (projecto): o ser humano é sempre já lançado num mundo de significados e de ferramentas que não escolheu, mas é também capaz de projectar-se para além desse mundo, de o reinterpretar e de o transformar. A figura de JAS é lançada na teia digital, mas o seu gesto de criação (o objecto amarelo na mão) é um acto de Entwurf — uma afirmação de sentido no meio do absurdo.

Jean-Paul Sartre, por sua vez, ofereceria uma leitura existencialista: a figura está «condenada a ser livre», isto é, condenada a escolher o que fazer com os condicionamentos que lhe são impostos. Os fios representam a facticity — o conjunto de factos sociais, tecnológicos e económicos que limitam a nossa liberdade —, mas a dança da figura representa a transcendência — a capacidade de ultrapassar esses limites através da consciência e da acção. A obra torna visível, assim, a estrutura fundamental da existência humana segundo Sartre: ser simultaneamente objecto para os outros (a marioneta puxada pelas mãos) e sujeito para si mesmo (o dançarino que afirma a sua presença).

Finalmente, a perspectiva de Gilles Deleuze e Félix Guattari sobre o rhizome e as linhas de fuga permite uma leitura política da obra. A teia de conexões digitais é, em grande medida, um dispositivo de controlo e de captura — o que Deleuze chamaria de striated space, um espaço estriado, codificado, territorializado pelos algoritmos e pelo capital. Mas a figura vermelha, ao dançar e ao criar, abre linhas de fuga — movimentos de desterritorialização que escapam à captura e que inventam novos modos de existência. A obra de JAS, neste sentido, não é reactiva ou nostálgica; é afirmativa e criadora. Ela não lamenta a perda de uma suposta autenticidade pré-digital; celebra a possibilidade de uma nova autenticidade, tecida com os fios do presente, mas orientada por uma visão de beleza e de liberdade.

O ACORDE FPK 
Filosófico, Psicanalítico 
e Cabalístico em Superposição

As secções precedentes percorreram, uma a uma, as camadas filosófica, mística e estética de «Algoritmo». Cumpre agora tocá-las em simultâneo. O método FPK — filosófico, psicanalítico e cabalístico — não pretende somar três leituras sucessivas, como quem alinha melodias; pretende fazê-las soar como acorde, deixando que cada registo vibre nos harmónicos dos outros. É esta simultaneidade que a obra de JAS, ela própria construída sobre a vibração recíproca das cores, autoriza e reclama. Onde outro autor compõe melodia, este procura o acorde.

O objecto amarelo erguido: gesto, sintoma, centelha

Considere-se um só elemento — o objecto amarelo que a figura vermelha ergue — e escute-se o acorde. Filosoficamente, é o Entwurf heideggeriano tornado gesto: o projecto que rasga a facticidade do ser-lançado, o instrumento pelo qual a existência se recusa a coincidir com a mera soma dos seus condicionamentos. Psicanaliticamente, esse mesmo objecto ergue-se como sublimação no sentido preciso de Freud: a pulsão, desviada do seu alvo imediato, encontra na criação uma satisfação que não recalca o desejo mas o transfigura; o instrumento na mão é o falo simbólico da potência criadora, aquilo que Lacan situaria do lado do desejo que não cede. Cabalisticamente, é a centelha — o nitzotz aprisionado na casca (kelipah) da matéria digital — que a mão do justo eleva no gesto do tikkun. As três leituras não se sobrepõem por acaso: convergem porque descrevem, cada uma na sua língua, o mesmo acto de um sujeito que, enredado, ainda cria. O gesto é, ao mesmo tempo, projecto, sublimação e elevação da centelha.

OS FIOS
Facticidade, Laço libidinal, Netivot

Toque-se agora o segundo elemento — os fios que puxam e sustentam. No registo filosófico, são a facticity sartriana e o striated space deleuziano: o tecido de determinações que constitui a situação e sem o qual não haveria sequer liberdade a exercer. No registo psicanalítico, são o laço libidinal na acepção de Freud em Psicologia das Massas — a rede de investimentos que liga o sujeito ao Outro social, à aprovação (o polegar como olhar do grande Outro que avalia), ao gozo prometido e diferido do like. No registo cabalístico, são os netivot, os vinte e dois caminhos que fazem circular a luz entre as esferas: canais que tanto podem transmitir a abundância (shefa) quanto, se obstruídos, aprisionar a luz na quebra dos vasos (shevirat ha-kelim). O mesmo fio é, pois, condição de liberdade, laço de gozo e canal de emanação. A ambivalência que o ensaio já notara — o fio que ameaça é o fio que sustenta — recebe aqui o seu fundamento tríplice: nenhuma das três tradições concebe o laço como puramente opressivo, porque em todas elas a relação é a própria condição do sujeito.

O FUNDO NEGRO
Nada, Real, Ain Sof

Escute-se, enfim, o fundo. Filosoficamente, o negro é o nada a partir do qual toda a determinação se recorta — o não-ser sobre o qual, para Sartre, a consciência se destaca como falta, e diante do qual o sublime kantiano descobre a sua vertigem. Psicanaliticamente, é o Real lacaniano: aquilo que resiste à simbolização, o abismo sem imagem que as cores contornam sem jamais preencher, e cuja proximidade produz a angústia que a dança da figura converte em afirmação. Cabalisticamente, é o Ain Sof e, mais precisamente, o tzimtzum — o retraimento primordial pelo qual o Infinito faz lugar (makom) para que o finito possa ser. Eis o coração do acorde: o mesmo negro que a filosofia nomeia nada, a psicanálise nomeia Real e a mística nomeia retraimento criador. A obra sustenta as três significações sem as reduzir, porque o preto de JAS não é ausência de cor — é a condição de possibilidade de toda a cor, tal como o tzimtzum é a condição de possibilidade de todo o mundo. É neste ponto que o método FPK revela a sua pertinência não como grelha imposta de fora, mas como escuta do que a obra já faz soar. «Algoritmo» organiza o visível segundo uma lógica de centro e periferia, de emanação e recepção, de retraimento e projecção — e essa lógica é, indissociavelmente, uma proposição sobre a liberdade (filosofia), uma economia do desejo (psicanálise) e uma cosmologia da luz (cabalá). A figura vermelha no limiar do abismo é, de um só golpe, o para-si sartriano destacando-se do em-si, o sujeito dividido que dança à beira do Real, e a alma intermediária que eleva centelhas entre o Ain Sof e Malkhut. Tocar estas três notas em separado seria empobrecer a obra; tocá-las juntas é ouvi-la. O acorde resolve-se, por fim, numa só afirmação ética, que as três tradições subscrevem com vozes distintas. Para a filosofia: mesmo lançado, o homem é o seu projecto. Para a psicanálise: o desejo, sublimado, cria em vez de destruir. Para a cabalá: a centelha, elevada, repara o mundo. Três dizeres, um só sentido — que a criação é a resposta digna ao enredamento. E é precisamente esta convergência, sensível antes de conceptual, que confere a «Algoritmo» a sua ressonância: não a de uma tese, mas a de um acorde sustentado que continua a vibrar depois de a análise se calar.

