LÁGRIMAS
Poema triste,
de João de Almeida Santos
ENSAIO DE LEITURA
ANDRÉ MOSHE VERÍSSIMO, PhD
“Lágrimas” – JAS 2026
EPÍGRAFE
«Language can only deal
meaningfully with a special,
restricted segment of reality.
The rest,and it is presumably
the much larger part, is silence.»
George Steiner, Language and Silence
«Ah, pudesse eu
temperar a minha alma
com o teu sal.»
João de Almeida Santos, «Lágrimas»
I. PROÉMIO. O Poema Triste
e o pacto da Poesia-Pintura
Há poemas que não pedem comentário: pedem companhia. «Lágrimas», poema triste de João de Almeida Santos, publicado a 5 de Setembro de 2026 na série Poesia-Pintura e acompanhado pela ilustração homónima de 2026, pertence a essa espécie rara. Não é um texto que se explique. É um texto que se habita. A leitura que se segue não pretende, por isso, traduzir o poema numa tese. Pretende, mais modestamente e mais rigorosamente, acompanhar o movimento da sua falta — o movimento pelo qual o choro que não chega se converte em canto, e o canto, por falta da musa, se converte em pintura. A série Poesia-Pintura, que o autor cultiva há anos no seu espaço digital e nas exposições, não é um dispositivo de ilustração no sentido editorial do termo. Como o próprio Santos observou a propósito da sua pintura, não se pode dizer que o quadro seja a versão plástica do poema, nem que o poema seja a versão discursiva do quadro. Há, entre ambos, uma sinestesia intencional: duas linguagens convergem sobre o mesmo tema sem se reduzirem uma à outra. O díptico «Lágrimas» radicaliza essa convergência. O poema declara que as gotas não caem; a pintura deixa cair uma só, pontilhada, do centro de uma flor branca sobre fundo negro. Uma e outra habitam o mesmo intervalo: o lugar em que o afecto quer acontecer e só acontece como cor — ou como verso. O subtítulo que o próprio autor apõe — «Poema triste» — não é uma rubrica sentimental. É uma categoria. No regime da Poesia-Pintura, a tristeza não é humor psicológico; é uma tonalidade ontológica, uma Stimmung. O poema não descreve um estado de alma: institui um espaço. Nesse espaço, a musa é «fugidia», o olhar está «humedecido» sem que a água chegue a cair, a alma está «quase cheia de nada», e a poesia é «vertigem abissal» para onde o sujeito «sempre voa, por falta de ti». A fórmula é exacta: voa-se por falta, não apesar da falta. A ausência não é obstáculo da poesia; é o seu motor.
Duas advertências.
Primeira – Este ensaio não substitui o domingo em que o poema apareceu. A Poesia-Pintura de Santos é um rito semanal, quase litúrgico — e o próprio poema usa a palavra «litúrgico». Ler fora desse ritmo é já uma infidelidade necessária. Segunda – As lágrimas de que se fala não são as do autor do ensaio, nem as do leitor, nem sequer, de modo verificável, as do poeta. São lágrimas de papel. São, no vocabulário do próprio texto, «lágrimas secas», feitas «apenas com palavras e olhar enxutos». Toda a análise que se segue toma essa secura a sério.
II. O TEXTO.
Escuta integral do poema
Reproduz-se o poema na disposição que o autor lhe deu. A capitalização dos arranques de estrofe — QUERIA CHORAR, ENXUGAR, AH PUDESSE EU, MAS NÃO, SÓ ME RESTA — não é ornamento: é partitura. Cada bloco nasce de um verbo de vontade ou de um adversativo. A leitura em voz alta deve respeitar essa arquitectura de ímpetos e de quedas.
LINK para o Poema “Lágrimas”: https://joaodealmeidasantos.com/2026/09/05/19885/
Cinco blocos. Cinco verbos de regime. Queria. Enxugar. Pudesse. Não caem. Resta. A progressão é a de um rito que se tenta, se interrompe, se transfere e se aceita. O primeiro bloco ainda acredita no choro como método de busca: chorar para procurar a musa no sal do olhar. O segundo desloca o choro da face para a alma e deixa, no meio do verso, uma linha de pontos — o único momento em que o poema admite não saber continuar. O terceiro eleva o desejo à liturgia: temperar a alma com o sal da musa, celebrá-la no altar de uma catedral. O quarto é o golpe: as gotas não caem. O quinto é a ética residual: vaguear, cantar a ausência, impedir que ela se torne muda e fria. A pontuação é escassa e, por isso, decisiva. As reticências depois de «rosto» abrem um fosso. A vírgula depois de «tão ausente» não fecha a ferida: acrescenta-lhe a alma. O ponto final só chega no último verso. Até lá, o poema vive de encadeamento e de queda de linha. Cada verso é curto — dois, três, quatro vocábulos — como se a respiração não pudesse carregar mais. Essa pobreza silábica é já uma filosofia: o excesso do sentimento cabe numa medida mínima.
III. O PARADIGMA NIHIL VARIETUR.
Operadores ADP e FPX
III.1. Porquê um paradigma fixo
Chama-se Nihil Varietur ao protocolo que recusa variar o método quando o objecto muda. A tentação do ensaio de poesia é a da empatia livre: cada poema pediria a sua chave, o seu tom, a sua metáfora de acompanhamento. Essa liberdade produz, com frequência, prosa bela e leitura fraca. O paradigma que aqui se aplica faz o contrário. Fixa um conjunto de perguntas e obriga o texto a respondê-las. O que varia não é o instrumento; é a resposta. Só assim se distingue, no interior de uma obra vasta como a Poesia-Pintura, o que é recitação de um idioma e o que é acontecimento. O método tem quatro exigências. Primeira: o poema é lido como dispositivo, não como confissão. Segunda: a pintura que o acompanha é lida como campo, não como vinheta. Terceira: a teoria entra depois da escuta, nunca antes. Quarta: a citação guarda a medida do verso; não se engorda o que o poeta enxugou. Quando uma palavra chega de outra língua — desire, Stimmung, liquid love — fica nessa língua. Traz história. A tradução imediata apagaria o que nela ainda resiste.