CONCLUSÃO

A análise de «Algoritmo» de JAS que aqui se propôs revelou uma obra de notável densidade estética, conceptual e espiritual. Longe de ser uma simples ilustração sobre as redes sociais ou um exercício de estilo matissiano, a imagem constitui uma meditação plástica sobre a condição humana na era digital — sobre as forças que nos moldam e sobre a capacidade de as transfigurar através da cor, do movimento e da criação. A paleta vibrante, a composição em teia de tensões, a pose dinâmica da figura central e a riqueza de referências artísticas, filosóficas e místicas fazem de «Algoritmo» um exemplo paradigmático de como a arte contemporânea pode apropriar-se de tradições visuais modernas (o Fauvisme, as gouaches découpées) para responder às urgências do presente.

A leitura cabalística, por mais especulativa que possa parecer, não é um acrescento externo; ela emerge organicamente da estrutura da obra, que organiza o espaço segundo uma lógica de centro e periferia, de emanação e recepção, de integração e diferenciação — precisamente os princípios que regem a Árvore da Vida. Do mesmo modo, as categorias fenomenológicas de Merleau-Ponty e as noções de sublime dinâmico de Kant e de liberdade de Sartre não são importadas arbitrariamente; são ferramentas que nos permitem articular o que a obra já mostra de modo plástico: que o ser humano é um corpo que sente, um ser que é afectado e que, mesmo assim, pode afirmar a sua singularidade criadora. O acorde FPK, ensaiado na secção precedente, não faz senão dar nome a esta convergência.

JAS, com «Algoritmo», oferece-nos não uma resposta, mas um convite: o convite a dançar no meio dos fios, a criar no meio das determinações, a encontrar beleza no emaranhado. É um convite matissiano por excelência — um convite à joie de vivre que não ignora as sombras, mas que as ilumina com a luz da cor e do movimento. Que esta análise tenha contribuído, ainda que modestamente, para tornar mais visível e mais sentida a riqueza desta obra singular.

A dimensão humana e inteligente da obra manifesta-se, por fim, na recusa de qualquer determinismo tecnológico ou estético. JAS não celebra nem condena as redes; antes, mostra que o ser humano — representado pela figura vermelha, quente, pulsante — permanece o centro de qualquer rede digna desse nome. Os fios existem para a figura, e não o inverso. Esta centralidade ética e estética é profundamente matissiana: Matisse nunca subordinou o ser humano à forma ou à cor; pelo contrário, fez da cor e da forma instrumentos para exaltar a vida humana, o seu desejo, o seu movimento, a sua capacidade de alegria. Em «Algoritmo», mesmo quando a figura parece marioneta, o seu gesto de criação (o objecto amarelo erguido) afirma a primazia do sujeito criador sobre as mediações que o cercam. É esta afirmação — subtil, elegante, sem retórica — que confere à obra a sua inteligência específica e o seu poder de ressonância duradoura.

Que esta análise, conduzida com o rigor que a obra merece e com a liberdade de associação que o seu carácter aberto autoriza, sirva de convite a novas leituras — quiçá mais cabalísticas ainda, ou mais fenomenológicas, ou mais estritamente formais. A obra de JAS, como toda a grande arte, não se esgota numa interpretação; ela cresce com cada olhar que a ela se dirige, como as cores de Matisse que, segundo o próprio pintor, «se exaltam mutuamente» quando colocadas em relação. Que o vermelho cardinal de «Algoritmo» continue a exaltar-se com o olhar de cada novo espectador, e que a dança da figura no meio dos fios continue a lembrar-nos que, mesmo enredados, podemos ainda escolher dançar.

Por último, não se pode deixar de notar a pureza formal da obra, que Matisse teria reconhecido como sua. Não há aqui desperdício de meios, nem excesso de elementos; cada cor, cada linha, cada forma serve a uma economia superior de sentido. O preto não é preenchido por capricho; o vermelho não é aplicado por mera decoração. Tudo é necessário, tudo é justo — como nas melhores gouaches découpées, onde o recorte revela a essência ao eliminar o supérfluo. Esta pureza, aliada à inteligência conceptual e à ressonância humana, faz de «Algoritmo» uma obra que transcende o seu momento de produção e se inscreve, com pleno direito, na linhagem dos grandes diálogos entre arte, tecnologia e espírito que marcam a nossa época.

EPÍLOGO: A DANÇA PERMANECE

Ao concluir esta análise, impõe-se uma última reflexão, de ordem quase musical. A obra de JAS não termina no momento em que o observador desvia o olhar; ela continua a vibrar, como as cores de Matisse que, mesmo depois de o quadro ser fechado, permanecem activas na memória retiniana. A figura vermelha, com o seu gesto de criação, permanece dançando no centro da nossa consciência, puxada pelos fios do mundo, mas afirmando, a cada instante, a sua capacidade de responder com beleza. Esta persistência é o sinal mais seguro da qualidade estética: uma obra que não se esgota na primeira leitura, que resiste à interpretação redutora e que, como a própria vida, se recusa a ser fixada numa única imagem.