III.2. ADP — Análise do Dispositivo Poético
A ADP descreve o poema como máquina de produzir ausência. Pergunta, sempre na mesma ordem: qual é o sujeito gramatical e qual é o sujeito afectivo? Qual é o vocativo e o que ele faz ao espaço? Qual é o regime verbal da vontade? Onde o texto se interrompe? Qual é o destino último da energia que não se consumiu? Em «Lágrimas», as respostas são nítidas. O sujeito gramatical é o eu. O sujeito afectivo é um eu já dividido entre o querer e o não poder. O vocativo — «Ó musa fugidia» — não invoca uma presença: invoca uma fuga. O regime verbal caminha do pretérito-imperfeito do desejo («queria») para o infinitivo de operação («enxugar»), para o pretérito-imperfeito do conjuntivo irreal («pudesse»), para o presente da recusa («não caem»), para o presente da residuidade («só me resta»). A interrupção está grafada: a linha de pontos. O destino da energia não consumida é o canto da ausência. A ADP observa ainda a economia do branco. Os versos curtos produzem uma página lacunar. Cada linha é uma gota que não cai. A disposição tipográfica imita, portanto, o fenómeno que o poema declara impossível. O leitor vê cair o que o sujeito não consegue verter. Esta é a primeira ironia formal do texto, e não é menor.
III.3. FPX — Forma Pura do Desejo
A FPX designa o operador que isola o desejo na sua forma, antes de qualquer conteúdo biográfico. Não pergunta quem é a musa. Pergunta como o desejo se configura quando o objecto se retira. Em «Lágrimas», a forma pura do desejo tem quatro traços. É vocativa: precisa de um «tu» para se dizer. É mineral: o sal é a sua substância. É litúrgica: aspira ao altar e à catedral. É aérea: acaba em voo e em sendeiro. Estes quatro traços não se somam, tensionam-se. O vocativo pede proximidade; o mineral pede cristalização; o litúrgico pede comunidade; o aéreo pede distância. O poema vive dessa incompatibilidade. A Forma Pura do Desejo, neste poema, não é eros possessivo. É eros de tempero. «Temperar a minha alma com o teu sal» é uma fórmula de uma precisão quase alquímica. O sal não é condimento decorativo; é o agente que impede a corrupção e que dá sabor. Sem o sal da musa, a alma não apodrece apenas: torna-se insípida. A lágrima seca é, então, o residual de um sabor que já não chega. A FPX lê essa insipidez como o verdadeiro drama do texto — mais do que a tristeza, mais do que a espera.
IV. O SAL, O ROSTO, A ALMA,
A POESIA, A VERTIGEM ABISSAL
Cinco núcleos atravessam o poema e voltam, com insistência quase obsessiva, sobre si mesmos. A ADP trata-os como isotopias. A FPX trata-os como metamorfoses de um mesmo desejo. Lê-se cada um, sem pressa.
IV.1. O Sal
O sal aparece três vezes, sempre ligado à musa ou à sua falta. Primeiro, é o meio em que se procura a musa: «no sal do meu olhar humedecido». Depois, é o dom que se pede: «temperar a minha alma com o teu sal». Por fim, é o que falta nas lágrimas secas: «sem o teu sal». A progressão é de lugar para substância e de substância para privação. O sal migra do olhar para a alma e da alma para o nada. Na ordem simbólica ocidental, o sal é pacto e é choro. É a aliança («sois o sal da terra») e é o resíduo do pranto. Santos usa as duas heranças sem as citar. O sal do olhar é já uma aliança falhada: a musa deveria estar dissolvida nessa água, e não está. O sal que se pede para a alma é uma eucaristia mineral: comungar o gosto do outro. O sal que falta nas lágrimas secas é o fim do pacto. Fica a água — mas a água, sem sal, não é lágrima; é apenas humidade. Há, ainda, uma terceira herança, menos óbvia: o sal como preço da visão. Na mitologia e no conto, quem olha para trás ou quem revela o que não devia é convertido em estátua de sal. O olhar humedecido de «Lágrimas» está no limiar dessa petrificação. Quase chora, quase se cristaliza. A pintura de 2026, como se verá, escolhe outro limiar: não o rosto que se mineraliza, mas a flor que chora no lugar do rosto. Uma quarta herança, bíblica e culinária ao mesmo tempo, merece ser dita com lentidão. O sal preserva. O sal arde. O sal sela um pacto. Quando o poema pede o «teu sal», não pede um condimento de mesa; pede o agente que impediria a alma de se corromper na espera. A alma sem sal é carne exposta ao tempo. Daí que as lágrimas secas, «sem o teu sal», sejam o contrário da preservação: são o pranto que já não conserva nada, nem sequer a memória intacta do gosto. O que se seca sem sal não é só a água; é a aliança. Repare-se, de resto, na topografia mínima da primeira ocorrência: «no sal do meu olhar humedecido». O sal não está no mar, nem na mesa, nem no altar — ainda. Está no olhar. O olhar é já um recipiente mineral. Procurar a musa aí é procurá-la no próprio instrumento da busca. O círculo é perfeito e é estéril: o sujeito procura no órgão que a deveria ver a substância que a tornaria visível. A ADP chama a isto curto-circuito do dispositivo. A FPX chama-lhe a forma pura do desejo quando o desejo se toma a si mesmo por objecto.
IV.2. O Rosto
O rosto surge uma só vez, e no plural dos seus sulcos: «pelos sulcos invisíveis do meu rosto». É um rosto que se nomeia pelos caminhos que as lágrimas fariam se caíssem. Os sulcos são invisíveis porque o pranto não os abriu — ou porque o tempo os abriu e o olhar já não os vê. Em qualquer dos casos, o rosto não é superfície de representação; é mapa de um rio seco. Na Poesia-Pintura de Santos, o rosto feminino — musa, perfil, aparição — é um dos motivos mais persistentes. Aqui, porém, o rosto que o poema nomeia é o do próprio sujeito, e a tela recusa-o. Não há face. Há uma flor. A inversão importa. O poema triste fala dos sulcos invisíveis de um rosto que não chora; a pintura de 2026 desloca o pranto para uma corola branca e faz cair dali o que o verso declara impossível.