Que o leitor, ao fechar este ensaio, possa levar consigo não apenas conceitos ou categorias, mas uma imagem: a de uma silhueta vermelha que, mesmo enredada nos fios coloridos da existência contemporânea, ergue um instrumento de criação e dança. Essa imagem, como as gouaches découpées de Matisse, é ao mesmo tempo simples e inesgotável. Ela recorda que a arte — e a vida — não são problemas a resolver, mas mistérios a habitar com inteligência, com sensibilidade e com alegria. E que, no fim de contas, é essa alegria, subtil e profunda, que permanece quando todas as análises se calam.

REFERÊNCIAS

Almeida Santos, J. de [JAS]. (2024). Algoritmo [pintura digital sobre papel de algodão, 310 g, 90×69 cm, verniz Hahnemühle, vidro Artglass AR70, moldura de madeira]. Acervo do artista. Lisboa.

Burke, E. (1990). Uma investigação filosófica sobre a origem das nossas ideias do sublime e do belo (trad. port.). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. (Obra original publicada em 1757).

Deleuze, G. (1981). Francis Bacon: Logique de la sensation. Paris: Éditions de la Différence.

Deleuze, G., & Guattari, F. (1980). Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie 2. Paris: Minuit.

Kant, I. (1998). Crítica da Faculdade de Julgar (trad. de Valério Rohden). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. (Obra original publicada em 1790).

Matisse, H. (1908). Notes d’un peintre. La Grande Revue, 52(24), 731-745. Paris.

Matisse, H. (1972). Écrits et propos sur l’art (ed. de Dominique Fourcade). Paris: Hermann.

Merleau-Ponty, M. (1945). Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard.

Scholem, G. (1995). Major Trends in Jewish Mysticism (3.ª ed.). Nova Iorque: Schocken Books. (Obra original publicada em 1941).

AMV@07-2026

REFLEXÕES

João de Almeida Santos

“Algoritmo”. JAS, 2024. 90×69, pintura digital, papel de algodão, 310gr, e verniz Hahnemühle, Artglass AR70 em moldura de madeira.

OS MEDIA E AS REDES SOCIAIS

EM 2012 PUBLIQUEI um livro sobre Media e Poder (Lisboa, Vega, 2012) onde procurei demonstrar que, contrariamente à sua vocação matricial, os media passaram a ser a outra face do poder, contribuindo para a erosão da democracia representativa. O subtítulo rezava exactamente assim : “O poder mediático e a erosão da democracia representativa”. E mantenho o que disse, tendo-o abundantemente fundamentado, quer do ponto de vista da erosão do poder quer do ponto de vista do acesso ao poder (analisei o caso da ascensão de Berlusconi ao poder, em 1994). Entretanto, chegaram em força as tecnologias da informação e da comunicação (TIC) e as redes sociais com uma originária vocação libertadora dessa intermediação mediática que parecia confiscar cada vez mais o poder de representação da cidadania e que se somava à intermediação política que, também ela, através da chamada partidocracia, confiscava cada vez mais a soberania do cidadão-eleitor. Na verdade, uma fase da democracia representativa parecia estar a esgotar-se num desvio pouco democrático a que a nova fase de desintermediação, promovida pelas TIC, parecia vir dar uma boa resposta, fazendo emergir aquilo que Jesús Timoteo chamou o poder diluído, contraponto desse poder duplamente confiscado. Sabe-se o que aconteceu com o crescimento das redes sociais, com o poder do algoritmo e, agora, com a emergência da inteligência artificial generativa. Gigantesca generalização de duplo acesso (para receber e produzir informação) ao espaço público e progressiva automatização de processos de gestão e controlo dos fluxos informativos. Ao mesmo tempo cresceram derivados de todo este complexo dos quais os mais significativos são as chamadas fake news e a famosa pós-verdade, com a criação de realidades alternativas que não têm correspondência com a realidade a não ser como poderosos factores de manipulação das consciências e de representação do real. Este desvio brutal das novas tecnologias provocou uma generalizada incerteza na comunicação pública a ponto de já não ser possível saber o que é verdade e o que é mentira. Em primeiro lugar, porque a imensa massa do que circula não é certificada; em segundo lugar, porque as possibilidades de construção de realidades alternativas, designadamente no plano audiovisual, se tornaram ilimitadas e de fácil acesso; e em terceiro lugar porque avança cada vez mais o controlo automatizado dos fluxos de informação do espaço digital. Todos podemos constatar isso na comunicação digital.

Chegados aqui, e ao contrário do que se pensava, ou seja, que os media convencionais estavam a tornar-se obsoletos e superados, parece-me que cada vez mais a informação certificada, no espaço público, será o único modo de introduzir alguma certeza na comunicação que circula, pois só os media convencionais possuem uma organização e recursos em condições de garantir aquilo que os velhos códigos éticos lhe impunham (sem êxito, é certo): objectividade, imparcialidade, neutralidade e relevância, os princípios fundamentais presentes em todos os códigos éticos dos media, que remontam já a finais do século XVII (o código de Harris, de 1690). Bem sei que o tabloidismo entrou prepotentemente nos media, em particular, no audiovisual, e que isso também é um factor de grave distorção da comunicação veiculada por eles; que a opinião subjectiva e pouco ou nada fundamentada está a ocupar uma faixa importante da comunicação pública; e que os média são hoje fortes poderes económicos que tendem a privilegiar o que lhe dá lucro em detrimento do que é socialmente devido pela responsabilidade social que lhes está exigida, e até pela protecção legal de que dispõem. Mas, mesmo assim, é cada vez mais claro e necessário desenvolver e promover uma informação certificada que possa servir de âncora segura da comunicação que circula no espaço público, incluído o digital. E esta informação só os media a podem garantir como base a partir da qual a opinião pode ser construída e divulgada sem riscos de maior.