IV.3. A Alma
A alma é nomeada quatro vezes, sempre em estado de necessidade. Enxugar a alma. Temperar a alma. Alma ferida e vazia. A alma quase cheia de nada. Esta última fórmula — «já quase cheio de nada» — é a mais grave. O nada, no poema, não é o vazio simples. É um nada que enche. Há uma plenitude negativa, uma saturatio nihil. A alma não está oca; está ocupada pela falta. A distinção não é sofística. Um vazio pede enchimento. Um nada que enche já não pede: ocupa. Por isso, o choro, se viesse, não preencheria a alma; apenas a enxugaria — «enxugar a alma, vertendo gotas». A paradoxal higiene do pranto: limpar vertendo. A alma, neste regime, é um tecido que só se lava com a sua própria água. Quando essa água não chega, a alma permanece suja de espera. A palavra «ferida» do quarto bloco não é metáfora médica; é o nome dessa sujidade.
IV.4. A Poesia
A poesia é nomeada duas vezes, em contextos quase opostos. Primeiro, no rito: «um litúrgico e poético ritual». Depois, no abismo: «nesta vertigem abissal da poesia para onde sempre voo». A poesia é altar e é precipício. É o lugar onde se celebraria a musa e o lugar para onde se foge quando a musa falta. Esta duplicidade é o coração da Poesia-Pintura. Escrever não é remediar a ausência; é habitar o espaço que a ausência abre. O voo «por falta de ti» inverte a aerodinâmica romântica. Não se voa porque a musa inspira; voa-se porque ela não está. A falta é combustível. A frase tem a dureza de um teorema e a doçura de uma confissão. Toda a obra recente de Santos — os poemas da musa, do silêncio, do desencontro, da palavra proibida — pode ler-se à luz desta proposição. A poesia não é o encontro. A poesia é o que se faz com o não-encontro.
IV.5. A Vertigem Abissal
«Vertigem abissal» não é ênfase. É descrição fenomenológica. A vertigem é o transtorno do equilíbrio quando o olhar não encontra fundo. O abismo é esse não-fundo. Juntos, os dois vocábulos dizem o mesmo duas vezes, como se uma vez não bastasse. A poesia, no quarto bloco, é esse transtorno. Não é consolação. Não é estilo. É o lugar onde o sujeito perde o chão e, por isso mesmo, se mantém em movimento. O último bloco transforma a vertigem em vaguear. A diferença é ética. A vertigem é passiva: padece-se. O vaguear é activo: escolhe-se um sendeiro, ainda que o sendeiro seja de fantasia. «Sendeiros luminosos desta minha enxuta fantasia» — a adjectivação é de uma honestidade rara. A fantasia é enxuta. Não está molhada de lágrimas. Não está embebedada de ilusão. É uma fantasia que já sabe que o é, e mesmo assim caminha. A lucidez não cancela o canto; torna-o possível.
V. A FORMA PURA DO DESEJO
E AS LÁGRIMAS
A lágrima, neste poema, passa por três estados de agregação. No primeiro bloco, é possibilidade: o olhar está humedecido, o sal está disponível, o choro é um projecto. No segundo, é operação: verter gotas pelos sulcos. No quarto, é recusa e, imediatamente, transmutação: lágrimas secas, feitas de palavras. A FPX lê esta transmutação como a operação central do texto. O desejo não desaparece quando o choro falha; muda de matéria. A lágrima seca é um oxímoro apenas na física. Na poética, é uma categoria antiga. É o pranto que se fez verso, o affectus que se fez dictio. Santos radicaliza a categoria ao destituí-la de sal. As lágrimas secas não são só secas: são dessalinizadas. Falta-lhes o gosto do outro. Restam «apenas palavras e olhar enxutos». O advérbio «apenas» é cruel e é exacto. A poesia, quando a musa falta, não é pouco. É apenas. Esse «apenas» é a sua dignidade e a sua pobreza. Deseja-se chorar para procurar. Deseja-se enxugar para aliviar. Deseja-se temperar para celebrar. Nenhuma destas operações se cumpre. O que se cumpre é uma quarta operação, não desejada no início e aceite no fim: cantar a ausência. A Forma Pura do Desejo, neste ponto, coincide com a definição que o próprio poema dá da sua ética residual. O desejo puro não é o desejo realizado. É o desejo que, falhando o objecto, encontra uma forma que o objecto já não pode desmentir. A canção da ausência não pode ser desmentida pela ausência. Pelo contrário: alimenta-se dela. É um perpetuum mobile da falta. Há, contudo, um risco, e o poema conhece-o. Cantar a ausência pode tornar-se um modo de a conservar. A musa permanece «tão muda e tão fria» precisamente porque o canto a substitui. A última finalidade declarada — «para não te sentir tão muda e tão fria» — é ambígua. O canto impede que a ausência congele; mas também impede que a ausência acabe. O sujeito não quer o fim da musa. Quer o fim do seu silêncio. A distinção é infinita. Uma musa que falasse deixaria de ser fugidia; uma musa cujo silêncio fosse cantado permanece musa. O poema escolhe a segunda. É uma escolha amorosa e é uma escolha artística. Não se deve moralizá-la. A forma pura do desejo, aplicada às lágrimas, produz ainda um corolário pictórico. Se a lágrima seca é palavra, a palavra, na série Poesia-Pintura, pede cor. Que cor tem então uma lágrima quando o poema a diz impossível? A tela de 2026 responde sem metáfora: branco de pétala, negro de campo, e um vermelho-ocre pontilhado que desce do ovário da flor. Não é o azul anil do pranto romântico. Não é o cinzento do choro realista. É um pranto de pigmento, granulado como sal, quente como ferida.