MARINE LE PEN

Em França, aquele que é actualmente o maior partido francês, Rassemblement National (RN), de direita radical, viu a sua líder, Marine Le Pen, condenada à pena de prisão de três anos, dois de pena suspensa e um de prisão domiciliária com pulseira electrónica, por desvio de fundos. A impossibilidade de se candidatar a cargos públicos (inelegibilidade) terá ficado resolvida porque já cumprida na parte efectiva, sendo a parte restante pena suspensa, tornando-se, assim, possível candidatar-se a próximas eleições presidenciais que ocorrerão em 2027. Marine Le Pen prepara o recurso desta sentença para o tribunal superior (Cour de Cassation). A condenação foi decidida já em segunda instância, mas ela acaba de declarar que será candidata e que – e esse é que é verdadeiramente o ponto – serão os franceses a pronunciar-se sobre ela: condená-la ou a absolvê-la. O que é curioso, a este propósito, e deve ser sublinhado, é o tipo de sentença decidido pelo tribunal: agir de acordo com a lei penal, mas, ao mesmo tempo, não tornar inviável a possibilidade de os eleitores franceses se pronunciarem, nas eleições presidenciais. Figurino rapidamente assumido por Marine Le Pen ao declarar-se, de imediato, candidata presidencial.  Sendo o sistema eleitoral maioritário a duas voltas, haverá sempre a prova dos nove na segunda volta, por ser difícil que um qualquer candidato obtenha mais de 50% logo na primeira volta. Situação que tem regularmente sido desfavorável ao RN. Mas a verdade é que a esquerda, à parte o eterno e insubmisso Mélenchon, que já está em campanha, parece não se entender quanto ao candidato que deverá apoiar, sendo certo que a direita moderada também está profundamente dividida. Esta situação torna a política francesa muito problemática e incerta. Mas uma coisa é certa: Marine Le Pen, de acordo com as várias sondagens disponíveis, na primeira volta bate exuberantemente, por 15 a 20 pontos percentuais. os vários concorrentes, sejam eles de esquerda ou de direita. Já numa simulação sobre a segunda volta ela volta a estar em primeira posição na maior parte das sondagens. Por exemplo contra Mélenchon: em seis sondagens exibe uma média de 66,75% contra 33,25%. Confirma-se, numa sondagem, uma vitória folgada contra Glucksmann (esquerda moderada), 58,5% contra 41,5%, mas a margem da vitória, que em geral se mantém, reduz-se significativamente quando o adversário é da direita moderada, sendo, num ou noutro caso, o resultado igual (50%/50%). Por exemplo, em 9 sondagens ao longo de 2026, Edouard Philippe consegue uma média de 49,88% contra 50,11%, de Marine Le Pen. Um empate, portanto. Tudo em aberto, portanto, significando que a campanha eleitoral  (pré-campanha e campanha) será decisiva no caso de um confronto entre a direita moderada e a direita radical. Mais uma vez a esquerda (moderada ou radical) parece estar longe de uma vitória nas presidenciais, confirmando o seu declínio no território político da União Europeia.

NIGEL FARAGE

No Reino Unido, Nigel Farage foi apanhado (pelo Guardian) com a boca na botija, a encaixar pessoalmente cinco milhões de libras sem os declarar, vindo, depois, reconhecer que os tinha recebido para pagar a sua protecção pessoal, sendo a doação do multimilionário das criptomoedas Christopher Harborne “incondicional” e livre. Demitiu-se, provocou eleições no seu círculo eleitoral, Clacton-on-sea (“o povo contra o establishment” – é assim que ele se apresentará), mas os outros partidos (trabalhistas, conservadores e liberais), à excepção de um outro curioso personagem, humorista, não se apresentarão a sufrágio, criando, assim, uma insólita situação que deverá ter um enquadramento legal, político e simbólico. O Reform UK, de Nigel Farage, tem vingado na sondagens já como o maior partido (última sondagem PolitPro, de 11.07: Reform UK -26,1%; Lab. – 20%; Cons. – 19,4%; Greens – 13,5%; LDem – 12%), mas não se sabe o que acontecerá depois deste insólito, ma non troppo, encaixe financeiro pessoal do seu líder (mas pelos vistos há outros contributos também provenientes de personagens ligados às criptomoedas, como a problemática família Cottrell). A coisa, ao contrário do que acontece nos Estados Unidos, com Donald Trump, parece estar a tornar-se séria para o Reform UK. E agora com uma nova incógnita: a chegada ao n.º 10 de Downing Street do trabalhista Andy Burnham, antigo Presidente da Câmara de Manchester que, em Junho, derrotou o Reform UK nas eleições legislativas no círculo eleitoral de Makerfield. Não me parece, todavia, que uma mudança de líder seja suficiente para resolver a crise estrutural que a social-democracia está a sofrer em toda a Europa.

ALMADA SEM ÁGUA

Por cá, temos o caso inacreditável da digitalização e gestão digital incompetente das provas dos 300 mil exames nacionais, introduzindo uma enorme incerteza para alunos, famílias e professores e demonstrando uma grave precipitação na introdução de um gigantesco e delicado processo de avaliação. Mas temos também o caso da falta de água em Almada a um nível que não deveria, em caso algum, acontecer. Energia e água são dois bens essenciais que merecem por parte de quem os gere uma permanente monitorização de modo a não permitir que possa haver falta destes bens para além de certos limites, que afectem gravemente a vida dos cidadãos. Trata-se de cerca de 200 mil habitantes, não de uma pequena comunidade. Mas isto aconteceu e a Câmara deveria, antes de mais, assumir frontalmente as responsabilidades, em vez de procurar as mais variadas justificações para o que aconteceu, e, naturalmente, procurar agir rapidamente para resolver a grave situação criada por manifesta negligência ou incúria. Aqui não se trata de erro, que sempre pode acontecer, ou de um pico de consumo. Aqui parece tratar-se de incúria, de falta de monitorização e de estratégia e programação. Trata-se de perda de água num valor não aceitável, cerca de 33% (quando a média nacional é de cerca de 26%, o que também já é muito). E não serve de justificação dizer que no Algarve em 2022, em seis municípios com um total de cerca de 172 mil habitantes, as perdas rondariam quase 50%, como noticia o jornal ECO, ou que em 2023 houve, na região, um grave problema de falta de água (mas devido a seca extrema, o que não compara com a situação actual).  O próprio PS, que governa a Câmara (e no qual a Presidente da Câmara ocupa um cargo relevante, no secretariado nacional, tendo sido ela, no passado mês de Março, a encabeçar a lista, única, de José Luís Carneiro para a Comissão Nacional), também o deveria ter reconhecido em vez de procurar desviar as atenções  para as declarações da Ministra do Ambiente ou de tentar cobrir a gravidade da situação com a outra grave situação dos exames nacionais. Identificar os culpados? Claro, e neste caso sabe-se bem quem é. A ponto de a líder do grupo municipal do PS na Assembleia Municipal de Almada, Débora Rodrigues, fazendo um balanço muito negativo desta gestão municipal, ter pedido uma decisão de fundo, parecendo ser um pedido de remoção da Presidente da Câmara, a socialista Inês de Saint-Maurice Esteves de Medeiros Victorino de Almeida. Fracasso da Câmara? Claro, é ela que gere os serviços municipalizados, neste caso, há cerca de nove anos. Terceiro mundo? Sim, não há justificação para o que aconteceu, a não ser comprovada incompetência, incúria, negligência. Se o problema agora parece estar a ser resolvido em tempo razoável por que razão não foram tomadas as mesmas medidas antes de o grave problema acontecer? Isto só é explicável por falta de monitorização. O PS pagará um preço por isto e não é por acaso que já há profundas divisões no PS local.