5.1. O ritual que não se celebra
O terceiro bloco merece uma paragem própria. «Ah, pudesse eu / temperar / a minha alma / com o teu sal, / celebrar-te / no altar / de um litúrgico / e poético ritual, / na penumbra / luminosa / de uma catedral.» O conjuntivo irreal («pudesse») suspende o rito no modo da irrealidade. O altar é nomeado. A catedral é nomeada. Nenhuma das duas é ocupada. O poema conhece a arquitectura do sagrado e recusa-se a fingir que nela entra. A justaposição «litúrgico e poético» não é um pleonasmo piedoso. Declara que a poesia, neste autor, ambiciona ser ofício — um ofício com horas, com gestos, com uma assembleia implícita. A série dos domingos é já essa liturgia. Cada publicação é uma missa baixa. «Lágrimas» é, então, a missa em que a hóstia não é elevada: o sal não chega, as gotas não caem, o oficiante fica só com o missal das palavras. A honestidade do bloco está em não converter essa falha em blasfémia nem em milagre. Deixa-a no conjuntivo, que é o modo gramatical da saudade. A «penumbra luminosa» prepara o olho para o negro da tela. Quem passe deste bloco à ilustração sem intervalo vê a catedral reduzida ao seu contrário: não a nave com fiel, mas um campo preto onde uma flor oficia sozinha. O ouro não está no vitral; está no mosaico do canto inferior esquerdo, tessela contra tessela, como um altar que já só é chão. A FPX lê o rito falhado como a mais alta forma do desejo neste poema: não o desejo do corpo, não o desejo da fama, não o desejo da obra. O desejo de celebrar. Celebrar é o contrário de possuir. É o contrário, também, de chorar só. Por isso o rito, se se cumprisse, resolveria o poema. Por isso, o poema existe: o rito não se cumpre.
VI. TRIANGULAÇÃO STEINER–MALAMUD–BAUMAN
NO LAMENTO E NA MELANCOLIA
Três pensadores, três regimes do pranto. Steiner pensa o silêncio depois da palavra. Malamud pensa o lamento como ética do sofrimento sem redenção fácil. Bauman pensa a fragilidade dos vínculos no tempo líquido. Nenhum deles escreveu sobre este poema. Todos eles o iluminam, se os fizermos trabalhar em triângulo, sem os fundir.
VI.1. Steiner: o contrato quebrado
e a real presença que falta
Em Real Presences (Chicago, University of Chicago Press, 1989), George Steiner formula a pergunta que o poema de Santos encena sem a teorizar: há alguma coisa naquilo que dizemos? A modernidade, para Steiner, é o tempo posterior à quebra do pacto entre a palavra e o mundo — o tempo after the Word. Quando esse pacto se rompe, a linguagem continua a produzir sentidos, mas já não garante presença. O comentário multiplica-se; a coisa falha. «Lágrimas» habita exactamente essa quebra. O sujeito quer que o choro seja um método de busca — um sacramento do encontro. O choro recusa-se. As palavras continuam. A musa não vem. Steiner diria que o poema é honesto porque não finge uma real presence que o mundo já não assegura. A catedral do terceiro bloco — «na penumbra luminosa de uma catedral» — é o lugar onde essa presença ainda se pede. O «mas não» que se segue é o século XX a entrar no poema. A liturgia fica sem oficiante. Em Language and Silence (Londres, Faber and Faber, 1967), Steiner insiste em que a linguagem só cobre um segmento restrito do real. O resto é silêncio. O último bloco de «Lágrimas» não desmente essa tese: confirma-a pela positiva. Cantar a ausência é o modo poético de habitar o silêncio sem o trair. O canto não preenche o silêncio da musa; impede que esse silêncio se torne mudez absoluta. Entre o silêncio eloquente e a mudez fria, o poema escolhe um terceiro estado: a canção que nomeia o que não responde. A musa fugidia é, em chave steineriana, o nome local da transcendência que se retirou. Não é necessário teologizar o poema para o reconhecer. Basta notar que o vocativo funciona como prece e que a prece não é atendida. O que resta, depois da prece falhada, é o trabalho da forma. Steiner nunca deixou de crer que a forma — o poema, a sonata, o quadro — pode ainda ser visitada por uma presença. Santos é mais sóbrio. A presença, em «Lágrimas», não visita. A forma vive da visita que não ocorreu.
VI.2. Malamud: o lamento
sem consolo barato
Bernard Malamud, em romances como The Assistant (Nova Iorque, Farrar, Straus and Cudahy, 1957) e The Fixer (Nova Iorque, Farrar, Straus and Giroux, 1966), construiu uma ética do sofrimento que recusa tanto o niilismo quanto a redenção sentimental. As suas personagens choram pouco. Padecem muito. O lamento, quando aparece, não lava, pesa. A pergunta malamudiana não é «como deixar de sofrer?». É «o que fazer com o sofrimento para que ele não se torne crueldade, nem auto-comiseração?». O poema de Santos passa no teste malamudiano. Não há auto-piedade no sentido folhetinesco. Há melancolia «de tanto esperar» — uma melancolia de duração, não de pose. Há uma alma «ferida e vazia», mas a ferida não é exibida; é declarada no mesmo fôlego em que se aceita o vaguear. O sujeito não pede ao leitor que o lastime. Pede à musa que apareça; e, quando ela não aparece, organiza o resto da vida em sendeiros. Essa organização é moral. É o equivalente poético do que, em Malamud, as personagens fazem quando o mundo não as absolve: continuam a trabalhar. O trabalho, aqui, é o canto. Cantar a ausência é o ofício. Não é terapia. Não é catarse no sentido vulgar. É um labour. O poema triste, lido com Malamud, deixa de ser um género menor da lírica amorosa e passa a ser uma disciplina. A disciplina consiste em não transformar a falta em acusação e em não transformar o canto em substituto triunfal. O último verso não vence a frieza da musa. Apenas a impede de ser «tão» fria. O advérbio de intensidade é o único consolo que o texto se permite. É um consolo de grau, não de substância. Malamud reconheceria a honestidade. Há, em Dubin’s Lives (Nova Iorque, Farrar, Straus and Giroux, 1979), uma frase de trabalho que ajuda a ler o quarto bloco de Santos. Dubin vive da biografia dos outros e fracassa na vida que lhe cabe. O fracasso não o torna cínico; torna-o exacto. Exactidão é o contrário da queixa. «Lágrimas» é, neste sentido, um poema exacto. Cada vocábulo do quarto bloco — «não caem», «lágrimas secas», «sem o teu sal», «apenas», «olhar enxutos», «melancólico de tanto esperar» — está pesado. Nada sobra. Nada falta, excepto o que o poema declara faltar. Essa exactidão é a moral malamudiana da forma. O lamento judaico que atravessa Malamud — não como tema folclórico, mas como estrutura de duração — também ajuda. O lamento não pede que o sofrimento acabe já. Pede que o sofrimento seja dito sem se tornar espectáculo. Santos, poeta de uma linhagem católica e mediterrânica pela imagética da catedral, encontra contudo, neste poema, um tom que é de sinagoga tanto quanto de nave: a repetição do vocativo, a insistência do sal, a recusa do desenlace. O lamento dura o tempo do texto. Depois, o sujeito levanta-se e vagueia. Levantar-se e vaguear é, também, uma liturgia.