O PROBLEMA DA HABITAÇÃO

Foi aprovada, no dia 9 deste mês, em Conselho de Ministros, uma proposta de lei do Novo Regime de Arrendamento Urbano, NRAU, que deverá ser apreciada e aprovada pelo Parlamento, se não erro, como pedido de autorização legislativa. São muitas e significativas as alterações ao anterior diploma, mas eu creio que para apreciar o diploma o princípio crítico a que a análise deverá obedecer só poderá ser o seguinte: as alterações promovem ou dificultam o processo de expansão do mercado de arrendamento (como, aliás, parece ser o objectivo do ministro: “trazer mais casas para o mercado de arrendamento”), variável decisiva para a resolução do problema da habitação, quer no plano do valor das rendas quer no do preço das casas para compra/venda? Em boa verdade, o problema do arrendamento não reside somente no lado da oferta, mas também no lado da procura, ou seja, é preciso agir no plano da oferta, de modo a incentivar o investimento no sector, mas também no plano da procura para que seja financeiramente atractivo e cómodo (não penalizador) arrendar, ou seja, quebrar a velha lógica de que é melhor comprar (endividando-se para a vida) do que arrendar (pagando, no momento, um preço de renda equivalente à mensalidade a pagar ao banco).  Na verdade, se o problema, que é grave, existe, deve ser ele que deve determinar a apreciação da proposta legislativa. Se a “causa causans” do problema da habitação for a insuficiência do mercado de arrendamento (que determina preço de arrendamento e o preço das casas para compra/venda, em função da lei da oferta e da procura), como eu creio que é, deverá ser ela a servir de princípio crítico para a apreciação do diploma. A dialéctica hoje parece esgotar-se na questão da renda: pagá-la mensalmente aos bancos durante uma média de trinta anos (e sujeita a flutuações em função da Euribor) pela compra de casa ou pagá-la aos senhorios pelo arrendamento? Em todo este processo da habitação a posição dominante parece ser, há muito, a dos bancos que financiam, através de empréstimos e de uma renda constante a seu favor. Em Março deste ano, os empréstimos bancários para compra de casa equivaliam a um total de 113,6 mil milhões de euros, tendo crescido, em relação a 2025, 10,6%, segundo o Relatório do Banco de Portugal referente a Março*, crescimento em parte explicável pela estranha política do Estado-Fiador para menores de 35 anos. Só para se fazer uma ideia da dimensão deste valor, sempre segundo o BdP, na mesma data, os depósitos dos portugueses na banca equivaliam a 201,7 mil milhões de euros, correspondendo o valor global dos empréstimos a 56% daquele valor. Coisa que não é de pouca monta. Seria interessante conhecer o valor global arrecadado pelo arrendamento de casas em Portugal, mas creio que se desconhece este dado, e compará-lo com o valor global das rendas pagas aos bancos (total e valor mensal). Só o fisco terá este valor (das rendas formais declaradas). Não estando, creio, publicado este valor, perguntei ao Gemini (IA da Google; mas depois confirmei, com o Chat GPT, os valores, que, no essencial, são equivalentes, embora um pouco mais elevados nos diversos itens). Foram-me fornecidos vários dados importantes (920 mil alojamentos arrendados e preço médio do arrendamento), mas interessa sobre tudo um dos dados fornecidos: 3,5/4,5 mil milhões é o valor médio anual global das rendas de alojamento habitacional em Portugal. Se compararmos com o valor médio anual dos juros pagos pelos empréstimos (3%, a taxa de juro média do stock de contratos existentes, de 113,6 mil milhões de euros) o valor do encaixe médio anual em juros dos bancos é quase equivalente ao dos senhorios: 3, 4 mil milhões. Não é pouco e isto pode muito bem justificar a pressão dos bancos junto dos decisores políticos para que a situação da habitação se mantenha como está, com forte pressão e apoio, designadamente do Estado: a procura generalizada de compra de casa mesmo por parte de quem não dispõe de recursos para investir na compra, vista a escassez e o preço das casas para arrendamento.

Os verdadeiros rentistas de Portugal não parece serem os senhorios, mas os bancos, que cobram as rendas a uma taxa de cerca de 3% (em média para os contratos já existentes) sobre aquele impressionante valor, cerca do dobro do que pagam aos depositantes. Se os senhorios têm o dever de conservar os prédios em bom estado e de pagar impostos e taxas, os bancos só têm de encaixar a renda sem custos. Os oligopólios portugueses parece viverem cada vez mais de rendas. É, pois, legítimo suspeitar que não se queira expandir o mercado de arrendamento porque isso diminuiria o valor das rendas relativas aos empréstimos para compra de habitação pelos bancos. Que eles têm um enorme poder, já todos sabemos, como se pode comprovar pela  operação dos Certificados de Aforro decidida pelo ministro “socialista” Fernando Medina. Em Portugal parece dominar um capitalismo rentista a quem pouco interessa apostar no investimento nos verdadeiros sectores produtivos e fonte de crescimento e de desenvolvimento. Voilà.

NOTA

* Em Março de 2026, “o stock de empréstimos para habitação aumentou 1,2 mil milhões de euros, atingindo 113,6 mil milhões de euros no final de março. Em comparação com o mês homólogo, cresceu 10,6%: https://bpstat.bportugal.pt/conteudos/noticias/2892/?utm_source=bportugal.pt&utm_medium=referral). Não será alheia a este aumento a inacreditável decisão do governo de Luís Montenegro de fazer do Estado fiador de todos os que comprarem casa e que tiverem menos de 35 anos. Uma decisão amiga dos bancos e absolutamente contrária à racionalidade de uma boa decisão para a resolução do problema.

JAS@07-2026

 O DESASTRE AUSENTE

ABORDAGEM FENOMENOLÓGICA 
do Poema de João de Almeida Santos
"JANELA EM RUÍNAS.
Ilustração: “História de uma Janela”
JAS 2026

Por André Moshe Veríssimo

“História de uma Janela” – JAS 2026

POEMA – “JANELA EM RUÍNAS”

DESTA JANELA
Eu não te vejo,
Há destroços,
Uma mulher
Que espreita
E eu não sei
Quem é
Nem pra onde vai...

MAS DELA,
Desta janela,
Vejo uma rua
Que mais parece
 Um rio
(Já nem sei),
Um traçado
Sinuoso,
Marcas
(Invisíveis)
De passos
Remotos
Gravados na água,
Imagens
De um passado
Que nunca passou,
Onde há marcas
De algo
Que o vento
Destroçou.

É OUTRA JANELA,
Não é a tua
Nem a dela,
A daquela silhueta
Fascinante
Que passava
Na minha rua,
Ambas abertas
De par em par
Sobre a minha vida,
Inconstante
Como a tua.

É OUTRA
Janela
De onde nunca
Verei
O teu rosto,
Porque dela,
A nascente,
Entre destroços
A despontar,
Chega uma luz
Incandescente
Que quase
Me cega
De tanto
Ela brilhar.

É A INTENSA
Luz do dia
Que me convida
A viver,
A cantar
E a dançar
A valsa
Da fantasia...
.......
A dança
Do meu olhar.

ENTENDES?
O mundo,
Quando acorda,
A nascente,
Ou entardece,
A poente,
Muda de luz
E de cor,
Mas eu,
A ti,
Meu amor,
Via-te sempre
A sul,
Entre a madrugada
E o entardecer,
No céu azul
Dessa janela
Onde gostava
De me perder
Quando eu
Te via nela.

CANTAVA-TE
Sempre
Cá de baixo,
Deste meu lado
Da rua
Com a alma
Cheia,
Mas nua,
Para me poder
Vestir de ti,
Mas nunca tive
Uma escada
Para te alcançar
E por isso
Te perdi.

AGORA
Há camélias,
Por aqui,
Um canteiro
Luminoso
E um loureiro,
Uma escada
Para ver
Mais longe,
Há um recanto,
Um caminho,
Há muita cor
E palavras
Onde brilham
Sentimentos
E me libertam
Da dor.

MAS DESTA JANELA
Eu não te vejo
Passar...
.......
Bem sei
Que há sempre
Outra janela,
Mas por mais
Que me debruce
Nela
Já não te posso
Alcançar.

A METÁFORA DA JANELA

O poema “Janela em Ruínas”, de João de Almeida Santos, constrói uma meditação lírica sobre perda, memória e deslocamento do olhar, articulando a metáfora da janela como dispositivo de relação — entre sujeito e mundo, passado e presente, desejo e impossibilidade.

Estrutura simbólica 
da “janela”

A janela aparece como figura central de mediação. Não é apenas um ponto de observação, mas um lugar de falha perceptiva: “Desta janela / Eu não te vejo” inaugura uma experiência de ausência. A janela não revela o outro; revela antes ruínas, destroços, fragmentos. Surge uma duplicação: “é outra janela”, deslocando o eixo do olhar e sugerindo que a percepção nunca coincide com o objecto desejado. Neste sentido, a janela aproxima-se de uma fenomenologia da distância: aquilo que se vê está sempre mediado, desfasado, irrecuperável.

Temporalidade e memória

O poema trabalha uma temporalidade não linear: “Imagens / De um passado / Que nunca passou” sugere uma persistência espectral. As “marcas invisíveis” gravadas na água evocam uma memória instável, quase derridiana — inscrição sem fixidez. O passado não é recordado como algo concluído, mas como algo que insiste. A rua como “rio” reforça essa fluidez temporal: o espaço torna-se fluxo, e o sujeito perde a capacidade de fixar coordenadas.

A figura feminina e a perda

A mulher é uma presença indeterminada: “Uma mulher / Que espreita / E eu não sei / Quem é” — anonimato e estranhamento. Posteriormente, ela torna-se figura do amor perdido, inacessível: “nunca tive / Uma escada / Para te alcançar”. A ausência de escada é crucial: não há mediação possível entre o eu e o outro. O desejo permanece vertical, mas sem instrumento de ascensão — uma imagem quase metafísica da impossibilidade.

Luz, cegueira e revelação

A luz surge como ambivalente: “Luz incandescente / Que quase / Me cega” — a revelação é excessiva, não permite ver. A nascente (origem) não ilumina, mas obscurece pela intensidade. Aqui há uma inversão interessante: ver demasiado é não ver. A luz não garante conhecimento.

Transformação final 
- do luto à recomposição

Na secção final, há uma mudança de registo: aparecem elementos de recomposição: “camélias”, “canteiro luminoso”, “loureiro”. Surge finalmente uma “escada” — mas agora não para alcançar o outro, e sim para “ver mais longe”. Isto indica uma deslocação do desejo: do outro inacessível para uma reorganização do próprio sujeito. No entanto, a conclusão mantém a impossibilidade: “há sempre / Outra janela” — mas nenhuma restitui o perdido. O movimento torna-se infinito: abrir janelas não resolve a ausência.

O poema pode ser lido como:

1. Uma elegia do amor não realizado.
2. Uma reflexão sobre a impossibilidade de coincidência entre olhar e objecto.
3. Uma meditação sobre memória como ruína activa.
4. Um exercício quase fenomenológico sobre o ver e o não ver.