VI.3. Bauman: o vínculo líquido
e a musa sem endereço
Zygmunt Bauman descreveu, em Liquid Love (Cambridge, Polity Press, 2003) e em Liquid Modernity (Cambridge, Polity Press, 2000), um tempo em que os vínculos humanos perdem a forma antes de terem tempo de a fixar. O amor líquido quer segurança sem prisão, presença sem duração, intensidade sem destino. A musa de Santos é, à primeira vista, uma figura antiga — a inspiradora, a fugidia, a celebrada no altar. Mas o modo da sua ausência é contemporâneo. Ela não está noutro lugar mítico. Está «tão ausente». O advérbio não indica um sítio. Indica um grau. A musa não partiu para Siracusa. Diluiu-se. O espaço «irreal onde vagueio sem destino e onde tudo me parece estar perdido» é uma descrição quase sociológica da experiência líquida, escrita contudo na língua da lírica. O destino que falta não é só o da musa; é o da própria deambulação. Vagueia-se porque os laços já não amarram. A Poesia-Pintura, neste ponto, faz o que a sociologia não pode fazer: dá um corpo rítmico à fluidez. Os versos curtos são líquidos. Escorregam. Não acumulam período. Cada linha é uma unidade que se desfaz na seguinte, como um vínculo que não dura o suficiente para se tornar frase. Bauman observa que o eros não sobrevive à fusão possessiva. Santos observa o inverso complementar: o eros também não sobrevive à dessalinização. Sem o sal do outro, o choro torna-se palavra e a palavra torna-se fantasia enxuta. A modernidade líquida produz, assim, um novo tipo de pranto: o pranto sem corpo, o pranto que já é texto. As lágrimas secas são, neste sentido, o objecto lírico da liquidez. Não molham. Não comprometem. Circulam. Podem ser publicadas a um domingo e lidas a outro. O poema sabe disso e não se perdoa por sabê-lo. Daí a melancolia de tanto esperar. Espera-se, ainda, uma densidade que o tempo líquido já não garante.
VI.4. O Triângulo
Steiner dá o eixo vertical: a presença que se retirou e o silêncio que ficou. Malamud dá o eixo ético: o lamento que trabalha em vez de se contemplar. Bauman dá o eixo horizontal: o vínculo que já não cristaliza. No centro do triângulo está o poema. Sem Steiner, «Lágrimas» seria só queixa amorosa. Sem Malamud, seria só teologia da ausência. Sem Bauman, seria só peça de museu. Com os três, o texto revela a sua actualidade estranha: é um rito antigo escrito numa língua de agora, por um poeta que ainda acredita no altar e já conhece a liquidez.A melancolia do poema não é a melancholia escolástica dos humores, nem a depressão clínica, nem a saudade-postal. É o afecto que nasce quando os três eixos se cruzam: quando se espera uma presença que o século já não endossa, quando se recusa o consolo barato e quando o vínculo amado não encontra forma sólida. Por isso, o poema é triste. E por isso a tristeza é pensante.
VII. ÁRPÁD SZENES. A CHAVE SZENESIANA
O azul como não-cor
e a filosofia do silêncio
Árpád Szenes (Budapeste, 1897 – Paris, 1985) oferece à leitura de «Lágrimas» o que a teoria literária, sozinha, não pode oferecer: uma filosofia da cor que é, ao mesmo tempo, uma filosofia do recolhimento. Pintor húngaro-francês, companheiro de Maria Helena Vieira da Silva, Szenes atravessou o século da abstracção sem nunca fazer da abstracção um programa ruidoso. A sua obra madura — sobretudo a partir de meados dos anos 1950 — reduz a paleta, privilegia o vertical e o horizontal, deixa a cor tender para o que os críticos franceses chamaram de non-couleurs: o branco, o cinzento, um azul que já não afirma o céu.
VII.1. O azul como não-cor
Chamar não-cor ao azul szenesiano não é dizer que o azul desapareceu. É dizer que o azul deixou de funcionar como atributo de objectos — céu, manto, veia, flor — e passou a funcionar como clima. É um azul que não representa a água; habita-a. É um azul que não representa a tristeza; torna-a respirável. Na tela tardia a cor já não aponta. Paira. A ilustração «Lágrimas», de 2026, não pede esta chave por semelhança. Pede-a por contraste. Szenes dissolve a figura no clima. Santos isola a figura no negro. Onde o húngaro deixa a cor pairar, o português concentra-a: branco da pétala, verde da folha, ouro do mosaico, e um único fio vermelho-ocre que desce. A não-cor, aqui, não é o azul. É o preto. O campo negro faz o ofício que em Szenes fazia o azul pálido: recusa o emblema da tristeza e torna a tristeza respirável como clima. Santos não pinta «como» Szenes, e seria ofensivo para ambos fingir uma filiação escolar. A chave szenesiana não é uma chave de influência; é uma chave de inteligibilidade. Serve para nomear o que a tela de 2026 faz ao negro: destituí-lo de cenário e fazê-lo meio. O preto deixa de ser fundo de natureza-morta. Passa a ser o espaço irreal do primeiro bloco — «onde vagueio sem destino e onde tudo me parece estar perdido». Essa distinção — entre o emblema e o meio — é a distinção entre a ilustração sentimental e a pintura.
VII.2. A Filosofia do Silêncio
Szenes é um pintor do silêncio não porque as suas telas estejam vazias, mas porque recusam a declamação. A forma dissolve-se no campo. O motivo — um parque, um banquete, um rosto de Vieira da Silva, uma paisagem vertical — sobrevive como pulso, não como narrativa. O silêncio szenesiano é o contrário do mudo. É um silêncio cheio, um silêncio que a matéria ainda habita. A analogia com o último bloco de «Lágrimas» é quase demasiado exacta para ser casual. «Cantando a tua ausência para não te sentir tão muda e tão fria»: o canto impede a mudez, como a pintura szenesiana impede o vazio. Um e outro trabalham o silêncio por dentro. A filosofia do silêncio, neste sentido, não é uma mística da interdição. É uma ética da medida. Szenes não grita a ausência de Vieira quando a pinta às centenas; deixa que a presença se decante até quase desaparecer. Santos não grita a ausência da musa; deixa que o verso encurte até quase calar. A linha de pontos no segundo bloco — «……..» — é o momento mais szenesiano do poema. Não diz o silêncio. Abre-o. O silêncio szenesiano tem, ainda, uma história política que não deve ser apagada por excesso de estética. Judeu húngaro, apátrida com Vieira da Silva durante a guerra, exilado no Brasil, Szenes aprendeu o silêncio também como sobrevivência. A non-couleur dos anos tardios não é só gosto; é memória de um século que gritara demais. Ler «Lágrimas» com esta memória não é forçar uma alegoria histórica sobre um poema de musa. É recordar que o silêncio, no século XX, nunca é apenas um efeito de atelier. Quando Santos escreve «tão muda e tão fria», a mudez e a frieza carregam, mesmo sem o saber o verso, o peso de um tempo em que muitas vozes se calaram. A chave szenesiana inclui esse peso. Não o exibe. Na Fundação de Lisboa que hoje leva o nome do casal, o visitante aprende a olhar devagar. As telas de Szenes não se entregam à primeira ronda. Pedem a segunda, a terceira, a que já não procura o motivo e começa a habitar o clima. «Lágrimas», poema e tela, pede o mesmo regime de visita. Quem leia o poema uma vez trará dele a queixa. Quem o leia três vezes trará dele a disciplina. A diferença entre a queixa e a disciplina é a diferença entre a primeira e a terceira visita a um Szenes tardio.
VII.3. Penumbra luminosa
O terceiro bloco do poema pede «a penumbra luminosa de uma catedral». A fórmula é, de novo, oxímoro rigoroso. A penumbra é a reserva da luz; a luz, na penumbra, não cega, persiste. As catedrais europeias — e Szenes viveu entre Paris e a memória de um centro europeu destruído — são máquinas de produzir exactamente essa tensão: o ouro que sobrevive na sombra. A ilustração de 2026 trabalha a mesma tensão por outra via. O ouro não sobrevive no vitral; sobrevive no mosaico do canto inferior, tessela contra tessela, encostado a uma massa ocre que pode ser muro, tecido ou ombro. A flor branca faz de lâmpada. O negro faz de nave. A chave szenesiana permite articular poema e pintura sem hierarquia, mesmo quando as paletas divergem. O poema dá ao silêncio uma sintaxe. A pintura dá ao silêncio um campo. Nem uma nem outra «explicam» a lágrima. O verso diz que ela não cai. A tela deixa-a cair, mas em ponto — um pranto granuloso, sem volume de água. Seca e, contudo, visível. Salgada de pigmento.
VIII. O INTERVALO POÉTICO
E O ENIGMA
Chama-se intervalo poético ao espaço que o poema abre entre o que pede e o que obtém. Em «Lágrimas», esse intervalo é o próprio texto. Entre o «queria chorar» e o «só me resta vaguear» decorre uma duração que não se mede em minutos; mede-se em estrofes. O enigma não é «por que não chora o poeta?». O enigma é «o que se produz no lugar do choro que não veio?». A resposta do próprio poema é dupla. Produz-se uma palavra enxuta. Produz-se uma fantasia luminosa. A ADP acrescenta uma terceira produção: produz-se um leitor. O leitor é convocado a ocupar o intervalo, a ser a testemunha do rito falhado. Sem leitor, a lágrima seca permanece no caderno. Com leitor, a lágrima seca circula e, ao circular, cumpre o destino paradoxal de toda a Poesia-Pintura: tornar público o que é de uma intimidade sem destinatário certo. O enigma tem ainda uma face temporal. O poema está datado de Setembro de 2026 e a ilustração de 2026. A série, porém, vem de longe. Quem lê «Lágrimas» depois de ter lido os poemas da musa, do silêncio, do desencontro, da aparição, reconhece um idioma. O enigma, então, desloca-se: não é o de um texto isolado; é o de uma obra que, domingo após domingo, volta ao mesmo altar com uma oferenda ligeiramente outra. O Nihil Varietur serve, aqui, para não confundir a recorrência com a repetição. A musa de Setembro não é a musa de Março. O sal de «Lágrimas» não é o silêncio de «O Poeta e o Silêncio». A variação só se vê se o método não variar. Há um segundo enigma, mais duro. O poema declara que canta a ausência «para não te sentir tão muda e tão fria». A finalidade é sentiente: trata-se de sentir de outro modo. Mas o sentimento que se obtém não é o calor da musa; é a menor frieza da sua falta. O intervalo poético é, portanto, um intervalo térmico. A poesia não aquece o mundo. Reduz, por graus, a hipotermia da ausência. Quem espere da lírica uma salvação encontrará este poema insuficiente. Quem aceite da lírica uma climatização da falta encontrará este poema exacto. O enigma, enfim, é pictórico. O poema diz que as gotas não caem. A tela mostra uma que cai. Não é contradição barata. É divisão de trabalho. O verso guarda a impossibilidade no sujeito; a pintura desloca a possibilidade para a flor. Quem chora, no díptico, não é o eu. É a corola. O intervalo está entre essas duas bocas — a da fala e a da pétala.