Se quisermos situá-lo teoricamente, ele aproxima-se de uma sensibilidade pós-romântica atravessada por ecos contemporâneos: há algo de blanchotiano na insistência do ausente e algo de derridiano na inscrição instável do passado.

EROTISMO BATAILLIANO

 Neste poema, o erotismo batailliano aparece menos como erotização explícita do corpo e mais como experiência de falta, transgressão e aproximação do impossível, enquanto o pós-romantismo se manifesta na centralidade do eu, da paisagem interior e da perda amorosa

Bataille no poema

Em Bataille, o erotismo liga-se à descontinuidade dos seres, à morte, ao excesso e à busca de uma continuidade perdida. No poema, essa lógica reaparece na insistência da janela como limite: o sujeito vê, deseja, mas não alcança; a relação com o “tu” é marcada por distância, cegueira e frustração. A “escada” ausente é decisiva, porque o erotismo aqui não se realiza como posse, mas como tensão vertical sem resolução. A frase “A alma / Cheia, / Mas nua” também é muito batailliana no sentido em que une plenitude e desnudamento, isto é, excesso interior e exposição vulnerável.

Pós-romantismo

O poema é claramente pós-romântico porque conserva a figura do eu lírico desejante, a paisagem sentimental e a idealização da amada, mas já não acredita numa fusão estável entre sujeito e objeto amado. A natureza não é cenário harmonioso; ela é dramatizada em camélias, loureiro, rua-rio, luz incandescente, isto é, como um espaço afetivo e simbólico, não como simples decoração. Há também uma melancolia de fundo típica do pós-romantismo: o amor permanece como memória e como ferida, não como consagração. O verso “um passado / que nunca passou” condensa bem essa temporalidade de ressaca afectiva.

ESTÉTICA DA RUÍNA

 A ruína não é só tema, mas princípio de composição. Desde o início, “desta janela / há destroços” instala uma visão do mundo como resto, fragmento e vestígio. Isso é importante: o poema não descreve apenas ruínas; ele fala a partir delas, e a sua própria forma fracturada — versos curtos, segmentação, parênteses, elipses — mimetiza esse estado de desagregação. A rua convertida em rio, os “passos remotos gravados na água” e o “vento” que destroçou tudo fazem da memória uma arqueologia instável, muito próxima de uma estética da ruína como persistência do que já não está inteiro.

A articulação das três linhas

O ponto mais forte é que erotismo, pós-romantismo e ruína não aparecem separados, mas fundidos. O erotismo batailliano dá a energia do excesso e da impossibilidade; o pós-romantismo fornece a subjetividade nostálgica e o amor como perda; a estética da ruína oferece o cenário e a forma dessa perda. Por isso, a “janela” é a figura-síntese: é abertura erótica, distância romântica e moldura ruInosa ao mesmo tempo. O poema converte o desejo em olhar e o olhar em perda, e é precisamente nessa conversão que ele ganha densidade moderna.

Formulação sintética

Dito de modo directo: o poema não é erótico no sentido sensual imediato; ele é erotismo da distância, da suspensão e da falta, muito mais próximo de Bataille do que de uma lírica amorosa clássica. Ao mesmo tempo, a sua melancolia, a sua idealização do “tu” e a sua paisagem interior fazem dele um poema pós-romântico de ruína luminosa.

ANATOMIA DO POEMA

Segue uma leitura integrada, anatomizada e “infeldiana” do poema, entendendo por isso uma dissecação simultânea do plano formal e do plano semântico, em que a forma não ornamenta o conteúdo: ela o produz e o dramatiza.

Tese estrutural

O poema organiza-se como uma cena de visão frustrada e de reconfiguração do olhar: a janela, em vez de abrir o mundo, revela a sua fractura; e essa fractura converte-se no próprio motor do sentido. A matéria lírica é, portanto, uma dialéctica entre ausência e aparição, entre ruína e fulguração, entre o que se deseja ver e o que a visão efectivamente devolve.

Traços puros da prancha

Os “traços puros” estão nos elementos mais imediatamente visíveis da superfície poemática: anáforas, paralelismos, fragmentação sintáctica, cortes versais e maiúsculas de reforço rítmico e exclamativo. Há um evidente trabalho de segmentação que faz o poema respirar em blocos de intensidade, quase como se cada estrofe fosse uma placa de percepção isolada, um painel sucessivo de visada e re-visada. Também se nota uma forte economia imagética: janela, rua, rio, luz, escada, camélias, loureiro. Essa série dá ao poema uma composição de objectos-símbolo que funcionam como ossatura formal e como núcleo de significação. A repetição de “janela” não é redundância, mas insistência estrutural: cada retorno desloca o sentido e reinscreve a distância.

Correntes submersas

Sob a superfície, a corrente dominante é a da perda amorosa, mas ela articula-se com uma reflexão sobre memória, inacessibilidade e sobrevivência da imagem. O verso “um passado / que nunca passou” condensa uma temporalidade de persistência espectral, em que o passado não se encerra: ele continua a trabalhar o presente como ruína activa. Outra corrente submersa é a do movimento falhado: há rua, rio, passos, dança, valsa, escada, mas tudo isso gira em torno de uma impossibilidade de acesso. O poema transforma dinamismo em frustração, e a frustração em forma. A própria luz, que em princípio deveria esclarecer, torna-se excesso cegante, isto é, uma claridade que impede a posse plena do visível.

Forma e conteúdo

A forma acompanha o conteúdo por meio de uma sintaxe descontínua, quase respiratória, que mimetiza o olhar hesitante do sujeito lírico. As quebras de verso e as elipses criam intervalos de suspensão, como se o poema estivesse sempre a aproximar-se de algo que recua no instante seguinte. O conteúdo, por sua vez, não é apenas “tema”, mas tensão dramatizada na estrutura: a impossibilidade de ver o rosto amado corresponde à impossibilidade de estabilizar um centro semântico definitivo. Assim, a janela funciona como figura do próprio poema: um quadro aberto, mas não transparente; uma prancha onde o visível está sempre em trânsito.