VIII.1. Protocolo breve de leitura
Para que o paradigma não fique só nomeado, importa dizer como se lê. Primeiro, o poema, em voz alta, sem lápis. Depois os cinco verbos de regime. Depois as isotopias — sal, rosto, alma, poesia, vertigem — ainda sem hierarquia. O vocativo confronta-se com o que ele não obtém. Só então se abre a tela. Só depois da tela se convoca a teoria. Se a teoria entrar primeiro, o poema vira exemplo. Se a tela entrar primeiro, o poema vira legenda. A ordem protege a precedência do texto sem recusar o díptico. O mesmo modo de ler, aplicado a «Musa», a «O Poeta e o Silêncio», a «Desencontro» ou a «Aparição», dará respostas diferentes. É esse o seu mérito. O Nihil Varietur não produz o mesmo ensaio; produz a mesma exigência: não variar o instrumento para não inventar a variação no objecto.
IX. A ILUSTRAÇÃO «LÁGRIMAS»
COMO CAMPO PICTÓRICO
A tela organiza-se sobre um campo negro quase absoluto. Não é um preto de estúdio fotográfico. É um preto de intervalo — o «espaço irreal» do primeiro bloco, o sítio onde se vagueia sem destino. Sobre esse campo paira uma flor branca, de pétalas espessas, camélia ou magnólia, ligeiramente deslocada para a esquerda do eixo. A corola não é imóvel: uma das pétalas inferiores cede, como se o peso do que vai cair já a inclinasse. Do centro da flor desce o que o título anuncia. Não é uma gota desenhada à maneira académica. É um fio pontilhado, vermelho-ocre, granulado, que nasce no ovário como um estame de ferida e se adelgaça até se perder no negro. A lágrima, aqui, é matéria pontual: sal que se vê, sangue que se conta, pólen que escorre. Tem a granulometria do mosaico que ocupa o canto inferior esquerdo — como se o pranto e o altar fossem feitos da mesma unidade mínima.
IX.1. Cromatologia
Cinco cores sustentam o quadro, e nenhuma é acessória. O negro é o clima. Ocupa a maior parte da superfície e não ilustra a noite: institui a ausência como lugar. Sem ele, a flor seria bodegón. Com ele, a flor é aparição. O branco da corola é marfim, não giz. Tem sombra fria nas dobras e uma leve carne nas convexidades. É o branco da «enxuta fantasia» e, ao mesmo tempo, o branco da oferenda. No poema, o olhar está enxuto; na tela, a pétala está seca — excepto no ponto em que o vermelho a fura. O vermelho-ocre do centro e do fio é a única humidade. Não é o carmim do emblema sentimental. É um vermelho de minério, de ferrugem viva, de sal que ardesse. Concentra-se no coração da flor como uma boca e depois cai, ponto a ponto, na vertical. Essa vertical é a única gravidade da composição. Tudo o resto flutua; o pranto obedece à terra. O verde da folha, cortado por uma faixa amarela, é o resto do mundo orgânico. Impede que a flor seja só símbolo. Há clorofila. Há nervura. Há um caule que vem de fora do quadro, pela esquerda, com um filete vermelho no bordo — como se a vida ainda entrasse, de viés, no campo da falta. O ouro e o ocre do canto inferior são arquitectura e corpo ao mesmo tempo. A faixa de baixo lê-se como mosaico: tesselas quentes, um rebordo vermelho. Acima dela, uma massa rosada-ocre sobe em diagonal, carne ou muro lavado. É o que sobra da catedral do terceiro bloco quando a nave se desfez: um chão de ouro e um ombro de cal.
IX.2. Contraponto com o poema
A relação entre o poema e a tela não é de tradução. É de contraponto. O poema nomeia o sal, o rosto, a alma, a catedral, o sendeiro — e declara que as gotas não caem. A tela cala os nomes e deixa cair uma só linha de pigmento. Quem lê o poema depois de ver a tela ouve os versos com outra humidade: a flor já chorou por ele. Quem vê a tela depois de ler o poema reconhece, no fio pontilhado, o sal que o eu não conseguiu verter. A fidelidade, neste díptico, não consiste em repetir a recusa. Consiste em a completar. O sujeito lírico fica com as palavras e o olhar enxutos; a flor fica com a lágrima. Entre os dois, o negro. Esse negro é o verdadeiro «sulco invisível» — agora visível como campo. A composição é vertical, mas o peso não está em cima. Está no fio. A flor é lâmpada; o mosaico é altar; o negro é nave. A luz não vem de uma janela. Vem da pétala. No poema, a musa deveria ser a fonte do sal. Na tela, a fonte é o miolo da flor. O rito que o verso não celebra, a pintura celebra em silêncio — uma missa de uma só gota.
X. CODA. CANTAR A AUSÊNCIA
PARA NÃO A SENTIR TÃO MUDA
No termo da leitura, o que o paradigma Nihil Varietur permite afirmar, sem ênfase, é isto. «Lágrimas» é um poema de transferência. Transfere o choro para a palavra, a palavra para o canto, o canto para a deambulação, a deambulação para a pintura. Em cada transferência perde-se sal e ganha-se forma. A perda não é acidente. É o preço da forma. A ADP descreveu a máquina: cinco blocos, cinco verbos, uma interrupção grafada, uma ética residual. A FPX descreveu o desejo: vocativo, mineral, litúrgico, aéreo, incompatível consigo mesmo e, por isso, fecundo. A triangulação teórica situou o lamento: depois da presença (Steiner), aquém do consolo (Malamud), dentro da liquidez (Bauman). A tela deu ao pranto a sua cor verdadeira — branco, negro, e um vermelho-ocre que cai em ponto. O intervalo ficou nomeado como o lugar mesmo da obra. Não se conclui, porque o poema não conclui. O último verso não é uma moral; é uma precaução. Cantar a ausência para não a sentir tão muda e tão fria é um programa mínimo, e os programas mínimos são os únicos que a lírica honesta ainda pode assinar. Querer mais — querer a musa em pessoa, querer o choro em água, querer o altar ocupado — seria querer outro género. «Lágrimas» escolheu o seu. É um poema triste. Cumpre o que anuncia. Na economia da Poesia-Pintura, este domingo de Setembro de 2026 ficará, se a leitura for justa, como o domingo em que o pranto aceitou ser tinta e a tinta aceitou ser silêncio. O resto — a musa, o sal, a catedral — permanece no intervalo, onde deve permanecer. Não se toca no que falta. Canta-se.