Autores explícitos

Os autores explícitos são poucos e estão dados pelo próprio enunciado do texto: o eu poético, a mulher/janela/amada, o observador de baixo, o mundo que acorda e entardece. Não há referências intertextuais nominalizadas, o que reforça a autonomia lírica da peça. Ainda assim, há uma explicitude interna da voz autoral: o poema mostra-se como fabricação consciente, com forte controlo formal, alternando recolhimento e expansão imagética. A assinatura do autor é visível na construção de atmosferas de intimidade elevada, quase pictóricas, onde a emoção vem submetida a uma disciplina de montagem.

Autores implícitos

No plano implícito, a peça convoca uma tradição lírica mais ampla: a janela como limiar do sujeito, a mulher como figura do inacessível, a luz como revelação ambígua e a escada como metáfora de ascensão frustrada. Há ecos possíveis de uma lírica da interioridade e da ausência, mas sem dependência servil de modelo identificável. Se quisermos nomear correntes tácitas, dir-se-ia que o poema trabalha numa zona em que a fenomenologia do ver encontra a poética da perda: o mundo é dado como aparição instável e o sujeito como alguém que só alcança o real pela sua falta. Nesse sentido, o autor implícito é também a tradição da modernidade lírica que fez da percepção um campo de crise, não de domínio. Em suma, o poema é formalmente muito controlado e semanticamente muito aberto: a sua “prancha” é feita de traços nítidos, mas o que nela corre é subterrâneo, móvel e melancólico. A beleza do texto está precisamente nesse acoplamento entre desenho e abismo: a superfície oferece figura, enquanto as correntes fundas transportam perda, desejo e recomeço.

RUÍNA COMO FORMA VERBAL

 A linguagem já nasce fragmentada: versos curtos, cortes bruscos, enumerações interrompidas, maiúsculas que parecem placas ou estilhaços. Isso faz com que a fala poética não se apresente como fluxo contínuo, mas como algo quebrado, residual, recolhido entre vestígios. A forma, portanto, imita a matéria ruInosa que descreve.

Ruína e figuração

As imagens não constroem um mundo estável; elas aparecem como restos de percepção. “Destroços”, “marcas invisíveis”, “passos remotos”, “vento destroçou” criam uma semântica de sobrevivência, em que o que resta já não é inteiro. A linguagem poética opera como arqueologia: ela não mostra a coisa em plenitude, mas as suas cintilações, os seus fragmentos, os seus sinais parciais.

Ruína e sintaxe

A sintaxe também participa dessa estética. Há suspensões, parênteses, cortes e retomadas que impedem a frase de se fechar plenamente. O poema fala como se estivesse sempre a recompor algo perdido, e essa recomposição nunca se completa. A linguagem torna-se, assim, um trabalho de remendo — mas um remendo consciente da sua própria insuficiência.

Ruína e memória

O verso “um passado que nunca passou” é decisivo, porque mostra que a ruína não é só material: ela é temporal e linguística. A memória não retorna como narrativa organizada; volta como resto, como insistência, como imagem fissurada. O poema diz a impossibilidade de restaurar o passado inteiro e faz isso com uma língua que também parece ter sido tocada por essa perda.

Ruína e revelação

Há ainda uma dimensão luminosa: a ruína não é puro apagamento, porque dela emerge uma claridade incandescente. Mas essa luz não resolve a fragmentação; ao contrário, intensifica-a. A linguagem poética produz brilho sobre restos, não reconstrução total. É por isso que o poema é tão eficaz: ele não tenta esconder a desagregação, antes a transforma em música e forma.

Em suma, a estética da ruína aqui é inseparável de uma linguagem que fala em fragmentos, por vestígios, por deslocamentos. A beleza do poema está em fazer da falta não um defeito, mas o próprio princípio de construção.

AMV@07-2026

JANELA EM RUÍNAS

Poema de João de Almeida Santos
Ilustração: “História de uma Janela”
JAS 2026
Original de minha autoria
Julho de 2026

“História de uma Janela” – JAS 2026

POEMA – “JANELA EM RUÍNAS”

DESTA JANELA
Eu não te vejo,
Há destroços,
Uma mulher
Que espreita
E eu não sei 
Quem é
Nem pra onde vai...

MAS DELA,
Desta janela,
Vejo uma rua
Que mais parece
 Um rio
(Já nem sei),
Um traçado
Sinuoso,
Marcas
(Invisíveis)
De passos
Remotos
Gravados na água,
Imagens
De um passado
Que nunca passou,
Onde há marcas
De algo
Que o vento
Destroçou.

É OUTRA JANELA,
Não é a tua
Nem a dela,
A daquela silhueta
Fascinante
Que passava
Na minha rua,
Ambas abertas
De par em par
Sobre a minha vida,
Inconstante
Como a tua.

É OUTRA
Janela
De onde nunca
Verei
O teu rosto,
Porque dela,
A nascente,
Entre destroços
A despontar,
Chega uma luz
Incandescente
Que quase
Me cega 
De tanto
Ela brilhar.

É A INTENSA
Luz do dia
Que me convida
A viver,
A cantar
E a dançar
A valsa
Da fantasia...
.............
A dança
Do meu olhar.

ENTENDES?
O mundo,
Quando acorda,
A nascente,
Ou entardece,
A poente,
Muda de luz
E de cor,
Mas eu, 
A ti,
Meu amor,
Via-te sempre
A sul,
Entre a madrugada
E o entardecer,
No céu azul
Dessa janela
Onde gostava
De me perder
Quando eu 
Te via nela.

CANTAVA-TE
Sempre
Cá de baixo,
Deste meu lado
Da rua
Com a alma
Cheia,
Mas nua,
Para me poder
Vestir de ti,
Mas nunca tive
Uma escada
Para te alcançar
E por isso
Te perdi.

AGORA
Há camélias,
Por aqui,
Um canteiro
Luminoso
E um loureiro,
Uma escada
Para ver
Mais longe,
Há um recanto,
Um caminho,
Há muita cor
E palavras
Onde brilham
Sentimentos
E me libertam
Da dor.

MAS DESTA JANELA
Eu não te vejo
Passar...
.......
Bem sei
Que há sempre
Outra janela,
Mas por mais
Que me debruce
Nela
Já não te posso
Alcançar.