X.1. Grelha final do paradigma
Fecha-se com a grelha preenchida. Não substitui a leitura. Resume o que ela tornou incontornável.
Dispositivo (ADP). Cinco blocos de ímpeto. Vocativo único: musa fugidia. Regime verbal: queria / enxugar / pudesse / não caem / só me resta. Interrupção grafada no segundo bloco. Destino da energia: canto da ausência. Branco tipográfico como imitação da gota que não cai.
Forma do desejo (FPX). Vocativa, mineral, litúrgica, aérea. Objecto sem endereço. Substância pedida: o sal. Operação falhada: o choro. Operação cumprida: a transferência da lágrima para a palavra. Risco reconhecido: conservar a ausência ao cantá-la.
Isotopias. Sal (lugar, substância, privação). Rosto (sulcos invisíveis). Alma (enxugar, temperar, ferida, cheia de nada). Poesia (rito e abismo). Vertigem (padecida) que se converte em vaguear (escolhido).
Triangulação. Steiner: quebra do pacto palavra-mundo; silêncio como resto maior do real. Malamud: lamento como trabalho, exactidão contra a queixa. Bauman: vínculo sem forma sólida; lágrima seca como objecto lírico da liquidez.
Chave szenesiana e cromatologia. O negro como não-cor do campo. Silêncio como ética da medida. A catedral reduzida a mosaico ocre. A flor branca como lâmpada. O vermelho pontilhado como a única gota — sal visível, no lugar do choro que o verso recusa.
Enigma. O que se produz no lugar do choro que não veio? Palavra enxuta, fantasia luminosa, um leitor. Intervalo térmico: a poesia não aquece o mundo; reduz a hipotermia da ausência.
Esta grelha, aplicada sem alteração a outros dípticos da série, permitirá, no tempo, um mapa da Poesia-Pintura. O que aqui fica é uma folha desse mapa. Não é o território. O território continua a ser o domingo em que o poema e a tela aparecem juntos, sem ensaio no meio.
BIBLIOGRAFIA
Fontes primárias
Santos, João de Almeida. Lágrimas. Poema e ilustração homónima. Série Poesia-Pintura. 5 de Setembro de 2026.
Santos, João de Almeida. Poesia. Lisboa: Buy The Book, 2021.
Santos, João de Almeida. A Dor e o Sublime. S. João do Estoril, ACA Edições, 2023.
Santos, João de Almeida. Poesia-Pintura. Arquivo em linha. Cascais / Lisboa: joaodealmeidasantos.com, 2015-2026.
Teoria, crítica e filosofia
Bauman, Zygmunt. Liquid Modernity. Cambridge: Polity Press, 2000.
Bauman, Zygmunt. Liquid Love: On the Frailty of Human Bonds. Cambridge: Polity Press, 2003.
Benjamin, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Berlim: Ernst Rowohlt Verlag, 1928.
Cioran, E. M. Cahiers, 1957-1972. Paris: Gallimard, 1997.
Freud, Sigmund. Trauer und Melancholie. Leipzig / Viena / Zurique: Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1917.
Malamud, Bernard. The Assistant. Nova Iorque: Farrar, Straus and Cudahy, 1957.
Malamud, Bernard. The Fixer. Nova Iorque: Farrar, Straus and Giroux, 1966.
Malamud, Bernard. Dubin’s Lives. Nova Iorque: Farrar, Straus and Giroux, 1979.
Nancy, Jean-Luc. Le Discours de la syncope. Paris: Flammarion, 1976.
Steiner, George. Language and Silence: Essays 1958-1966. Londres: Faber and Faber, 1967.
Steiner, George. Real Presences. Chicago: University of Chicago Press, 1989.
Steiner, George. Grammars of Creation. Londres: Faber and Faber, 2001.
Starobinski, Jean. La Mélancolie au miroir. Paris: Julliard, 1989.
Pintura e estudos szenesianos
Fondation Arpad Szenes–Vieira da Silva. Arpad Szenes. Lisboa: Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, s.d.
Lassaigne, Jacques. Vieira da Silva. Paris: Fernand Hazan, 1978.
Szenes, Árpád. Blanc. Óleo sobre tela. Estrasburgo / Bruxelas: colecções públicas europeias, 1963.
Vieira, Milena Guerson. Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes: diálogos de pintura. Juiz de Fora: UFJF, 2015.
Weelen, Guy. Vieira da Silva. Paris: Chêne, 1977.
Poética e contextos portugueses
Lourenço, Eduardo. O Canto do Signo. Existência e Literatura. Lisboa: Presença, 1994.
Pessoa, Fernando. Livro do Desassossego. Lisboa: Ática, 1982.
Sena, Jorge de. Sobre Esta Praia. Lisboa: Moraes Editores, 1977.
Sophia de Mello Breyner Andresen. O Nome das Coisas. Lisboa: Moraes Editores, 1977.
Veríssimo, André Moshe. Dois poetas, o mesmo solo. Nota crítica a propósito de «Musa». Série Poesia-Pintura. 2026.
Nota sobre o Autor
André Moshe Veríssimo, PhD, tem escrito em diálogo com a poesia e a pintura de João de Almeida Santos. Vê na série Poesia-Pintura um dos laboratórios mais persistentes da lírica portuguesa contemporânea. Aqui lê o díptico «Lágrimas», de Setembro de 2026, com o paradigma Nihil Varietur e os operadores ADP e FPX.A O ensaio quis caber nesse espaço como o verso quis caber na sua linha: sem sobra de ênfase, com a exacta falta que o texto autoriza. Sem o rito semanal da Poesia-Pintura — sem a obstinação de João de Almeida Santos em voltar, domingo após domingo, ao encontro da palavra com a cor — estas páginas não teriam objecto. O ensaio é posterior. A obra é primeira. Que o sal, se algum dia cair, caia sobre o original e não sobre o comentário.
AMV@09-2026
